岳彩静，陈立艳

（河南大学 美术学院，河南 开封 475001）

东昌府木版年画与开封朱仙镇木版年画、滑县木版年画，以及河北武强木版年画一起构成了中原地区木版年画。东昌府木版年画作为山东西部的木版年画的代表，根植于鲁西浓厚传统文化，造型古朴有力，用色鲜艳明亮，形象淳朴浓郁，具有独特的地方色彩和文化底蕴，是中国木版年画的“所有格”。朱仙镇木版年画被称为木版年画鼻祖，是中国木版年画的源头，延续了北宋年画的艺术风格，线条苍劲古朴，粗狂豪放，颜色对比强烈。二者有着北方木版年画的共性：粗犷有力、色彩明亮、饱满苍劲。东昌府木版年画与朱仙镇木版年画同属于中原木版年画地域，是中原木版年画的南北两极。二者在艺术特色、内容题材、制作工艺上存在较大差异，彰显出中国木版年画的多样性与统一性。从某种意义上说，对朱仙镇木版年画与东昌府木版年画的比较研究，也是对中国木版年画的回溯性探究。

一、东昌府与朱仙镇木版年画历史渊源

关于“年画”最早的文献记载可追溯到汉唐时期，当时被称为“纸马”。随着历史流变，年画概念从“纸马”演变为宋代的“纸画”，清初被称为“卫画”。到民国时期“年画”概念逐渐达成共识，特指新年时期雕版印制在纸上的画样。后来随着时间推移，“年画”的概念不断衍伸，一些非过年题材的民间木版画也归入到“年画”之中。时至今日，提及年画已约定俗成的泛指民间由木版刻制，印在纸上，表达美好祝愿的艺术形式。

在中国木版年画历史演变中，朱仙镇木版年画是绕不开的话题。这是因为目前学界普遍认为朱仙镇是中国木版年画的发祥地：“中国木版年画最迟不晚于北宋，发祥地为河南开封。”①王树村:《中国年画史》，北京:北京工艺美术出版社, 2002年，第7页。而这一观点，在《清明上河图》中找到了力证，在《清明上河图》中可以发现“王家纸马”的字样。可见，在北宋时期，开封朱仙镇木版年画已成规模。东昌府离朱仙镇不过300公里，从地域距离来讲，东昌府木版年画有可能受发祥地——朱仙镇木版年画的影响。带着这种假设，去考据二者之间的历史渊源。

关于东昌府木版年画起源时间争执不一，或说起源于元代，或说起源于明代，但最早不会早于北宋。在起源时间上，东昌府木版年画受朱仙镇的影响是说得通的。关于东昌府木版年画起源地的探究，在上个世纪60、70年代已经展开，谢昌一是较早涉及此领域的学者。他经过田野调查认为：“在清代张秋镇的年画点共有三家，有源茂永、鲁兴聚、刘振升画店，均为山西人开设。此时，刘振升画店迁往聊城，从而促成了东昌府年画的发展。”①谢昌一：《东昌府年画研究》，《年画研究》2018年第3期，第110-115页。这一观点，后被广泛引用，并沿用至今。张秋镇位于东昌府区南150公里，距离较近，以至于当前的研究都将张秋镇木版年画作为东昌府木版年画的题中之义，这也延续了谢昌一的观点。王树村《中国年画发展史》和薄松年《中国年画史》关于东昌府木版年画的起源问题与谢昌一观点大致相同：东昌府木版年画直接受山西木版年画的影响。

朱仙镇木版年画如何传到山西，这要回溯到北宋。在北宋时期，随着雕版印刷术的普及，木版年画实现了由手绘与批量印刷的转变，这一媒介变革，使得木版年画在北宋时期得以大规模发展。开封作为北宋的中心，“近水楼台先得月”，借助雕版印刷技术的升级，逐渐成为木版年画发展的中心。北宋灭亡后，开封朱仙镇年画手艺人四散奔逃，将这些手艺带到了全国各地。开封城里的木版年画作坊“一部分转移至山西平阳，一部分随皇室迁到了江南。”②宋瑞祥：《朱仙镇年画七日谈》，郑州：中州古籍出版社，2006年，第27页。清末，随着山西人开遍全国的商号，木版年画技术被带往各地。差不多同时期，大量晋商涌入山东，其中鲁西的山陕商人最多。山西商人看中张秋镇的良好地理位置和商机，蜂拥而入，并在此开设多家年画店，顶峰时期多达30余家，张秋镇木版年画的兴起与此地的晋商的繁荣并行不悖。同期，大量山陕商人聚集在朱仙镇，他们看中了朱仙镇木版年画的发展潜力，开始投资朱仙镇木版年画行业，晋陕客商一度掌控朱仙镇木版年画生意大权。随着山陕商人的生意足迹，朱仙镇木版年画被带往各地。可见，东昌府木版年画与朱仙镇木版年画二者并非线性的单向影响。朱仙镇木版年画是经山陕的中介桥梁，转而传到张秋镇，而演变为东昌府木版年画。开封朱仙镇木版年画于北宋末年流传到山西平阳，至清末方辗转来到张秋镇，把木版年画带到东昌府。在跨越时空和地域的变迁中，最初的年画形式被不断赋予新的内涵。在地域的旅行中，不断纳入新的风土民情与审美习惯。在时间的流变中，时代赋予了更多的文化内涵。二者在艺术特色、题材内容、制作工艺都发生了较大的变化。

二、兴衰缘起之比较

“年画来路不用问，北至东昌府，南到朱仙镇，杨柳青后来夺了魁，菜园随着来打混”，正如这首民谣所传颂，东昌府木版年画与朱仙镇木版年画作为中原地区木版年画的南北代表，二者的兴衰起落有着异曲同工之妙。大体而言，可概括为以下两点：

（一）漕运的发达

东昌府木版年画与开封朱仙镇木版年画在地理位置上皆坐落在河道岸，借助于漕运的发达而兴盛。东昌府历史悠久，秦设聊城县，唐宋有迹可循，兴盛于明清，京杭大运河自北向南穿过。黄河和运河在此交汇，漕运的发达为东昌府带来了长达四百年的繁荣，也带来了南来北往的文化。山陕、苏州、江西、武林、赣江等八大会馆曾在运河边上屹立。曾经的东昌府，“挽漕之咽喉，天府之肺腑”，鼎盛时期被誉为“江北一都会”。据张兆林考据：“外来的刻书艺人因运河交通之便利，货物方便售卖大江南北，而选择驻居东昌府附近从事刻书、刻版行业。”③张兆林：《散落于乡野的民间艺术珍品：东昌府木版年画》，《图书与情报》2016年第3期，第142-145。

朱仙镇坐落在贾鲁河岸，明清时期贾鲁河漕运达到鼎盛，朱仙镇一跃与湖北汉口镇、江西景德镇、广东佛山镇成为全国四大名镇。朱仙镇木版年画借贾鲁河的兴盛，不仅在黄河流域的木版年画市场受宠，还远销福建、湖北、江苏、山东、宁夏等地。临近新年，全国各地的年画订购商借着漕运的兴盛云集朱仙镇。《岳飞与朱仙镇》中关于朱仙镇木版年画的盛况有这样的描写：“红纸，门神系旧习过新年之消用物，为镇中最著名的特产。往昔盛时，业此者300余家，大有独占市场之势”。据镇志记载，明末清初，直至乾隆时期，朱仙镇的木版年画生产作坊最多达三百余家。①刘铁华：《朱仙镇年画调查概述》，《河南师大学报》1980年第1期，第91-94页。

（二）雕版技术的发展

中国木版年画兴盛因雕版印刷技术革命而起，具体到东昌府木版年画与朱仙镇木版年画，雕版技术发展对二者的推动有不同的轨迹。木版年画，由刻制木版而得名，刻版是木版年画的关键与灵魂。在木版年画界流传着“不学刻版，不得真传”的佳话，说的就是这个道理。“东昌作坊，书笔两行”，东昌府借助京杭大运河的漕运便利，刻版业盛极一时，成为中国北方最大的刻印中心。明代，东昌府常驻居民达十万余户，书院众多，是科举考试重要场所，达官贵人、文人墨客会聚于此。南来北往的文化在此碰撞，开阔了视野，孕育了商业生机，也促进了刻书业的兴盛。据吴云涛先生所著记载，到光绪二十六年，聊城境内拥有刻、印、售兼营的书业作坊达17家之多。②腾讯https://new.qq.com/omn/20210209/20210209A0DWXM00.html.四大藏书楼之一海源阁藏书楼坐落在东昌府区内，当时刻书业的发达可见一斑。刻书业的雕刻艺人们，不单刻制书版，也负责雕刻插图版画，随之开创了东昌府木版年画之先河。无独有偶，朱仙镇木版年画的兴盛亦如此。朱仙镇地处河南腹地，刻版印刷业于北宋时期在此地兴盛，形成大规模的印刷产业。《东京梦华录》曾记载：“十二月近岁月，市井皆印售门神，纸马、钟馗、桃符、桃板……朱雀门外及州桥以西谓果子行，纸画亦在此初，行贩不绝。”朱仙镇在北宋之前就是刊印佛像、门神等纸画的基地。至北宋，因靠近都城，加之上层社会对纸画的推崇，朱仙镇便成为了版印年画的生产中心。

兴于斯，败于斯。几乎在同一个时代，全国各地的木版年画先后衰落，其中就包括朱仙镇木版年画与东昌府木版年画。漕运的衰落和现代机械印刷技术的普及，使得东昌府木版年画与朱仙镇木版年画在城市的命运沉浮中，再也回不去曾经的鼎盛。

三、艺术特色之比较

东昌府木版年画与朱仙镇木版年画在艺术特色上具有北方木版年画特有的审美：朴实且绚丽，粗犷且细腻。二者同处于黄河腹地，地域都较为闭塞，离大城市较远，没有脂粉文人气，保留了民间审美最初的形态。加之，东昌府木版年画间接受朱仙镇木版年画的影响，在艺术特色上的接近也是理所当然。但木版年画在艺术风格的形成过程中，必然会受本地域审美习惯的影响，这就造成了艺术特色差异性的存在，这种差异性主要体现在造型与用色上。

东昌府木版年画的艺术特征主要来自于木版刻制环节。业已成熟的刻版业造就了东昌府木版年画的艺术独特性。东昌刻版艺人所制木版线条刚劲有力，刀感明快，彰显着北方爽快直接的民土风情。而在人物造型上，独具一格。人物头大身小，眼睛细长，变形夸张。地处冀鲁豫三省交界处的东昌府，融汇了多元的淳朴民风，这些元素都在年画艺术特色中得到了体现。反观朱仙镇木版年画，带有极强的地方特色。画面整体构图饱满紧凑，主题鲜明。雕刻线条秉承“铁笔十八描”的技法③刘铁华：《朱仙镇年画调查概述》，《河南师大学报》1980年第1期，第91-94页。，刻线粗健有力，相比东昌府木版年画，更加厚重有力。鲁迅曾予朱仙镇木版年画中的线条很高的评价：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色”。朱仙镇木版年画人物造型上在追求“形似”中达到艺术上的真实，主观概括的外形，古朴敦厚的人物形象，无不体现河南乃至中原地区刚韧、坚毅的民族品格。

另外二者艺术特色的差异性体现在用色上。东昌府与朱仙镇木版年画在用色上有着中国木版年画的共性，对比鲜明，颜色鲜艳，饱和度极高。但也存在着差异，一是东昌府木版年画冷暖色兼具，红、黄、绿、紫、黑等色较为常见。颜色装饰感强烈，对比明朗，且用色精致准确，较少出现色块混合叠加的情况。色块与轮廓线相互独立，但又交相呼应，整体画面和谐统一。而朱仙镇木版年画受传统文化习俗影响，偏爱暖色，多采用青、黄、红三原色。如朱仙镇木版年画在不同题材表现中，用色也不相同。如表现寿星、关公、天官等神话人物脸部皆着红色，以示趋吉避凶的寓意。而当表现现实中的题材时，朱仙镇木版年画多用桃红、正黄、橘黄等颜色。东昌府与朱仙镇木版年画之间的用色差异，是由不同族群的审美体验造成。在代代相传的木版年画中，用色喜好逐渐固定化、趋同化。基于固定民俗情结上的木版年画，自然存在着地域间的差异。后来，随着化学调色技术逐渐取代纯天然颜料萃取工艺，化学试剂成为年画用色的主要原料。但化学试剂不稳定，操作起来变化莫测，东昌府木版年画与朱仙镇木版年画之间的颜色差异越来越大。

四、内容题材之比较

东昌府木版年画和朱仙镇木版年画在题材内容上，门神类都占比较重。东昌木版年画从业者一度被称为“刷门神的”。门神类不单是二者主要的表现题材，也是中国木版年画中的重要内容。木版年画得以在民间传承延续，除去经济效益外，趋吉避凶的寓意与对美好生活向往也是重要原因。门神无疑就是民间看家护院的最佳题材。年画中的门神最早取材于神话记载：“沧海之中，有度朔之山，有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以饲虎。”并逐渐演变为：“正月一日绘二神，贴虎左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”在南宋《岁朝图》画面中，悬挂在中堂上的门神是单幅出现的，后门神类年画逐渐演变为左右各一，且文武成对出现。随门神图像的演变，体裁与内容不断丰富，东昌府与朱仙镇木版年画门神类题材逐渐发生差异。河南作为是民间戏曲的发祥地，豫剧、曲剧、河南坠子等戏种都从这里走向各地。因此，朱仙镇木版年画自然而然吸收了河南民间戏曲因素，许多戏曲题材中的人物形象，被直接移植到朱仙镇木版年画的内容题材中。如《白蛇传》《三国演义》等，这些戏曲中的人物逐渐演化为朱仙镇木版年画中门神样式。此外，朱仙镇多遭水患，像哪吒闹海、天河配等治水相关的题材在朱仙镇木版年画中较多，但这类门神在东昌府木版年画中较为少见。随着时代的演变，东昌府木版年画和朱仙镇木版年画中的门神类逐渐泛化。由传统的武将类门神，演变为文、武兼具。

此外，神马类题材在东昌府与朱仙镇木版年画中也较为常见。神马类木版年画多用于祭祀、崇拜仪式，常取材于戏剧、小说等艺术形式。这一类的木版年画在东昌府木版年画中占有较大比重。尤其是张秋镇年画店由于以生产神马为主，故称纸马店或马子店。①谢昌一：《素朴豪迈的张秋木版年画》，《中国文化遗产》2011年第1期，第96-99页。东昌府神马类木版年画具体可以分为灶君类、祭祀类、戏曲类，其中《五子登科》是比较有名的品类。

除去共有的题材外，东昌府木版年画中颇具特色的是扇面画，朱仙镇木版年画中的纯欣赏类木版年画“二边”极具代表性。扇面画根据扇子的形状设计而得名，是东昌府木版年画中较为特别的一种表现题材。它以传统戏曲舞台人物为内容，按照扇面的形状刻印，商贩带着印好的扇面和竹制的扇骨，走街串巷，根据各人喜好，现场装裱。东昌府的扇面版画艺术是民间脱俗成熟的高雅艺术②张宪昌：《东昌府木版年画》，北京：人民美术出版社，2000年，第7页。，把百姓喜闻乐见的题材，运用到实物之中，是东昌府木版年画审美与实用结合的最佳范例。年画的主要功能是祈福纳祥和消灾降福，纯欣赏性的木版年画较少，朱仙镇木版年画中“二边”就是为数不多的欣赏类木版年画。因采用“大毛”（主要题材如门神、灶神类木版年画）所裁剩下的纸印制而得名。朱仙镇木版年画中的“二边”多贴在室内，也称为“耍货”，内容多为民间传说和戏曲故事。

五、制作工艺之比较

东昌府木版年画与开封朱仙镇木版年画因套版印刷而得名。套版制作流程大同小异，流畅固定，包括定版、刻板、印刷等环节。除固定流程外，二者在制作工艺上又略有着差异。

（一）制作流程中存在着是否印绘的差异。各地木版年画在制作工艺上差别较大，有些木版年画是印画结合。如天津杨柳青年画在印刷完主板线外，会点染笔墨；再如河南滑县木版年画先印后绘，制作流程繁杂。而东昌府木版年画制作工艺上具有鲁西平原的特有粗犷与简单，全程只印不画，也因此被称为“草版”印刷。且东昌府木版年画中的人物脸部一般不着色，业界俗称“不开脸”。而朱仙镇木版年画是印绘兼具的。一般会根据题材内容，适当绘制，如用红色予人物眼睛“开眼”。但朱仙镇木版年画中的绘制多为人物衬景，不做突出的描绘。

（二）制作流程上的差异。朱仙镇木版年画制作流程上有自己的地域特色，“首先由画店掌柜提出，复由民间艺人画师用秃香头在毛边纸上起草稿，谓之‘朽’。稿成后送画店，画店掌柜把画稿挂在墙上，征求大家意见，然后送给民间艺人画师进行反复的修改。待满意后勾墨定稿，谓之‘落墨’。画稿落墨后，即由民间雕版师刻版。刻版制成后，交印工涮印。”①刘铁华：《朱仙镇年画调查概述》，《河南师大学报》1980年第1期，第91-94页。可见，在朱仙镇木版年画的制作流程中，非常注重画样的定制。在清末，全国各地的客户会提前半年云集朱仙镇，他们提前来到的目的就是定制年画的样式。因距离春节有段时间，他们会反复挑选木版年画的画样，导致朱仙镇木版年画作坊极其注重画样的更新。甚至某个样式被客户青睐后，会在朱仙镇迅速流行起来。即使在今天的朱仙镇，较有市场的木版年画的画样相差无几。此外，朱仙镇木版年画非常注重套版中的线板，不同的木版有着非常严格的用途，具体可分为黑坯、水墨版、镂版、套金版，黑坯就是线版，镂版仅限于浅色的版块。层层套版，严丝合缝，不漏色跑边，堪称绝活。而东昌府木版年画偶见漏色跑版的迹象，这是因为东昌府木版年画制作工艺上独有的“双拉”。双拉是指“左手一边用棕刷向画版上刷色，然后放下棕刷，马上再用左手将纸放在色版上，这是左手的分工；右手拿“趟子”在纸的背面前后左右赶印，然后放下“趟子”，再用右手把印好的画从色版上揭下来，这是右手的分工。“双拉”同时印两种画，再加上双手的特殊合理分工，自然是印得快。”②张宪昌：《东昌府木版年画》，北京：人民美术出版社，2000年，第11页。“双拉”的刷印提高了工作的效率，但对操作技巧较高，稍有不慎会造印色纰漏，出现漏版叠色的现象。

六、发展前景之比较

东昌府木版年画与朱仙镇木版年画有着类似的兴衰命运，因刻版业的发达、漕运的兴盛而繁盛。二者也同其他木版年画一样，几乎同时衰败，而一蹶不振。在20世纪中后期，二者几乎是销声匿迹的状态。至80年代中后期，国家启动非遗保护工作，东昌府与朱仙镇木版年画得到抢救性的保护，近些年才重见天日，得以复兴。

古代中国和西方的木版画都是分工进行，画版、刻版、印版分工明确。“地不问东西，凡木刻的图版，向来是画管画，刻管刻，印管印。”③鲁迅：《南腔北调集》，北京：人民美术出版社, 1978年，第230页。东昌府与朱仙镇木版年画在制作工艺上都是刻印分家的。以东昌府木版年画为例，几朝几代曾在东昌举行科举考试，推动了此地书籍刻版印刷的繁荣。为东昌府木版年画刻印分家，提供了先决条件。此外，刻印分家节省了成本。制作木版年画最大的成本就是刻制套版，在民国初期，一套版大概需要花费几千元。刻版业发展成熟，有专门的刻版艺人揽活，画店不需要长期雇佣刻版工人。但是刻印分家的制作流程造成了东昌府与朱仙镇木版年画的发展困境。

刻印分家，就意味着印刷与刻版的各自为政。刻版艺人刻完木版就完成了任务，不再参与木版年画的生产环节。但印刷木版环节中，刻版环节需要改进的信息，无法直接反馈绘刻版艺人，不能及时优化生产流程。次之，木版年画刻版环节直接决定了该木版年画的风格样式。刻版艺人只需要按照年画店的定制画样遵循着固定的模式制作。而纵观国内其他木版年画的艺人往往多为集刻印手艺为一身。天津杨柳青木版年画三十六村的“婆领媳作”，以家庭为单位；山东木版年画的“东潍西聊”的潍坊杨家埠木版年画也多是家庭式作坊，艺人刻印兼备，或家庭成员间刻印分工。刻印分家的制作流程，造成了东昌府与朱仙镇木版年画刻版艺人无法及时的了解市场需求与吸纳时代艺术审美趋势。此外，刻版艺人一般聚集性生产。如清末东昌府木版年画的刻版艺术主要集中在堂邑三奶奶庙、骆驼山、许堤口等种植梨树的一带。往往这一带的刻版样式，决定了市场的年画画样。刻版艺人聚集性生产造成了创新性受阻，如当前朱仙镇木版年画市场流行的依然是旧样式，即便有新样式面世，也不被广泛接受。即使个别的刻版艺人进行了创新，若没能带动整个刻版业，这种创新很快被族群保护的观念所湮灭。

东昌府木版年画与朱仙镇木版年画表现出较为明显的小族群传承的方式。在二者的发展史上，起重要作用的多为某个字号、画店。如东昌府木版年画中比较有代表性的鲁兴聚、同济祥、万顺兴等字号，朱仙镇木版年画中的“天成”字号等。这些字号往往以家族姓氏为单位，有着极强的地域性和家族性。反之，暗含难以掩盖的封闭性与私有性。这种小族群的传承方式，对木版年画的制作工艺的保密性非常重视，“同行是冤家”的观念根深蒂固。在东昌府与朱仙镇木版年画市场，常见两个商家为了某个字号的争夺，而官司不断。这种争抢大多为了经济利益，但也暴露出木版年画小族群传承方式的弊端。东昌府与朱仙镇木版年画在小族群的传统模式下，一般都内向传承，甚至还有“传男不传女”的恶习。小族群的传承模式，导致了东昌府与朱仙镇木版年画难以形成市场效应，多为单打独斗，且会造成恶性竞争，阻碍了木版年画的发展市场。另外，小族群的传承模式会加剧了木版年画工艺失传的危险。

东昌府木版年画与朱仙镇木版年画，作为中原木版年画南北派代表，奠基了中国木版年画的艺术基调。二者之间的历史渊源，是中国木版年画历史流变的缩影。一方水土养育一方风土人情，二者又表现出较大的差异，这种差异是地域性民俗文化的写照，也是民族审美习惯的表征。随着聊城的发展起起伏伏，东昌府木版年画在曾经闭塞的鲁西，躲进小楼成一统，很少受到外界的打扰，始终保持着艺术上的原汁原味。朱仙镇木版年画相比就受到较多的关注，学界关于此的研究较为充分。在新时代文化自信的时代主题下，民族本土经验的历时性势必要与世界的共时性接轨。东昌府木版年画与朱仙镇木版年画作为民族地域审美经验的写照，唯有客观深入的研究，方能推动以木版年画为代表的中国优秀传统文化实现创造性转化与创新性发展。