李林松

(四川大学文学与新闻学院，四川成都 610207)

众所周知，京派是形成于二十世纪三十年代一个特定的文学流派。一般认为，这个小说流派所显现的风貌和特征是：对纯朴、原始的人性美、人情美的赞颂，浓郁的抒情写意性，总体风格的平和、淡远、隽永，语言的简约、古朴、活泼、明净以及深厚的文化意蕴[1]210-231。进入新时代，自诩“在理性上是个现代主义者，而在情感与美学趣味上却是个古典主义者”[2]588的曹文轩，充溢于其笔端的依然是对于“自然之美”“人性之美”的热情讴歌，对于乡村中国平凡人生命运的悲悯情怀。他号召还文学以及人最原始、最本真的状态，作品中洋溢着一种浓郁的诗性，洋溢着一种美的力量。从某种程度上说，曹文轩接续的正是起始于废名、大成于沈从文、后继于汪曾祺的京派血脉。

一、乡村中国的文学形态

二十世纪三十年代，以沈从文为代表的京派作家群正是在现代工业文明猛烈冲击着传统乡土中国的时候，“从中国相对沉落的地区，由‘常’观‘变’，提出了他们的乡村叙述总体”[3]242。他们不约而同地将目光聚焦于乡村中国的平凡人生，由此形成了沈从文的湘西世界、废名的黄梅故乡及京西城郊世界、芦焚的河南果园城世界等等。此外，城市是“作为与乡村世界对立的人生，被纳入到京派宏大的叙述总体之中的”[3]242。

曹文轩说过，“在我的全部作品中，写乡村生活的占绝大部分。即使那些非乡村生活的作品，其文章背后也总有一股无形的乡村之气在飘动游荡”，并强调“至今，我还是乡下人”[4]260。曹在江苏盐城农村长大，20岁之后才离开家乡。正如沈从文一般，他也以“都市中的一个乡情脉脉的边缘人”自居，有着挥之不去的“乡村情节”。离开乡村后，当他将过往的乡村经验付诸笔端公布于世，将这些心中珍藏了多年的故事写出来的时候，“在时间和空间上已和那段记忆保持了相当的距离”，于是，他的小说“形成了必要的超越和非功利性的美学观赏，字里行间洋溢着超脱和旷达，洋溢着对故乡的温情和悲悯”[5]。由此，曹文轩通过《草房子》《红瓦》《青铜葵花》《细米》等一部部作品描绘出“油麻地”“稻香渡”“大麦地”等如诗如画的乡村画卷，重构了自己记忆中的苏北盐城故乡世界。

值得注意的是，都市往往是作为“假想敌”而隐性存在于“乡村世界”对立面的。质言之，曹文轩同京派作家一样，是以城市作为参照物来建构自己诗画相融的乡土叙事的。二十世纪三十年代，京派作家提倡用审美的理想主义烛照现代文学，建立起一个自然的而非科学的或者商品的拜物教。因此，他们采取的是“地域的、民族的文化历史态度，由城乡对峙的整体结构来批判现代文明在其进入中国的初始阶段所显露的全部丑陋处”[3]213。如沈对城市文明病的揭露：城市文明病导致人性的欠缺和扭曲，“乡下人反而能返璞归真，求得人性的和谐”；而“都市的智者却用由‘文明’制造的种种绳索无形的捆绑住自己，拘束与压制自己”[3]217从而导致人性的异化。对这种“都市病”“知识病”“文明病”等违反人性的病象的揭露与批判，正是京派小说的深刻处。世纪末，目睹商业大潮席卷之下资本主义生产关系所带来的人的异化现象，尤其是拜金主义对于人性的严重腐蚀，曹文轩自愿选择成为一个“逆行者”：“当这个世界日甚一日地跌入所谓‘现代’时，它反而会更加重与迷恋能给这个世界带来情感的慰藉，能在喧哗与骚动中创造一番宁静与肃穆的‘古典’。”[2]587而象征人类“婴儿状态”的乡村，正是他古典情怀的寄托。京派作家和曹文轩从审美情趣到创作实践都提倡人们重返本真和自然状态的人性人生。正是在这个基础上，曹文轩和京派作家一样，自然而然地把目光聚焦于较少受到工业文明浸染的僻静乡村。无论是沈从文笔下的湘西还是废名笔下的黄梅故乡，均是一派世外桃源般的田园牧歌。从这个角度看，曹的“抒情笔调同京派作家保持了高度一致，洋溢着‘古典美学’特色”的稻香渡、大麦地、油麻地世界便这样建构起来了，“这幅人与自然和谐统一的乡村画卷，寄托着曹文轩的文学理想和悲悯情怀”[6]。从这个意义上说，曹文轩对乡村中国形态的诗意书写，正是对作为参照物的隐性“城市”的“矫枉过正”，是一种对抗，这种对抗“可以是剑拔弩张的，也可以是另一种策略：用神圣、典雅、高尚、悲悯、宽容等加以净化、改造和呼唤”[7]3，曹文轩选择了后者。他的文化批判策略，是对僻静乡村世界“诗”与“梦”的编织，同“文本外的现实丑陋相比照，让人们从这样的图景中去认识‘这个民族过去伟大处与目前堕落处’”，这也正是京派与曹笔下的世外桃源般的乡村中国，与五四以来形成的“表现压迫与不平，或者批判愚昧、落后，挖掘民族精神创伤的乡土文学传统”[3]215的迥异之处。

需要指出的是，京派小说“对人性异化现象的揭露，出发点是人本主义或人道主义，这是一种地道的现代思想，而不是倒退回中世纪的思想”[1]227。同样，曹文轩自诩是一个“崇尚古典的现代主义者”，是以现代主义思想为根基来重塑“古典”的那种向善向美的文学理想，是企图以“古典”乡村形态保存的那种自然生命形式作为参照，来探求民族品格的消失与重造。从这个意义上说，正是对鲁迅“重塑国民性”“立人”思想的呼应。

二、平民主义的文学观

周作人于1919年初，在《平民文学》这篇文章中指出，平民文学应该“以通俗的白话语体描写人民大众生活的真实情状，忠实地反映‘世间普通男女的悲欢成败’，描写大多数人的‘真挚的思想与事实’”[3]17。周作为京派的灵魂人物，他的理论主张自然深刻地影响了京派作家群的创作实践。在周作人提倡的 “平民文学”理论资源基础上，京派小说形成了“统一的审美感情是诚实、从容、宽厚的”的特征。这种态度就很容易使他们“善于发掘普通人生命的庄重和坚忍，特别能写出女性包括少女的纯良”，使他们对“平凡的人生命运投入极大的兴趣和审美的眼光，使得美由绚烂归于平静无奇，归于自然调和的形式”[3]242。这从京派“鼻祖”废名的小说人物大多取材于黄梅故乡“儿女翁妪”间的琐屑故事可以看出。他的小说塑造了一系列纯朴的乡间小人物：有老农，有村姑，有牧童，有雇农，也有小业主，却“大体都有一颗善良闪光的心灵”[1]212。更具代表性的是沈从文。沈从文生于荒僻而富有传奇色彩的湘西凤凰，少年漂泊的经历使他从小就十分熟悉湘西人的乡风习俗和三教九流的生存样态，他对故乡的“农民、兵士、终生漂泊的水手船工、吊脚楼的下等娼妓，以及童养媳、小店伙等等，都一律怀有不可言说的同情和关注”[3]214。对底层劳动人民平凡人生命运的关注，对他们思想状态与生活形态的描摹，是京派小说共同的特征。

曹文轩将自己的小说视为一个家族，若文学上也有基因认定的话，那么这个家族的成员都流淌着“平民主义”的血液。无论是《草房子》中猎户出身的小学校长桑乔，家族世代开小商铺的红门杜家，农民出身的乡村教师蒋一轮、温幼菊，独住浸月寺的慧思和尚，一辈子执着于土地的老农秦大奶奶，箍桶匠人李桐壶一家，牧羊娃细马，家道中落后放鸭又摆摊的杜小康，江湖郎中，屠夫以及性格各异的乡野小孩桑桑、秃鹤、纸月、柳柳，还是《细米》中生产队长毛胡子，苏州知青梅纹、郁容晚，中学校长杜子渐，乡村教师林秀穗，乡村小孩杜细米、红藕、三鼻涕、小七子，还是《青铜葵花》中哑巴放牛娃青铜，流落乡村的城市小女孩葵花，家族祖祖辈辈养鸭的放鸭少年嘎鱼，纯朴善良的农户青铜一家，豪侠仁义的村长等等，都构成了一幅乡村中国众生相。其中对于底层劳动人民的日常起居，民俗民风，谋生行当，诸如打猎，放鸭，养鱼，放牛，放羊，稼穑，乡村教育工作，杀猪，开小商铺，摆摊，僧俗，箍桶，赤脚医生行医，生产队，下乡知青的劳动改造，地方基层政权的运作，过继，赶集，看戏，逛城，乡村翁妪的家长里短，青年的儿女情长，乡野小孩的野蛮生长，共同构成了一幅底层生活百态图。曹文轩始终将目光深情凝视于底层人民那琐屑忧乐的平凡生活，延续的正是京派小说“平民主义”的文学观。需要指出的是，这种“平民主义”区别于其他描写底层生活的作品之处在于，它是以诚实、从容、宽厚的审美情感来表现的，采取的既非居高临下的批判同情的俯视视角，也非从下而上的“工农兵文学”般的仰视视角，而是一种面对面的欣赏、理解的平视视角。

三、诗意的抒情体样式

提起京派小说，我们会自然而然地想到“诗小说”或“抒情小说”的小说体式来。京派小说之所以洋溢着浓郁的诗性，跟“作家主观体验的融入、纯情主人公的塑造、自然背景及象征的运用”等等有很大的关系，京派小说十分注意“自然生命之流注，注意气氛之营造”[3]242。下文就试从女性人物塑造、自然的描绘、语言风格三个方面来探究曹文轩作品中的“京派”特色。

(一)纯情主人公的塑造

曹文轩在评论沈从文的小说时使用了“婴儿状态”一词[8]289。他并不以“人的先天优势和后天成果判断一个人的好与坏，善与恶，而是从人性中最自然、最本真的状态来塑造他们眼中的美好、自然的人物形象”，而“弱者身上的品性，会更接近于人性的本真状态”[9]7。所以，他们笔下的人物形象中，尤以翠翠、三三、萧萧、夭夭、细竹、三姑娘、琴子、柚子等少女形象最为打动人心。这是由于“她们通体流露着人心所向往所喜欢的温柔、天真与纯情。她们之不成熟，她们之婴儿气息，还抑制了我们的邪恶欲念。世界仿佛因有了她们，也变得宁静了许多，圣洁了许多”[8]290。因此，他们不约而同地以女孩儿作为倾心描写的对象。

曹文轩曾动情地追问：“废名笔下的细竹姑娘去了哪里？沈从文笔下的翠翠又哪里去了？”[10]京派小说曾经创造出的一个个纯净如玉般的美好人物形象，在当下现代形态小说中几乎销声匿迹，这令服膺古典美学精神的曹文轩感到深深的遗憾。他无法对“古典美这条清澈的溪流在中国当代小说中的流失”无动于衷，因为他深知“这条溪流不仅关涉着中国小说的血脉，更关涉着中国人的生存质量”[10]。于是，曹文轩自觉地在自己的作品中创造出了一系列纯净美好、心地善良、惹人怜爱的女性人物形象，以接续这条“古典”的溪流。《草房子》中的纸月是个身世悲惨的女孩，母亲未婚先孕，在她刚满月的时候投水殉情，从此她与外婆相依为命。这让人很容易地联想起《边城》中的翠翠，也是母亲未婚有了身孕，生下她后与父亲双双殉情而死，从此与祖父相依为命。不同的是，纸月有一个神秘的出家为僧的父亲慧思和尚，其在外婆死后，还俗带着纸月回到了江南老家。与翠翠相似，纸月也是一个十分懂事、善解人意、羞涩腼腆的女孩，让人十分的怜爱。她知道心疼长辈，小小的身体弱不禁风，却总帮着外婆干活。她心地善良，时刻关心着桑桑，在得知他得了不治之症后，默默流泪，经常给桑桑家送鸡蛋和新鲜蔬菜，却总说是外婆让送的。这样的女孩，宛如一颗晶莹剔透的珠玉，让人生出无限的怜爱之情。桑桑的妹妹柳柳则更多地带有废名笔下细竹的纯真可爱的影子。《细米》中的苏州知青梅纹，也是一个蕙质兰心、善良懂事的女孩，年纪比纸月略大，也多了一点成熟的母性的光辉。她外柔内刚，面对繁重的农活，即使自己力不能及，也要咬牙坚持努力完成。她重情重义，细米一家对她百般呵护，她知恩图报，希望自己可以帮助细米成为一个出色的孩子。因此，即使当她得知可以回城的消息，她也一度断了回城的念头。她舍不得这些帮助过她的乡亲们和视她如己出的细米一家。这个温润如水的女孩也有坚韧的一面。有意味的是，细米与梅纹、表妹红藕三人之间那朦胧梦幻般的情愫，几乎是废名《桥》中小林和未婚妻琴子、堂妹细竹三人之间那如梦似幻般的青梅竹马情愫的翻版，十分耐人寻味。《青铜葵花》中葵花是个七岁的女孩，更是个懂事得让人心疼的女孩。她的身世更加悲苦，很早失去了母亲，父亲下放五七干校劳动，没有多余的精力照顾她。年幼的葵花是孤独的。后来，父亲也意外丧生，葵花成了孤儿。然而葵花也是幸运的，她被大麦地最贫困的一户人家收养。这家人虽然贫困，却给了葵花最需要的爱和温暖。葵花小小的年纪，却懂得帮助家里人补贴家用，她用满心的爱和感激拥抱身边的人，让人心疼。可以说，曹文轩笔下的纸月、柳柳、梅纹、红藕、葵花等女性形象，几乎就是沈从文、废名等京派作家笔下的翠翠、夭夭、细竹、琴子、三姑娘等女性形象在当代的复活。她们是同胞姊妹，她们的体内流着同样的血液。

此外，值得注意的是，曹文轩在塑造人物形象时与京派又同中有异，即认为“自然即是一种美，而美是永恒的、有力量的”，因此他会将“大悲大苦植入到人物的生存环境中，继续考验着有着永恒力量的‘美’”[9]7。因此，我们可以看到曹文轩笔下的这些清丽如水的女孩，都有着十分悲惨的身世，命途多舛，但是她们并没有屈从于命运，而是在磨难中愈发坚韧，浑身闪耀着人性的光辉。

(二)诗画相融的自然之美

京派作家注重自然美景的古典描摹，无论是沈从文的湘西世界，还是废名的黄梅故乡世界，都充溢着如水墨画般的自然美。“树林、河流、小溪、青草交织在一起，构成一曲绵软悠长、动听悠扬的田园牧歌。”[9]22自诩是一个“古典风格的现代主义者”的当代作家曹文轩，也传承了这一写法。在他的小说中，同样有着大量的乡村自然风景的描写。这些风景描写同样洋溢着田园诗般的古典美。试看《草房子》中的一段景色描写：

“秋天的白云，温柔如絮，悠悠远去，梧桐的枯叶，正在秋风里忽闪忽闪地飘落。这个男孩桑桑，忽然地觉得自己想哭，于是就小声地呜咽起来。”[11]插页

秋日的白云悠悠远去，梧桐的落叶风中飘零，秋、白云、梧桐、落叶、秋风等本就是一组富有古典神韵的意象群，在作者的经营组合之下，其意蕴悠远绵长，明媚而忧伤。京派小说的显著特征就是人与自然交融为一。在某种程度上，他们写景也是写人，自然即人，人即自然。所以，他们的小说往往以写景开篇，如废名《竹林的故事》开篇：

“出城一条河，过河西走，坝脚下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋两边都是菜园：十二年前，他们的主人是一个很和气的汉子，大家呼他老程。”[12]117

又如沈从文《边城》的开篇：

“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为‘茶峒’的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”[13]54

曹文轩的小说也有这个特点，如《细米》开篇：

“稻香渡是坐落在大河边上的一个村子。”[4]1

又如《青铜葵花》的开篇：

“七岁女孩葵花走向大河边时，雨季已经结束，多日不见的阳光，正像清澈的流水一样，哗啦啦漫泻于天空。一直低垂而阴沉的天空，忽然飘飘然扶摇直上，变得高远而明亮。”[14]1

这并非偶然的巧合，而是京派作家与曹文轩对人与自然关系的理解有着共通之处，由此形成了相通的自然观：自然之美需要人性之美去呈现，而人性之美也需要在美的自然中才能绽放光彩。正是在这一共同自然观的指引下，曹文轩小说的风景描写同样显现着“京派”的特征：以诗意的笔触去描绘乡间的自然风景，营造出一个如梦似幻的抒情意境，人与自然融而为一，达到了“物我合一”的境界。

如在《草房子》中，对于浸月寺的描绘：

“立在深院里的寺庙，四角翘翘，仿佛随时都会随风飞去。寺庙后面还是林子，有三两株高树，在它的背后露出枝条来。寺前是两株巨大的老槐，很少枝条，而偶尔剩下的几根，在风中轻轻摇动，显得十分苍劲。风略大一些，四角垂挂的风铃一起响起，丁丁当当，衬得四周更是寂静。”[15]49

这段景物描写把深山古寺的静穆、古拙、庄严、幽僻描绘得淋漓尽致，为纸月的生父慧思和尚的出场作好了铺垫。幽僻、肃穆的古寺与文雅、神秘的慧思和尚融为一体，也为女主人公纸月的身世蒙上了神秘的色彩。

又如对艾地的描绘：

“这时，桑桑被一股浓烈的苦艾味包围了。他的眼前是一片艾。艾前后左右地包围了小屋。风吹过时，艾叶哗啦哗啦地翻卷着。艾叶的正面与反面的颜色是两样的，正面是一般的绿色，而反面是淡绿色，加上茸茸的细毛，几乎呈灰白色。因此，当艾叶翻卷时，就像不同颜色的碎片混杂在一起，闪闪烁烁。艾虽然长不很高，但秆都长得像毛笔的笔杆一样。”[15]106

从这段对艾地的景物描写，再联系秦大奶奶给人的印象及秦大奶奶的命运，我们会发现，苦艾就是秦大奶奶的人格化象征：艾干净，秦大奶奶也总穿得干干净净；艾有苦味，秦大奶奶一生命运悲苦；艾与艾之间总是保持适当距离，秦大奶奶对他人也总是隔膜着(后来转变了)。可以说，艾杵在艾地，那秆直得像毛笔的笔杆一样，呈灰白色的艾叶在风中翻卷的模样，几乎就是身材高高的、一头银发、在风里微微飘动的秦大奶奶的人格化身。

曹文轩的小说中，人与自然融而为一的描写，除了古寺/慧思和尚，苦艾/秦大奶奶，还有野菊花/纸月，鸽子/桑桑，葵花/葵花，红菱/白雀，笛子/蒋一轮，药罐/温幼菊……这些“意象与人物的特征间都存在着某种内在的联系，使它们最终成为人物的代表符号”[16]。他的小说也因为风景之美而更具美感，人与自然水乳交融、难解难分。

(三)童真、诗性的语言风格

作为京派“灵魂”人物的周作人，语言风格追求一种“涩味”与“简单味”，从而形成“平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格”，读来让人如饮龙井，“看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷”[3]116。京派作家受周作人语言癖好的影响，作为周作人得意门生的废名发展出简洁、古朴，带有涩味、苦味又不失含蓄蕴藉的语言风格，以“简洁奇僻的语言，写出古奥悠远的意趣，形成平淡朴讷的风味”[1]196。在废名简朴、含蓄、晦涩的基础上，沈从文在“保持、发展这种含蓄蕴藉的同时，弃其晦涩，一变而为活泼、淡远、隽永”[1]204，从而形成了自己平和冲淡、自然隽永的沈氏语言风格。而曹文轩的语言风格，“既借鉴了沈从文优美、流畅的笔触，又借鉴了废名简洁、古朴、意蕴深厚的笔法”[9]49，从而杂糅调和成为一种自然童真又不失诗性雅致的特点。

曹文轩说过，自己的创作并非完全意义上的儿童小说，而是儿童视角小说。因为采取的是儿童的视角，所以曹文轩小说的语言是充满孩子气的，富有童趣的。他的小说中充满童真、稚气的人物对话。如《草房子》中秃鹤因为在意别人嘲笑他的秃头而不想上学时，与父亲有如下一段对话：

“‘我不上学了。’

‘有人欺负你了？’

‘没人欺负我。’

‘那为什么说不上学？’

‘我就是不想上学。’”[15]4

充满孩子气的回答试图掩盖因为秃头而被人嘲笑导致自尊心受损的羞耻感。略显啰嗦的对话，正是孩子稚气纯真的体现。秃鹤是一个自尊心渐渐觉醒的少年，说话不再直来直去，而是赌气式的拐弯抹角。从这心口不一的对话中，我们可以窥见到敏感幽秘的少年心事，童真的趣味让人忍俊不禁。

童真、梦幻的语言之美不仅体现在人物对话上，也体现在作者借用儿童视角的比拟修辞上。如“太阳才一露脸，天地间便弥漫开无形的热气。而当太阳如金色的轮子，轰隆隆滚动过来，直滚到人的头顶上时，天地间就仿佛变得火光闪闪了。河边的芦苇叶晒成了卷，一切植物都无法抵抗这种热浪的袭击，而昏昏欲睡地低下了头”[15]8。

通过儿童的视角，运用这种夸张、比拟手法，将天气的炎热描写得十分生动，有一种明朗、梦幻的童话色彩。除此之外，曹文轩语言的童真、诗性之美还体现在文本中大量童谣俗曲的引用上。如在《细米》中，细米经常唱的一首歌谣：

“树上的叶子树上的花，

树上的叶子就是我的家。

风也吹，雷也打，

太阳落进大河我回家。

买一根针，买一团线，

买根红绳给我姐姐梳小辫。

小辫长，小辫短，

我家姐姐是花一朵……”[4]25

这首歌谣几乎是为梅纹量身定制的。再如纸月因大雨不能回家而借宿在桑桑家，与柳柳同床睡觉时，教柳柳念的一首歌谣：

“正月梅花香又香，

二月兰花盆里装。

三月桃花红十里，

四月蔷薇靠短墙。

五月石榴红似火，

六月荷花满池塘。

七月栀子头上戴，

八月桂花满树黄。

九月菊花初开放，

十月芙蓉正上妆。

十一月水仙供上案，

十二月腊梅雪里香。”[15]43-44

这些乡间歌谣俗曲的大量使用，使小说充满诗情画意和童话色彩，与诗意乡村的故事与人物的情调合一，完美和谐，浑然一体，像一颗晶莹剔透的珠玉。难怪有人说，曹文轩“善于用雅致如水墨画式的语言去描绘人事物”，因此，读他的小说就有一种“夏天傍晚冲凉后那样感到通体的清爽的舒适，如冬季饮上一杯上等绿茶那样产生一种宁静的快感”[5]。这虽然是一种印象式的阅读感悟，但却在不经意间道出了那充满童真梦幻和诗性色彩的曹氏语言风格的三昧。

综上所述，充满童真童趣的人物对话，通过儿童视角的比拟修辞以及大量乡谣俗曲的使用，共同彰显了曹文轩充满童真、诗性的语言风格。

四、结语

曹文轩是一个出身农村的作家型学者，或者说是一个学者型作家。有趣的是，京派代表作家废名、沈从文也均是出身于农村，也在作家的身份之外兼有大学教席，于创作之外，学术研究亦卓有建树。而拥有农村生活经历，并兼有学者与作家双重身份的曹文轩，无疑在生活上、思想上和创作上更容易理解和贴近京派作家。曹文轩亦毫不讳言自己受到了京派作家的深刻影响，他对沈从文、废名等京派作家也有深入的研究。因此，曹文轩创作的《细米》《草房子》《青铜葵花》等一系列作品，呈现出明显的“京派”痕迹，也就不足为奇了。曹文轩以一个古典风格的现代主义者自居，他在小说创作上也十分自觉地继承了京派小说中“古典主义”的流脉。无论形式还是内容，均呈现出“京派”书写的特征。这些特征，一是体现在通过对乡村中国的富有牧歌情调的诗意书写，并与文本外的丑陋形式进行比照，以探求民族品格的消失与重造，呼应五四启蒙一代重塑国民性的忧患意识；二是体现在善于发掘并诗意地抒写平凡人琐屑的平凡生活和生命的庄重与坚忍，追求自然、本真的人性人生状态的平民文学观；三是体现在通过对梅纹、纸月、红藕、葵花等一个个“婴儿状态”般美好纯情的女性主人公的塑造，诗画相融的富有古典美的乡间风景的描绘和童真自然又梦幻诗性的语言风格共同造就的诗意的抒情体样式。

虽然，有各种各样的小说家，就应该有各种各样的小说。但是，好的小说不应该仅仅拘泥于贴着生活临摹，不应该仅仅满足于成为再现生活的一面镜子，而应该成为一盏灯、一道光，去照亮、去引领生活，去创造理想的生活。曹文轩有感于现代形态小说的“审丑风气”，对于描写阴暗心理、丑恶现象的热衷而导致“美”的流失殆尽，于是自觉地重举自然人性的旗帜，接续起起始于废名、大成于沈从文、后继于汪曾祺的京派血脉。他让“美”重新回到当下小说中来，他复活了曾经出现后来又消失了的翠翠、夭夭、细竹、琴子们。“她们”是一条条清澈的溪流，曾经一度干涸了，如今在曹文轩的笔下，又涓涓流淌。毋庸讳言，他有时对于“美”的过度追求，如不加节制的抒情、用力过猛的渲染，导致破坏了浑融和谐、自然天成的美感，稍显矫情，缺乏节制，少了京派小说中那股平和冲淡之气。但是，我们仍然毫不怀疑曹文轩的真诚。他无疑是一个有理性追求、理想抱负的小说家，谁也不能否认曹文轩对京派小说中那些合理的、有价值成分的吸收而进行的创作实践是一种有益的探索和尝试。在某种程度上，他为时常感到迷茫的当代人如何诗意地栖居于大地之上提供了某种思路，也为京派小说在当代如何延续提供了某种可能。