佟姗珊

(黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150000)

英美“新批评”(Anglo-American “New Criticism”)是二十世纪上半叶英美文学理论和文学批评实践的主流趋势，同时也具备主导作用。同样英伽登的理论思想也在二十世纪的现象学领域独领风骚。被称为美国“新批评”集大成者的韦勒克(René Wellek)是第一个将英伽登(Roman Ingarden)带入英美学界视野中的人。1934年在布拉格举办的国际哲学大会上，韦勒克说道“我自信是在英语界提到罗曼·英伽登的第一人”[1]，由此可以确定韦勒克确实较早地接触到了英伽登的理论思想。但由于种种原因，直到1942年韦勒克的《文学理论》出版，他才真正地将英伽登的理论思想介绍到英语世界之中。比如在该书最具影响力的“文学的内部研究”这一部分中，就可以清楚地看到韦勒克对英伽登关于文学作品分层理论的吸收。当然英伽登的现象学在美国学界得以传播，也要归功于英伽登的学生图米妮斯卡(Anna-Teresa Tymienieniecka)的贡献，她是推动美国现象学发展的重要人物[2]。在1961年出版的《当代欧洲的现象学与科学想法》(PhenomenologyandScienceinContemporaryEuropeanThought)中，图米妮斯卡对英伽登的理论进行了系统介绍，自此英伽登的现象学理论也在美国学界拥有了更加响亮的名声。基于此种背景，英伽登的两部主要著作：《文学的艺术作品》和《论对文学的艺术作品的认识》也于1973年以英文的形式出现，英伽登更是因此受到了更多美国读者的关注。

一、“新批评”与客观性批评

华兹华斯在1800年出版的《抒情歌谣集》序言中提出“诗是强烈情感的自然流露，它源于在宁静中积累起来的情感”[3]。对浪漫主义而言，欣赏文学作品就是要去理解和体验作者在创作过程中的思想和感受。这篇序言也被称为英国浪漫主义的宣言，它奠定了浪漫主义文学强调文学作品只偏重于抒发作者思想和主观感受的主基调。可这样的主旨在二十世纪初期的文坛已明显站不稳脚跟，浪漫主义的地位受到了严重的挑战。“新批评”流派的诞生背景之一就是对浪漫主义文学的不满。“新批评”的先驱者休姆(Thomas Ernest Hulme)认为“诗人的职责不是一种单纯的个人的表达，而是要体现出一种技艺”[4]，休姆力图在鉴赏环节将读者的视角从作者转移到作品本身上来，这也是整个“新批评”流派的理论核心，他的这个观点在艾略特(Thomas Stearns Eliot)著名的“非个性化”理论中得到了更加完整的表述，艾略特认为“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而是注意诗本身”[5]，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性而是逃避个性”[5]，“诗人并没有个性需要展示，他只是一种媒介而已，而并非代表一种个性”[6]，艾略特直接否定了诗人表达自己“个性”的权利，并提倡文学要表达的不是单一的个人情感，而是全体人类的思想感情，诗人要站在整个人类的角度上来进行文学活动，这就将诗人的经历与诗歌严格区分开来。休姆和艾略特的这种开创性观点也是构成文学客观性理论的前提。

艾略特的“非个性化”理论在“客观对应物”(objective correlative)理论中得以深化。“客观对应物”是艾略特对《哈姆雷特》进行鉴赏时提出的概念。“要用艺术形式表达出情感，就要找到一个客观对应物，也就是要找到一组客体、一种情境或者是一系列事件，它们就是一种特定情感的固定表达公式，当最终的表达形式要以感觉经验为主来体现外部事实时，那么这种情感就会立刻被唤醒”[6]。也就是说在文学鉴赏时，诗人心中的思想或情感并不是最重要的，以语言作为媒介的作品本身的价值才更值得重视，要关注作品本身而不是去夸大作品的创作过程。因为诗人的职责不是倾诉他自己的情感，诗人要在创作中将个人的情感转化为全人类的共同情感。这个标准不会因创作者和欣赏者而转移，所以批评家要把精力完全投入到作品上来。基于此新批评家们多有对文学进行“内部研究”的偏好，这也是“新批评”理论的重要基础之一。

将这种客观主义批评推向极致并给予“新批评”以制度化贡献的是美国的两位文学理论家维姆萨特(W. K. Wimsatt)和比尔兹利(Monroe Beardsley)，他们反对文学批评中普遍存在的两种谬误即“意图谬误”(The Intentional Fallacy)和“感受谬误”(The Affective Fallacy)，通过前者二人割裂了在文学批评中作品与作者的关联，而后者则达到了将作品与读者分离的目的。基于此，文学评论就与“主观”似乎不再有联系了。作品就变成了一个充满着比喻性的客体，就像他们著作的名字一样“词语雕像”。当然他们的这种论断过于极端，不仅成为其他学派用于攻击“新批评”的靶子，在新批评内部也对此产生异议，但也须得承认二人为“新批评”理论作为客观性批评的主基调的确立做出的贡献。

瑞恰慈的理论是“新批评”的另一基石，他将心理学运用到文学中，他指出“假若心是意愿的系统，经验是意愿的活动，那么经验的价值就要以心得到完全平衡的程度为标准”[7]。他所说的意愿其实是一种冲动，由于兴趣的驱使每个人在面对事物的时候都会产生不同的冲动。而经验其实是一种循环往复的积累。为了得到更好的结果，就需要经验对兴趣或冲动加以平衡，而这种平衡状态下产生的作品在瑞恰慈看来是最具审美价值的。好作品的文字不再只是言辞的习惯而是一种从经验中生发出来的被设计过的特殊结构，这种结构在特定的情景中可以与读者产生共鸣。为了展现出更多的经验价值，他提出人们应当持有一种“漠不关心”的态度。在文学活动中不带有任何个人特质，其实是为了将个性与人类共性更好地联系在一起。这就与艾略特的“非个性化”理论有着异曲同工之妙。从以上的分析中我们可以看出瑞恰慈文学批评中对情感的重视，文学的功能是向读者传达作者的经历，他十分重视在文学批评中读者的经验；从他对柯勒律治的研究中也可以得出通感的概念与语义分析之间存在的密切联系，所以他坚持在鉴赏时要细读文本。在这方面瑞恰慈确实属于主流新批评。

瑞恰慈为“新批评”提供了文本细读的语义分析理论框架，而将文本分析发扬光大的则是他最得意的门生燕卜荪。他在《多义的七种类型》中对诗歌语言呈现出的差别进行了精微的审视，虽然他区分出的这七种类型之间存在交叉重叠的现象，但这并不影响他让人们体会到了诗歌含义的模糊性和丰富性是一种规则的体现，而非意外凑巧。追随燕卜荪的步伐，一些“新批评”的代表人物针对诗歌语言也给出了自己的定义，如布鲁克斯提出的“反讽”“隐喻”“悖论”理论；艾伦·泰特提出的“张力”理论；兰色姆的“肌质论”。以上这些都构成了“新批评”派进行文学批评的重要理论方法和依据。

“新批评”派理论家们的各种尝试，总的来说都是为了建立一个与浪漫主义不同的客观的文学概念，大有殊途同归之意。随着“新批评”的发展，文学批评的焦点也从作者和读者向作品本身进行转移，这也是“新批评”最突出的贡献。

二、英伽登与本体论批评

反心理主义是胡塞尔现象学的主要原则之一，作为胡塞尔学生的波兰学者英伽登，也将这一观点吸收到自己的学术理论中，这也是他对文学本体论研究的重要出发点。英伽登反对将文学作品看作是作家创作过程中自身经历的展现这一心理学观点，他认为“如果这种观点是正确的，那么就不可能与作品进行直接的交流甚至更不可能去了解作品”[8]。作品创造出来的时候作者的经验在那一刻就已经不复存在了。了解作品的环节中包括读者的阅读环节。除此之外，英伽登还反驳了文学作品是读者在阅读过程中所感受到的多重体验这一心理学观点，他指出如果遵循这样的观点，那么《哈姆雷特》就不可能只是一部作品，《哈姆雷特》作为作品的数量就应该和读者的数量是一一对应的关系。也就是说读者之于作品固然重要，但读者并不能反映出作品的全部价值，所以在研究文学作品的存在方式这一问题时，英伽登首先摒弃了作者的经验和读者的经验。此后英伽登发现文学作品是由四个异质层次组成的一个多层次的结构。这四层分别是：语词声音层、词语构成的意义单元层、各种意义组合在一起形成的被表现的对象层以及一个完整的再现出来的客观世界层。可以看出这四个异质层次在构成一个有机的文学结构中，呈现出相互制约相互依存的形式。没有语音层作为积淀意义层次也就不会得以显现，更不会对客观对象做进一步展现，所以每一个层次都不是孤立存在的。英伽登认为“从各个层次的合作中产生了作品的内在本质，从而使整部作品有了统一的形式”。在这个形式中，这个整体实际上达到了“复调和谐”，这也就是整个作品的审美价值[8]。文学作品结构的最后一个层次是要再现客观世界，英伽登认为，作品是再现的客体，这种客体提供了一种崇高的、动人的、神圣的……形而上的艺术属性。在对作品“形而上的艺术属性”进行论证时，英伽登认为这种属性得以表现的原因在于层次间的合作，而不是其中任何一个单一的层次就能展现出来的，他再次强调“尽管结构存在分层理论，但文学作品始终作为统一的有机整体而存在”[8]。“复调和谐”和“形而上的艺术属性”这两个概念是英伽登文学本体论的重要基石。

三、趋同存异的家族相似性

从前面的论述中不难看出，“新批评”与英伽登的文学理论都对文学的客观性做出了进一步阐释，也都存在反心理学、反对唯心主义的立场，且都将文学评论的焦点从作者和读者转移到了作品本身上来，总体而言，他们对文学作品的本质有着一定的共识性。从一定意义上讲，这两种学说之间存在维特根斯坦所说的“家族相似性”。最重要的一点是他们都提出了回归作品本身的理论，对于“新批评”来说，休姆和艾略特两人基于文学实践从而奠定了这种基调，而英伽登则是在对现象学方法进行描述时所展现出来要关注文学作品本身。维姆萨特和比尔兹利的某些观点与英伽登的理论更是几乎一致，如在《语象》(VerbalIcon)中他们说道“这诗并不属于评论家，也不属于作者(它在出生时就与作者割裂了联系，并且作者已经失去了继续操控这首诗的能力)”[9]；而英伽登在《文学艺术作品》(TheLiteraryWorkofArt)中则说“作者本人的心理状态以及他所经历的一切在创作期间都不构成文学作品的任何部分”[8]，“读者的经历也同样不属于作品的结构”[8]，“在文学作品被创作出来的时候，作者的经验就已经不复存在了”[8]，这几段文字所表达的意思几乎一致。但英伽登将作者和读者的心理状态与作品本身区别开来，是基于他认识到作者和读者对于作品而言是异质的对象，他们是不属于作品的因素，是为了更好地展开对文学本质的探讨。维姆萨特和比尔兹利的主要目的则是要为解读文学作品本身铺平道路。通过提倡将作品与作者和读者完全分开的方式，使批评家在进行文学活动时不再专注于是作者的传记和兴趣而将注意力转移到文学本身。

二者的另一个共同点在于他们都认为文学作品在本质上体现着公共性、文学作品具有主体间性，审美主体可以通过文本为媒介展开交流。文学的主体间性也是进行文学批评的基础。维姆萨特在《语象》中说道：“诗具有公共属性，诗凭借语言得以显现，所以它是公众的特有财产，同时诗又是关于人的，所以他也是公共知识的对象”[9]。英伽登对此也有更为严谨的强调，他指出“凭借语言的双重层次，作品既具有主体间性，又具有可复制性，从而成为与读者群体相关的主体间性意向客体。所以它不是一种心理现象，它超越了作者与读者的意识体验”[10]。“诗歌可以带给不同主体以相同的感受。这是基于句子或者是词义本身就是主体间性的特征决定的[8]。

除此之外关于文学作品的虚构性和文学语言的非现实性，瑞恰慈的“伪陈述”(pseudostatement)理论和英伽登的“拟判断”(quasi-judgment)理论则更像是一种学说的两种不同表达方式。瑞恰慈在对科学语文学进行区分时提到文字具有两种功用，一种是作为符号的形式对客观世界的“真陈述”，是一种科学表述；另一种则是作为感觉的刺激，通过组合成句以唤起内心的情感，情感性是诗歌语言的重要特征。诗人依据语言的情感性创造出来的一个想象性世界，它虽无关现实但却是被作家和读者共同承认的一个“真实的世界”，一种“伪陈述”，如果合乎以上这个条件，便会被认为是一种“诗的真实”[7]。由于这种伪陈述在一定程度上可以脱离现实道德标准的束缚，所以它能够极大程度地调动起读者的真实情感，使读者更好地体会作者想要展现出来的经验世界与作者产生共鸣。这种通过语言情感性而生成的伪陈述体现出来的“真”，也就是文学作品的“虚构性”，其实是艺术作品的一种内在必然性。英伽登为了更好地阐明艺术作品的本质，他也对科学作品和艺术作品进行了区分，他指出科学著作中所有的陈述都是一种确定性的判断，而文学作品中的陈述从不提供确切的判断，它只提供拟判断，其作用在于赋予再现客体以现实的外观，通过语言构成的客观世界也就形成了一个独立的世界[10]，英伽登指出，如果我们将文学作品中的拟判断误认为是对文学以外现实的真实判断，我们就一定无法区分文学作品中所表现的世界与我们生活的现实世界。由此可以看出，英伽登对文学作品虚构性的正确认知。

英伽登的学生图米尼斯卡曾提出英伽登的现象学理论为“新批评”主义提供了理论基础，从上文的比较中，我们似乎可以肯定她的这个观点。英伽登的文学作品分层理论和文学本体论正是“新批评”理论打基础所需要的。我们可以将艾略特的“客观对应物”理论融入到英伽登的“意向性客体”理论中，瑞恰慈的“伪陈述”几乎可以用英伽登的“拟判断”代替，且后者在名称上不仅避免了贬义的可能性，也能更好地体现出文学作品中呈现的是想象世界而非现实世界。“新批评”后期的批评家布鲁克斯(Cleanth Brooks)提出的“有机整体论”中关于诗歌内部结构与诗歌整体的统一的论述亦可以找到英伽登四层结构理论的影子，布鲁克斯提出诗歌的各部分受到语言制约的同时，也形成特殊的语境对其加以制约，各个部分之间是相互影响与制约的关系。作品就是在这种制约中产生出来的。这与英伽登说的四层结构之间的相互制约关系如出一辙。除此之外，分层理论也为布鲁克斯对文学作品中内容与形式的关系问题的讨论提供着充实的理论基础。

“新批评”家们和英伽登都将文学、艺术作品作为最终研究对象。他们努力探寻文学作品的本质，他们将科学的分析方法运用到文学批评中来，但他们也并没有像结构主义家们那样，将艺术作品分解成没有价值的纯粹的符号。所以在这一方面，“新批评”家和英伽登的追随者们都是捍卫文学、艺术作品完整性的盟友。