□李闻思

【导 读】芮塔·菲尔斯基（Rita Feiski）在其《现代性的性别》（The Gender of Modernity，1995）一书中，将以女性为受众的浪漫小说斥为 “读即食”的、“自我陶醉和放纵的”消费品。尽管她的理论引发了一些争议，却也使我开始反思 “后＃MeToo时代”好莱坞女性电影或“大女主”悬疑／恐怖片中的女性主义逻辑。在将“女性向”作为财富密码的商业制作中，女性主义究竟是真正的女性和女性气质，还是某种“消费美学的幽灵”［1］？

一、“她经济”与“她题材”

在国内，随着女性在消费市场上的主体地位日益显著，女性题材或以女性为目标受众的影视剧开始逐渐成为文化工业的主流产品，催生了大量“女性向IP”的出现。根据《2020IP剧年度盘点＆趋势信号》，2020年全年播出的IP剧数量占上新剧总量的70%，而“女性题材作品从数量来说算是具有绝对优势”［2］。人称“中国IP第一人”的火星小说CEO侯小强更明确地指出：“IP的主要性别是女，赢女性者赢天下。”

而在欧美国家（特别是美国），2017年则是一个分水岭：艾丽莎·米兰诺（Alyssa Milano）针对制作人哈维·维恩斯坦（Harvey Weinstein）提出的性侵害指控蔓延到各行各业，最终形成了声势浩大的＃MeToo运动。大量“女性主义”电影随着这股热潮涌现，题材上主要包括三类：表达女性现实困境和揭露父权制压迫的电影，如《从不，很少，有时，总是》 （Never，Rarely，Sometimes，Always，2019）、《女人的碎片》（Piecesof a Woman，2020）等；以报复和残害男性为主题的超现实悬疑惊悚片，如《刺客国度》（Assassination Nation，2018）、《烈女复仇》（Revenge，2018）、《前程似锦的女孩》（Promising Young Woman，2020）、《砍人快乐》（Freaky，2020）等；以及同性、跨性别等性少数群体题材（暂不在本文的讨论范围之中）。一方面，这些影片高举女性主义大旗，以女性为目标受众，并且“在暴露女性生存困境与反思女性价值这些议题上，与这场运动（＃MeToo）形成了某种隐秘而有益的互文关系”［3］；但另一方面，在制片方所获得的巨大的商业利益和艺术荣誉的背后，似乎存在着一些值得商榷的问题。

如果说国内女性向IP的套路是“霸道总裁甜宠剧”或讲述“天真美丽的少女历尽磨难，最终掌握了至高权力，凌驾一切之上”的“大女主故事”，则好莱坞为女性制作的悬疑惊悚片［4］多是挪用20世纪70年代“猛女”（tough girls）［5］电影的叙事——遭受压迫、歧视和强暴的女性化身冷血杀手大开杀戒。但讽刺之处在于，“猛女”片最初的目标受众非但不是女性，还是女性主义的对立方：具有“阳刚气迷狂”［6］的青少年男性和中产阶级白人男性。事实上，早期的“猛女”形象就是在独立电影圈的低成本剥削片中建立起来的，而放映场所也往往是“结构性排斥女性的”脏片影院（sleaze movie theatres）［7］。随着＃MeToo浪潮的扩散和女性消费力量的壮大，原本属于古早青年亚文化圈的“猛女”似乎披上了女性主义的外衣，成了新时代商业悬疑／惊悚／恐怖片的招牌卖点。好莱坞的主流制片公司（或旗下的子公司）不断推出这样的“女性爽片”，召集精兵强将操刀创作，同时瞄准票房收益和电影奖项：《前程似锦的女孩》由焦点电影公司［8］制作发行，编剧／导演埃默拉尔达·芬内尔（Emerald Fennell）同时也是“女性主义”美剧《杀死伊芙》（Killing Eve）的编剧； 《致命女郎》（Fatale，2020）由商业恐怖片大厂“狮门”（Lions Gate）制作， 《砍人快乐》则是环球旗下的另一个子公司布伦屋（Blumhouse Productions）［9］出品。但从叙事上看，无论制作如何精良，它们中的大部分只不过是主流版的“猛女”片而已：其深层结构仍是厌女的，是对女性和女性主义思想的贬低和否定。我们很难不怀疑这样的挪用是某种消费主义陷阱（事实上，主流对亚文化的挪用总是出于商业目的）——与20世纪70年代不同，今天有超过半数的恐怖／惊悚／悬疑电影观众为女性。［10］

相比之下，展现女性生存困境的剧情片更有现实主义内涵，也更接近女性的情感体验。但这些影片似乎一方面试图为当代独立女性的形象定下标准，一方面又通过视觉效果（灰暗的冷色调）、镜头语言（长镜头、空镜头、定格镜头）和叙事主体（流产、生产、丧子、出轨、背叛）等建构另一种新时代女性身份的迷思——不管身处何种时代，女性都是受伤害的，被侮辱的，被抛弃的，做出牺牲的（虽然“脆弱”的表现形式发生了改变），甚至强化了女性的俗套刻板形象。我们应该思考：这些以女性为目标受众的好莱坞电影，或者说“女性向”的商业片，究竟是女性主义的，还是某种消费主义语境下的“父权制的应许”？

由于自身研究范围的局限，本文将把视野集中在欧美女性题材商业片的范畴内。

二、女性主义童话：final girl与英雄受害者

我们先来讨论第一个类型，好莱坞女性向的悬疑惊悚片—— “女性爽片”。如前文所言， “爽片”中的女性形象与杀人狂电影 （slasher film）和强奸—复仇片（rape-revenge film）中的“猛女”形象具有相同逻辑：最后的幸存者／胜利者总是一个女孩，她必须经受一系列折磨和考验，才能顺利活下来或者完成复仇。卡罗尔·科洛弗（Carol Clover）称之为“活到最后的女孩”（the final girl）或“英雄受害者”（victim-hero）。［5］40从20世纪七八十年代的《德州链锯杀人狂》 （the Texas Chainsaw Massacre1—3）系列、《我唾弃你的坟墓》（I Spit on Your Grave，1978）、《月光光心慌慌》（Halloween）系列到2000年后的 《致命弯道》（Wrong Turn 1—7）系列都采用了这样的标准模式。而在2020年上映的《前程似锦的女孩》中，卡桑德拉这一人物既是强奸的间接受害者，也是自毁式的复仇者；在 《砍人快乐》里，米莉则因为与杀人狂互换了身体，而成为一个现在最流行的“跨性别认同”的人物。

表面上看，如果说黑色电影（film noir）和希区柯克镜头里的女性角色都是为满足“男性凝视”而设置的话——穆尔维所言的 “恋物—窥淫”（fetishistic-scopophilic）和 “性虐—偷窥”（sadistic-voyeuristic）——那么“爽片”和 “猛女片”中的final girl似乎更“独立”。威廉·斯科埃尔（William Schoell）认为女性主义影评人没什么可抱怨的：

社会批评家猛烈批判男性观众，说他们对着影片中那些强奸、绑架和谋杀女受害者的厌女症情节大声叫好……却没有注意到当强壮、性感和独立的女英雄用枪掀翻杀人狂，或把大砍刀插进对方两眼之间的时候，这些男性观众也同样会热烈欢呼。［11］

但男性观众之所以喜欢“女英雄”，恐怕是因为这些final girl归根结底还是男性的。约翰·艾里斯（John Ellis）认为，女英雄就像是动作片里的女版兰博［12］：

这类电影的看点是， （主人公）必须在一系列身体损伤中幸存下来，而其他角色则纷纷倒下。这是一种典型的男性幻想。［13］

科洛弗也发现final girl总是男孩式的：

她们不像其他女性角色那样“女人气”。……她们智慧，严肃，擅长操作机械等实用技能，并且不愿发生性行为。……就连名字也不那么女性化。……影片里，她们采用通常由男性角色承担的“积极调查视角”，主动寻找杀人狂，甚至一直追踪到森林小屋或地下迷宫里。［5］40-48

这种弗洛伊德式的“单性模式”（one sex model）——以男性身体为标准，女性则是不完美、不完整的男性——角色设置，显然既符合男性观众的身份认同，又满足了他们的幻想和凝视。那么女性观众得到了什么呢？或许我们可以称之为披着女性主义外衣的童话。

从叙事结构看，“爽片”与童话故事间的相似之处更加明显。作为商业产品，“爽片”和“猛女”叙事都是带有预设性的：频繁的交叉引用和互文，角色、情节、拍摄手法的设置都与童话故事一样有固定套路，任何单部影片只是这一固定模式的某种变体而已。知名商业恐怖片导演约翰·卡朋特 （John Carpenter）直言：“系列片的意思基本上就是指同一部电影……人们就是想把同样的片子再看一遍。”［14］尽管加入了一些“政治正确”的元素（如精心调配的性别和种族比例等）和刻板化的女性主义符号，但其深层的结构、功能和主题是一成不变的。实际上，“爽片”和“猛女”片的身份认同早在单部电影完成之前就已经设置好了。因此，这些电影中的“女性主义”不仅不会让男性观众感到被冒犯，还会感到愉悦，正如安德鲁·布里顿 （Andrew Britton）所言：“可预测性 （predictability）不会令人失望或无聊，相反，还是愉悦的源泉。破坏套路，而不是重复套路，才真正令人失望。”［15］

不过值得赞赏的是，近年来的“粉红暴力”电影开始逐渐出现对套路的反思。比如，斩获奥斯卡最佳原创剧本的《前程似锦的女孩》，一方面沿用强奸—复仇片的形式惯例（超现实风格的色彩运用， “性饱和态”的身体奇观，英雄受害者的女性形象等），一方面又在结尾处将这一形式惯例的编码暴露无遗：当扮成脱衣舞女郎的卡桑德拉手持工具箱，妖艳地现身位于林中木屋的男人聚会中时，我们“预测”接下来她会神力附体，杀光在场所有罪恶的男人。情节也按照我们的推测发展：卡桑德拉先是下药让大部分男人昏迷，再把当年强奸案的主犯带到卧室，通过色诱的方式将他捆绑在床上。正当我等待她发表一番复仇宣言（她也的确发表了），再以一连串帅气且目眩的动作杀掉对方，将电影推向高潮时（最后再来一个女主角浑身是血的定格镜头），影片的节奏却可怕地凝滞下来——男方挣脱了绳索，将卡桑德拉死死压在枕头底下。接下来，逐渐推进的镜头展现出一段漫长而令人窒息的挣扎，女主角最终一动不动了。到这里，情节还没有超出“预测”：她肯定是装死，很快就会绝地反杀。但接下来烧毁尸体的场景以及一只烧焦的手的近景镜头清楚表明，卡桑德拉的确死了。这一刻，观众大失所望， “预测”的愉悦被彻底摧毁了。我的情绪随着音乐剧《国王与我》（The King and I）中的Something Wonderful从震惊转化为悲伤，然后是愤怒：部分是因为“愉悦”被毫无防备地破坏了，但更重要的是因为意识到所谓“爽片”的荒谬：它们在因果律上并不能自洽（女人活不到最后），大杀四方的故事毫无现实意义，甚至可能是一个陷阱：它们是精心制造出来的迷梦，让女性在120分钟的时间之内获得暂时的“胜利”，然后所有问题就被想象性地“解决”了。《前程似锦的女孩》或许会引发那些受过伤害的女性思考：我们为何要报复？我们能否报复？我们该如何报复？……

三、女性主义“挽歌”：驯化抑或怜悯？

相比之下，展现女性生存困境的剧情片显得更现实主义。斩获多个奖项的 《从不，很少，有时，总是》（以下简称《从不》）将主题定位在揭露父权制结构的核心本质——对子宫的控制权上。“控制女性的子宫，掌握繁衍权”［16］的具体表现，就是不给女性决定自己是否生产、何时生产的权利。以美国为例，婚姻权利方面，2020年美国有四个州通过了禁止童婚的法律——也就是说，还有46个州允许童婚。根据“挣脱枷锁”（Unchained at Last）的数据，2000年至2010年间，全美范围内有24．8万名12～18岁的未成年人结婚。其中77%的情况是未成年幼女嫁给成年男子，她们并非自愿结婚 （forced／arranged marriage）。［17］堕胎权利方面，2019年以来美国数州通过的 “心跳法案”（heartbeat bill）显然表现出自1973年 “罗诉韦德案”之后社会倒退的倾向。［18］而从代孕方面看，目前美国只有3个州明确禁止商业代孕，7个州对代孕条件做出了一些限制，而其余的全部是代孕友好州。在这一语境下，《从不》收获的奖项和赞誉实在让人感到“政治正确”的大行其道与现实中女性权利退行化之间的反讽意味。

在我看来，除去那些阿基考里斯马基式的极简主义对白和重头戏中的11分钟单人长镜头［19］， 《从不》只是另一个套嵌在童话结构里的青春伤痛片：陷入困境（意外怀孕）的16岁少女在好友的倾力帮助下，克服重重困难，最终达成了心愿（堕胎）。就连焦点娱乐公司的网页上都使用了“英雄主义旅程！”和“抒情奥德赛！”这样的宣传语。［20］当然，这部 “史诗”的主题是好的——反对“心跳法案”，夺回女性的身体自主权。导演兼编剧伊莉莎·希特曼 （Eliza Hittman）也说，“（身体）是她自己的事，与任何人都无关”［21］。然而，影片又透露出一种“我有权做一切事情，但我不承担责任，我的不幸全是父权制的错”的思想。电影花了不少篇幅展示奥特姆（Autumn）的人际关系——被荡妇羞辱，没有朋友，母亲忙着照顾小妹妹，继父嫌她性格别扭，打工时则遇到性骚扰——一个俗套刻板的“黑暗中的少女”形象。［22］换句话说，奥特姆并没有在经济和人身自由上遭受控制，但她的爱情仍取决于男方的态度，是否怀孕取决于男方是否使用避孕套，就连能否堕胎都取决于有没有人帮她筹钱——一个没有能力承担责任，无法照顾和保护自己，只能由他人保护的“弱者”和“受害者”。

或许导演的意图是表达“不管什么样的女性都有自主选择堕胎的权利”，这一立场毫无问题。但首先，奥特姆的形象恐怕进一步自然化了将堕胎与“有问题的女性”联系到一起的观念。其次，导演只强调女性在学校、家庭和工作等空间中受到歧视和压迫，在两性关系中受到“爱的支配”，但省略了人物的自主性和反抗性，巩固了男性中心主义中女性的弱者和受害者地位。最后，导演还暗示，尽管我们对男性无能为力，但其他女性是可以剥削的——影片中，虽然看不出奥特姆对斯凯拉怀有任何深厚的姐妹情谊，但后者主动偷窃和出卖色相，帮奥特姆筹措堕胎费用。如果说在克里斯蒂安·蒙吉（Christian Mungiu）的《四月三周两天》（4 Months，3 Weeks and 2 Days，2007）中，欧蒂利亚为了帮嘉碧塔堕胎而出卖身体，是面临被流放甚至死刑的危险而被迫做出的无奈选择的话［23］，则斯凯拉的“出卖”更像是经过父权制驯化的“交换”价值观——因为老板爱摸斯凯拉的手，所以她偷老板的钱是合理的；因为奥特姆被男人“迫害”了，所以斯凯拉用身体从爱慕者处换钱也是合理的。在这里，导演将“偷钱”转化为“正义”，将“用身体换钱”转化为令人感动的姐妹情谊。我当然不支持受害者有罪论，但一味控诉“受害”显然不是夺回身体自主权的最佳办法，对父权制规则的主动迎合更不是。

相比之下，《女人的碎片》是一个不错的自救故事。影片同样以女性身体为核心展开，讲述的是女主角玛莎产后便失去孩子，在生活逐渐分崩离析的过程中，如何努力正视痛苦，与自己、与他人 （尤其是母亲）和解的故事。如果说《从不》是控诉父权制对女性的剥夺，则《女人的碎片》更多地思考了女性应如何观照自身。电影开篇第6分钟起，就用一段长达24分钟的长镜头展示了玛莎分娩的整个过程。尽管只是艺术化的表达——显然，真正的生产过程要漫长且粗粝得多——但作为经历过两次顺产的女性，这段纪实主义风格的混乱镜头还是再次唤醒了我那些深刻而复杂的体验。然而，新生儿的猝死让“成为母亲”戛然而止，也破坏了玛莎自身的完整。玛丽·凯利 （Mary Kelly）认为，在拉康所言的“幻想”层面上，母亲失去孩子是“充分的符号性的阉割”：

在幻想中，男人的阉割焦虑通常表现为阴茎、手臂、腿或其他替代物的失去。当我们对女人谈起这种想象的情节，我们说她们的阉割恐惧的表现形式是失去她们所爱的对象，尤其是孩子。［24］

而我们最后也得知，影片中多次出现苹果的意象，它代表着孩子的气味，是“母亲的收藏品”［24］376，也是拉康所说的欲望象征。玛莎因失去孩子而“破碎”，所以她必须重新找回自己。而在这个过程中，我们逐渐发现他人对“生育”的无法理解——一方面，生育是一种再生产行为，是社会性的；另一方面，生育经验却又是完全个人化的，不仅男性与女性之间不相通，就连未育女性与已育女性甚至已育女性之间都并不相通。因此影片没有直接批判肖恩（玛莎的伴侣）的逃避态度，而更倾向于展示男性在这件事上的无力：他无法与玛莎的失去感同身受，也无法面对新生儿死亡的现实。玛莎的母亲则偏执地认为，把助产士关进监狱就能挽回 “损失”。玛莎必须独自处理身体、身份和心理所面临的种种变化，尤其是作为女儿与母亲的关系，以及作为母亲与已死的女儿之间的关系。电影的珍贵之处在于，它没有将女性简单粗暴地置于 “受害者”位置，没有设置假想敌，也没有企图让女性从他人处“获救”，而是引发观众对“成为母亲”这一经验的关注以及“女性”与“母性”之间究竟存在何种关系的思考。

不过，当我们谈论生育的时候，似乎太多地将其与“苦难” “牺牲”或“剥削”联系起来。国内的网络舆论场中似乎也正在形成一种“不婚不育保平安”的政治正确：将女性主义与“母性” “母职”相对立。换句话说，因为“母性”和“母职”等女性特质是低等的，所以配不上“女性主义”——这种一边贬低生育和抚养儿童的劳动，一边强调“独立女性”要拥有完美外貌及高消费能力的价值观，恰恰是资本主义父权制的。当然，孕育过程中存在着痛苦甚至生命危险，是不可否认的。如果以男性为标准观照女性的话，这无疑是“值得怜悯”的，是一种“悲惨”。但如果以女性自身为主体的话，就会发现其中存在着无数男性经验中不可能存在的生命体验；这些既细微又宽广的深刻感受正是女性身体的优越之处。“没有能力怀孕的男人太可怜了”，很多孕妇都有过一瞬间类似的想法。我们热爱女性的身体，它不以男性身体为参照物，不从属于商品系统，不从属于异性恋男性的欲望循环，也不是某种被社会结构处理过的身体，只是女性的身体本身。

四、结语：制造“女性主义”的女性？

以英美为例，在＃MeToo之前，女性主义运动已经历过好几波浪潮。简单来说，19世纪末至20世纪初的第一波女性主义运动围绕着妇女解放和争取妇女在政治、经济、法律方面的平等权利，这也是20世纪初我国的新文化运动引进这一概念时译作“女权主义”的原因。而生发于20世纪六七十年代的第二波女性主义思潮开始反思男女不平等的根源问题，探讨社会文化如何让男性从“结构上”支配女性，最有代表性的就是波伏娃的女性身份建构说和男女关系的“主奴辩证法”——有趣的是，这些观点在近来国内舆论场中的一些极端女性主义言论中产生了回响，比如，将已婚女性称为“婚驴”，认为女性一旦结婚，就会成为男人的免费保姆和生育机器等。产生于20世纪90年代的第三波女性主义则呈现出更多的交叉性，包括女性主义内部的种族和阶级差异，酷儿理论，大众媒介对女性形象的重塑等，并且反对第二波女性主义对性别差异的否认，强调“女性特质”的回归。不过，对精致外表和完美身材的追求也遭到了“消费主义陷阱”和 “物化女性”的质疑。阿米莉亚·琼斯 （Amelia Jones）认为，现今我们所谈论的“后女性主义”时代是一个陷阱，是通俗文化中的反女性主义回潮。她指出：

女性主义被简化为一种单一结构，并一点点被消灭和处理掉。……中上层的、白种的、后女性主义女人被制造出来，用以支撑以社会关系为主的男权经济……用那些诱人的、漂亮的白人女性的照片吸引各种无意义的消费活动，各种广告用文字对当下女性的物质意义进行最后的定位。……这些广告明白无误地建立了当代妇女——她们是盎格鲁式的、富有的、无职业的、自我迷恋的而且顽冥不化的物质主义者。［25］

不难看出，好莱坞女性向影视中的女性形象，往往都属于这一“统一的女性主义主体”范畴： 《前程似锦的女孩》中金发碧眼、毕业于名校医学院的卡桑德拉；《砍人快乐》里美丽乖巧的甜妹子米莉；《从不》中典型的白人边缘少女奥特姆；《女人的碎片》里事业成功、出身富有犹太家庭的玛莎等。就连为了“政治正确”而专门设置的黑人、拉丁裔或亚裔女性角色也是“盎格鲁式的”，比如，美剧 《致命女人》（Why Women Kill，2020）中的西蒙妮和泰勒：刘玉玲扮演的西蒙妮是精于社交生活的上流社会富太太；泰勒是事业成功、身材健美、操着流利白人口音、与白人伴侣交往的黑人女律师，与此同时，她那两位没那么“成功”的黑皮肤姐姐却是肥胖、穿金戴银、操着黑人口音的典型黑人形象。显然，“成功”必须符合条件：

这个女性主义的敌人必须是同质性的个体，无论从图像还是文字的角度都构成了一个在事业上掌握权力且极端女性化的女人。……在通俗文化的政策中，任何偏离了上层阶级、盎格鲁和美国潜意识的身份构成，都必须被转化或同化，以遵循那些标准化的美利坚主题。［25］379

综上所述，从“猛女”、爆米花女英雄、小妞电影到 “女性主义”剧情片，好莱坞商业制作中的女性形象发生了一些转变，但其话语结构仍是有组织的男性中心主义的空间。或许人们已经可以轻易破解黑色电影、粉红暴力电影或漫威英雄片中建构女性角色的策略，但对“女性向”电影中的伪女性主义叙事仍缺乏警惕。如果以女性为受众的文艺产品一边瞄准女性的钱包，一边暗中巩固俗套刻板的性别身份认同或反女性的意识形态，并通过想象性的“问题解决”让女性服下一剂安慰药的话，我们必须对这样的陷阱进行反思和抵抗。女性主义不能成为一种新的政治正确，女性主义电影也不能像苏珊娜·弗兰克斯（Suzanne Franks）所说的那样：

行了，我知道男女平等这玩意儿。

现在看在上帝的分儿上，让我找点儿乐子吧。［6］69

注释

［1］菲尔斯基的观点参见芮塔·菲尔斯基．现代性的性别［M］．陈琳，但汉松译．南京：南京大学出版社，2020：106-122．

［2］郭小蝈．2020IP剧年度盘点＆趋势信号［OB／OL］．引自腾讯网文化产业评论企鹅号，2021年1月30日21∶50发布，参见https：／／new．qq．com／omn／20210130／20210130A0CNJN00．html．

［3］刘勇．身体与他者：当代女性主义电影叙事及其悖论［J］．创作评谭，2020（6）：63．

［4］劳拉·穆尔维将一切处于好莱坞的意识形态观念和场面调度规范影响之下的电影，统称为“好莱坞风格”。

［5］Carol Clover，Man，Women and Chainsaws：Gender in the Modern Horror Film．Princeton NJ：Princeton University Press，1992，p．6．

［6］贾辛达·里德．男性气质的迷狂：从“迷弟”到学术坏小子［M］／／．［英］马克·扬克维奇等．定义邪典电影．李闻思译．上海：上海译文出版社，2019：59．

［7］乔安妮·霍洛斯．邪典的男性气质［M］／／．［英］马克·扬克维奇等．定义邪典电影．李闻思译．上海：上海译文出版社，2019：47．

［8］焦点电影公司（Focus Freatures）是环球电影公司旗下的“迷你主流”制作／发行公司，被称为“新米拉麦克斯”。“迷你主流”通常被认为是好莱坞大公司专门用来发行有利可图的独立电影作品或“稍微偏离”题材的分支机构，也可以自己制作符合商业逻辑且能够“丰富好莱坞多样性的”影片。

［9］布伦屋（Blumhouse Productions）主打成本极低但收益率极高的恐怖／恐怖喜剧制作，不仅捧红了温子仁及其执导的《潜伏》系列，其他产品如《险恶》系列、《人类清除计划》系列、《忌日快乐》系列、桌面电影《解除好友》系列和《逃出绝命镇》等都是近年来叫好叫座的低成本商业片典范。

［10］参见《大西洋月刊》网站，https：／／www．theatlantic．com／world／．

［11］William Schoell，Stay Out of the Shower：Twenty-five Years of Shocker Films Beginning with Psycho．New York：Dembner，1985，p．55．

［12］兰博是电影《第一滴血》（First Blood，1982）中史泰龙扮演的角色，人物形象是一个美国陆军特种部队退役的强悍肌肉男。

［13］John Ellis，Visible Fictions：Cinema，Television，Radio．London：Routledge and Kegan Paul，1982，p．44．

［14］Robert C．Cumbow，Order in the Universe：The Films of John Carpenter，Metuchen，N．J．：Scarecrow Press，1984，p．68．

［15］Andrew Britton，et al．，eds，American Nightmare：Essays on the Horror Film，Toronto：Festival of Festivals，1979，pp．2-3．

［16］Robin Warshaw，“I Never Called it Rape：the Ms．Report on Recognizing，Fighting，and Surviving Date and Acquaintance Rape 2019 edition”，New York：Harper Collins Publishers，preface x．

［17］“挣脱枷锁”是美国致力于废除童婚和强迫婚姻的社会服务组织。以上数据参见“挣脱枷锁”官方网站，https：／／www．unchainedatlast．org／child-marriageshocking-statistics／．

［18］“心跳法案”指的是禁止孕妇在胎儿检测出心跳后堕胎，但在通常情况下，怀孕6周（从末次月经算起过6周）左右就可以检测出心跳，而这个时间很多女性甚至都没意识到自己已经怀孕。“罗诉韦德案”提出的则是“三阶段标准”，即怀孕1～12周可自行决定堕胎；12～24周限制堕胎；24～28周之后禁止堕胎。目前，美国已有俄亥俄州、佐治亚州、密苏里州和亚拉巴马州通过了“心跳法案”，另有16个州正在积极推动此项法案的通过。

［19］本片导演特别指出，为了影片的“真实性”（authenticity），这个著名的镜头就是在计划生育联合办公室实景拍摄的，没有获得反打镜头的对话的另一方也是由真实的咨询师扮演。

［20］参见https：／／www．focusfeatures．com／never-rarely-sometimes-always．

［21］参见Film Independent Presents，

Eliza Hittman“Never Rarely Sometimes Always”Q＆ A，https：／／youtube．com／c／filmindependent．

［22］欧洲电影中“黑暗中的少女”已经成为一种类型，比如，《梅丽莎》（Melissa P，2005）里的梅丽莎，《水仙花开》（Water Lilies，2007）里的玛丽、安妮和弗洛莉安，《年少与轻狂》（Joven y alocada，2012）里的丹妮尔娜，以及弗朗索瓦·欧容和让·克劳德·布里索电影里的少女形象等。

［23］《四月三周两天》中的叙事背景是齐奥塞斯库统治期间的罗马尼亚，当时的生育政策极其严苛，妇女严禁堕胎，否则将面临残酷惩罚。

［24］玛丽·凯利，保罗·史密斯．没有本质的女性特质［M］／／．［美］唐纳德·普雷齐奥西．艺术史的艺术：批评读本．易英，王春辰，彭筠等译．上海：上海人民出版社，2020：375．

［25］阿米莉亚·琼斯．后女性主义、女性主义的快感和身体化艺术理论［M］／／．［美］唐纳德·普雷齐奥西．艺术史的艺术：批评读本．易英，王春辰，彭筠等译．上海：上海人民出版社，2020：379-381．