张 进，蒲 睿

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

“丝路审美文化”是与丝绸之路(包括陆上、海上、天上、网上丝绸之路)相表里的体现于文本的、图像的、物质的、行为(活态)的等领域的现象和产品中的文化。长期以来，丝路审美文化研究中存在一些误区：一是相关研究大多以“文本”“图像”“物质”“行为”中的某个类型为中心得出研究结论，缺乏多学科、多语境、多领域会通的全方位视野[1]；二是将“表征的丝绸之路”与“丝绸之路的表征”割裂开来，认为二者无法归入“不尽同而可相通”之“事”；三是对丝绸之路的研究多集中于李希霍芬所定义的“丝绸之路”的视野范围，而对其“史前史”往往重视不够(1)丝绸之路的开通一般指的是发生于公元前2世纪张骞出使西域发生的事情。张骞出使的主要结果在于开创了丝绸贸易，李希霍芬于1877年将这条线路命名为“丝绸之路”。俄国学者叶莲娜·伊菲莫夫纳·库兹米娜(E.E.Kuzmina)认为，中西方相互贸易往来的历史可以追溯到更早的时期(例如“玉石之路”)，她将其称为“丝绸之路史前史”(相对的，我们暂将张骞出使西域以后的丝绸之路称为“文明史”)。参见库兹米娜：《丝绸之路史前史》，李春长译，科学出版社2015年版。近年来，中外学术界开始纷纷关注到这段“史前史”，引起了新的研发热潮。。产生如上误区的要害之一，即在于对丝路审美文化缺乏一种“事件论”意义上的把握。

“事件”(event)这一理论术语的意涵十分丰富，不同学科谱系的不同理论家对其进行了不同维度的阐释，形成了“复数的事件论”，从多种维度为理解丝路审美文化提出了理论参照。当代哲学家克劳德·罗马诺(Claude Romano)认为，事件具有“元本体论”(metaontological)地位，其发生不是从一物到另一物的变化，而是“从无到有”的绝对变化，并与世界一起爆发[2]；齐泽克指出，哲学的“先验论”(transcendental)路径与“存在论”(ontological)径路的发展融会于“事件”观念(2)齐泽克指出，在海德格尔那里，存在的揭示(disclosure)正是一个事件，在其中，意义的视域得以敞开，我们对世界的感知以及和它的关系也由此确定下来；当代量子宇宙论认为，宇宙万物都源于大爆炸这个原初事件。参见齐泽克:《事件》，王师译，上海文艺出版社2016年版，第4-6页。；巴迪欧认为“事件成为了存在的条件”[3]；广松涉尝试建立一种关系主义的“事的世界观”(3)广松涉以“事的世界观”抨击传统的日常性意识以及在学理性反思中曾居统治地位的“物的世界观”，他所指涉的“事的世界观”是一种关系主义(relationismc)的存在论，“事”并非指现象或事象，而是存在本身在“物象化后所现生的时空间的事情(event)”。参见广松涉：《事的世界观前哨》，赵仲明、李斌译，南京大学出版社2003年版，第14-15页。。这些事件理论共同指向“事件”所具有的本体论的优先性。这使得“事件”视野能够包容丝路审美文化的诸多维度、意涵和样态。可以说，“事件论”连通现实时空中的丝绸之路与“丝绸之路的表征”，打通了丝绸之路与其“史前史”之间的关联。事件所通达的诸多意义维度，从本体论、认识论和方法论上，可以为丝路审美文化阐释提出理论方法参照。“事件不属于事实(fact)及其原因的中立领域，而属于意义，也就是一个领域，在这个领域中，一个行为人对一个情况的理解开始发挥作用。”(4)ROMANO C.There Is:The Event and the Finitude of Appearing[M].Smith M B,trans.New York:Fordham University Press,2016,pp.12-13.“事件论”否认将任何事物视为“事实”性的存在，而是处于流动中的意义不断生成的过程。诚然，正如霍尔所言，表征是意义的创制过程。这使得丝绸之路的表征成为了对意义的固定，从而使得丝绸之路成为了朗西埃所谓的历史“事实”(fact)。但对同一事物多维度的表征，仍然是另一层面的意义的流动性，也就是另一层面的“事件”。将丝路审美文化视为“事件”，就是从事件视野对其审美意义的剖析，也即是从阐释学角度对其进行研究。这种包容性的阐释模式，可称之为“事件阐释学”(Evential Hermeneutics)(5)“事件阐释学”由克劳德·罗马诺提出，认为人类历史的探险经历(adventure)是一个世界上发生的一连串“事件”，它超出因果律之外，其意义不能被简化，需要对事件的意义进行理解和解释。ROMANO C.Event and World[M].Mackinlay S,trans.New York:Fordham University Press,2009,pp.57-58.塔姆辛·琼斯(Tamsin Jones)认为，罗马诺的“事件阐释学”的目标是描述事件的现象性，而不是将其视为一个静态的或由主体决定的对象。事件不产生于或依赖于一个自我，而是针对一个人。罗马诺将事件定义为“最终意义上的”(in the eventual sense)一种来自他处但针对我的现象，它必然会让我惊讶，但也需要我的回应，而我的回应决定了我的可能性，改变了我自己的探险经历的形状，也改变了我作为“探险者”(advenant)的自我。JONES T.“Materialism,Social Construction,and Radical Empiricism——Debating the Status of ‘Experience’ in the Study of Religion”in The Experience of Atheism[M].Horner R,Romano C,eds.London·New York·Oxford·New Delhi·Sydney:Bloomsbury Academic,2021,p.142.。本文从文本的、图像的、物质的、行为的等四个维度出发，揭示丝路审美文化诸领域中的现象和产品所体现的文化意涵。

一、丝路审美文化的文本阐释学维度

“文本-话语”是表征丝路审美文化的重要方式之一，从“文本阐释学”(textual hermeneutics)[4]维度对丝路审美文化的意义进行阐释是已有研究的重点。但以往对文学-话语的研究要么集中于文本内部形式的分析，研究其中的修辞、结构等；要么聚焦于对作家写作背景、文本产生的历史语境的外部研究；或如罗兰·巴特等后结构主义理论家将“文本”演变为一个无所不包、无时不在、无远弗届的“文本巨无霸”(TOE，即Text of Everything)[5]。20世纪中后期以来，语言和文本的物质性与具身性(embodiment)受到来自文学理论、阐释学理论以及认知语言学等领域的重视，“文本阐释学”的阐释对象与阐释模态发生了微妙的转变。“事件论”不仅弥合了文本内外之分的界线，也为从“文本阐释学”维度研究丝路审美文化文本带来了新的视野、观念和方法。“在理论层面，奥斯汀的语言学理论、德里达的引用性理论、巴特勒的操演性理论，还有齐泽克、德勒兹等人的事件哲学都可以成为文学事件的思想资源。欧美文学理论界的一批重要学者，如乔纳森·卡勒、J.希利斯·米勒、伊格尔顿、阿特里奇等，已经为文学事件的理论奠定了基础。”[6]可以看出，“事件论”在文学领域内的研究已经较为普遍，理论资源也十分丰富。在“事件论”视野下，“意图谬误”受到比较彻底的清算。在阐释学领域，自海德格尔、伽达默尔、保罗·利科以来，施莱尔马赫与狄尔泰所主张的“理解”是对作者意图的重建，这一观点受到盘诘和批判，“理解”的“去作者意图”倾向日渐明显。在文学批评领域，俄苏形式主义、新批评、结构主义也倡导以“文本”为中心，作者意图被排除在了文本解释之外，甚至宣称“作者之死”。

文学事件论削弱了作者在文学作品中的主导地位，影响因素之一在于奥斯汀提出的“言语行为理论”。语言不仅具有描述的功能，更具有“做事”的能力。这使得作者意图并不等同于文本所做之事。“作者的意图是否可以等同于其作品的以言行事的能力，这点颇值得怀疑，因为文本可能怀有一些作者知之甚少甚至一无所知的意图。……内置于文类当中的意向性很可能会与作者的意图背道而驰。”[7]169其中的原因一方面来自于伊格尔顿所指认的“言语行为理论”与弗洛伊德“无意识”理论的影响，另一方面也来源于马克思、尼采等对“虚假意识的诡计”的揭穿。不同于俄苏形式主义、新批评与结构主义对作者意图的取缔，文学事件论并不提倡取消作者的意图这一因素，而是不再视其为优先性因素，而使其与文学事件中涵摄的其他事件具有同等地位，使其降格为组成文学事件的“小事件”之一。进而言之，作者一定程度上也是文学作品的读者之一。“尽管作家作为文学话语行为事件的主体，其作为话语意义之源的优越地位被取缔了，然而，话语行为事件的观念却突显了行为过程的‘具身性’。”[8]“具身认知”(embodied cognition)理论也是事件论的构成要素之一，这一观念强调认知过程对身体感知的依赖，认为认知是在身体与环境的互动中生成的。

文本一旦形成，便具有了自身的独立性。俄苏形式主义、新批评与结构主义同样持守这样的观点。其不同于事件论的地方在于，前者将文本视为一个既定的事实，是固定不变的结构，而后者则将文本视为一个生成性的“事件”，即“文本事件”(textual event)(6)ROWNER I.The Event:Literature and Theory[M].Nebraska:The University of NeBraska,2015,pp.196,203,205,223,231.他在著作中提出，文本通过语言创造自己，摆脱作者，具有自身独立性。我们必须把文本看作是一种新的物质力量，是感觉与节奏、强度与气质的组成，具有“事件”的特性。“textual event”这一概念在西方的使用频率较高，已经是一个较为成熟的专有概念。，“文学作品的悖论之一在于，在不可改变性与自我完成方面，它是‘结构’，然而它必须在永恒运动中进行自我完成，并且只能在阅读行为中实现自己，就此而言它又是‘事件’”[7]226-227。将作品视为结构与事件的冲突在阅读中相互“和解”。所有的阅读都是一个事件，“在阅读过程中，我们可能想要排除作者的意图、传记色彩或者我们读者自身的信念甚至文本印刷的纸张质量，但这都是不合逻辑的。事实上，这些因素甚至更多的因素，都会进入我们的阅读之中，帮助我们对作品的他性和独特性做到公正”[9]121。在阅读事件中，不管是文本的结构还是其他因素都被视为文学事件之一，既需要对结构做出说明，也需要在创造性阅读中进一步生成文本的意义，将其视为未完成的事件。这与保罗·利科所主张的，在阅读中“说明”与“理解”“解释”的相互依赖有异曲同工之妙。

作为事件的文学不是对历史的反映，它本身就是历史的一部分，是现实发生的事件。事件论连通着文学与历史。承认语言的“述行性”意味着承认它具有介入现实、塑造现实的潜能。文学文本不再只是历史的反映，而是汇入了历史之流，成为了历史的一部分，这使得文学具有了“事件”的功能。一方面，文学作品不反映现实，但受到现实约束。在伊格尔顿看来，这种约束更多体现在形式上，而非内容上。也就是说，文学作品中的虚构事件越贴近现实规则，就越容易产生令人“去相信”的效果。与其说文学中的语言所表达的不是真实事件，不如说“虚构的其实是能够在现实中真实发生的事件，只不过还不具备其发生的场合”[10]。另一方面，作为事件的文学具有“见证”历史的独特性(singularity)。文学的独特性总是受到文学家、文学理论家的关注，以往他们总将文学的独特性归结于形式方面的原因。在事件论视野下，希利斯·米勒与阿特里奇则将这种独特性归结于对历史的“见证”。“近年来的文学批评，经常强调文学作品作为历史创伤见证人的力量。此时，正在被讨论的作品又一次同时以多种方式发生作用，如果说作为证词的作品，以一种强有力的方式参与到历史之中，这与说它们同时作为文学作品，表演了见证的活动性并不矛盾(这种表演产生的愉悦强度，通常会使得文学作品比历史著作作为一个目击者更具影响力)。”[9]143-144在阅读事件中，文学所具有的表演性使得读者以一种“具身体验”的方式参与到历史事件的进程之中，这一独特性使得文学作品对历史的见证作用超出了历史文本。以往文学理论家将历史视为文学的“背景”，文学则是历史的反映，但在事件论的审视之下，背景与前景得以连通并相互转换。

作为事件的文本具有的生成性还体现在其跨媒介性上。《马可·波罗行纪》这一文本，从其产生到至今的七百多年以来，生成了车载斗量的、形式多样的“马可·波罗文本”，实现了不同媒介的叠合存在，其印刷文本、数字文本、物质实体文本与符号文本共存于统一历史时空，包括手抄本、印刷本、漫画、影视剧、雕塑、歌舞剧、相声剧等，其符号印刻在不同的物质产品之上[11]。而这些不断生成的审美文化产品，仍然可以处于我们对《马可·波罗行纪》这一文本的研究视野之中，进一步丰富了研究资料，扩展了阐释视野。对跨媒介的文本的阐释迫切需要一种“多模态阐释理论”(Multimodal Hermeneutics)。“多模态”(multimodality)是20世纪下半叶语言学/符号学研究提出的重要范畴和议题，最初由冈瑟·克雷斯(Gunther Kress)提出。他认为，交流的方式涉及语言的、视觉的、感觉的和其他多种方式的汇集，任何符号意义的生成都不是孤立运行，而是强调与其他符号的协同运作，或经由物质媒介表现出丰富多彩的标换，缘此而引发了符号接受者的多感官的“通感”(synaesthetic)体验。我们“阅读”各种模式的能力，无论是单独的还是串联的，都是解释我们环境中的实践的一部分。而每一种模式，无论是文字的、图像的、物质的还是行为的，都有其独特的特性[12]。作为“文本事件”的丝路审美文化，因其跨媒介的生成性，需要一种多模态的阐释方式对其进行解析，分析所有不同层次或意义创造元素的相互作用，并在解释过程中时刻注意其作为文本事件的独特特性。这样一种“多模态阐释理论”我们可以将其称为“事件阐释学”。

如果我们将话语视为一个事件，那么“丝绸之路”这一话语就不仅是一个概念，而是携带了一系列社会历史因素的事件。在保罗·利科看来，话语是一个事件，作为事件的话语设定了当时时空下的说话的人、听的人、说话人的动作、表演以及当时的氛围等等因素[13]。作为事件的话语，不仅携带了当时时空的语境，流变中的语境也被囊括在其中。当我们将“丝绸之路”这一命名的话语仅仅视为一个概念，其中携带的其他因素就被当作杂质过滤了，而这些因素本应归属于 “丝绸之路”这一话语事件。自李希霍芬在《中国——亲身旅行和据此所做的研究成果》中提出“丝绸之路”一词并用于指“中国长安与中亚之间的交通往来路线”伊始[14]，经由斯文·赫定的扩展，“丝绸之路”这一概念在欧洲各国广泛传播。日本学界与中国学界逐渐参与到这场“丝绸之路”命名权的“协商”之中。经由各国的协商，“丝绸之路”的概念不断变更，其中所涵摄的事件(政治、经济、文化、社会制度、权力等)远远超过我们所看到的“丝绸之路”作为一个概念所携带的因素。

二、丝路审美文化的图像阐释学维度

“图像-影像”同样是丝路审美文化的重要表征方式之一，这一表征方式连通着丝绸之路“史前史”与“文明史”。在无文字的史前时代，丝绸之路拥有一段很长的“史前史”，对于这段历史的研究更多采用考古学的方式。在考古发掘中，很多遗迹往往没有文字记载，而是以图像、雕像等方式呈现。而受“语言论转向”影响，历史学研究过度关注语言文本，而对图像维度重视不足。近年来，从图像角度进行历史研究渐成潮流(7)比如伯克：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社2008年版；朗西埃：《历史的形象》，蓝江译，华东师范大学出版社2018年版；等等。，图像维度愈发受到重视。更有学者明确提出了“视觉解释”(visual interpretation)[15]，以及“视觉阐释学”(visual hermeneutics)理论(8)“视觉阐释学”理论由美国技术哲学家、后现象学家唐·伊德(Don Ihde)提出。他广泛讨论了以天文学为主的各学科内的“成像技术”，认为望远镜和显微镜从根本上改变了科学，也从根本上改变了我们感知世界、阐释世界的方式。视觉阐释学保持了阐释学所具备的批判性、解释性特征，与其说它是语言的解释，不如说是知觉的解释。参见伊德：《让事物“说话”——后现象学与技术科学》，韩连庆译，北京大学出版社2008年版，第98页。。而以往对图像的阐释，受到俄苏形式主义、新批评、结构主义等流派的影响，将图像视为“文本”，以语言文本的解释模式对其进行形式分析成为主流方式；而艺术史对图像的研究则集中于图像的外部语境。“视觉解释”“视觉阐释学”等新兴的阐释学理论，凸显了图像阐释过程中的“事件性”，有助于弥合其内外界限的二分，进一步打开图像-影像的阐释视野。

如同文本事件领域的研究一样，图像-影像的创作者不再对其占有绝对的权威，甚至许多图像-影像并非由一人完成，有时可能是以团队的形式。例如电影的制作就包含了导演、副导演、制片人、灯光师等等角色，他们都是电影的创作者。同一部作品在历史旅行过程中，有时也会有其他创作者参与其中的情况。每一个事件总是关涉另外的更多的事件，事件总是处于“关系”之中。在怀特海看来，“事件展示其相互关系中的某些结构和它们自己的某些特征”[16]。他将自然的具体事实视为事件，当我们在描述事件时，总是在描述所发生事件同其他被观察事件的一般结构的关系，这种相互结构关系总是处于时空转换之中。迪迪埃·德拜斯(Didier Debaise)沿着怀特海的道路继续前行，探寻如何给予自然存在方式的多样性应有的重视，以事件论的方式重新审视自然[17]。广松涉也试图建立一种关系主义的“事的世界观”。在他看来，“凡是被认定为‘实体’的物，实际上都不过是关系规定的‘纽结’。……实体不是自在后面第二性的相互关系，关系规定态恰恰是初始性的存在”[18]15。不管是自然界还是人类社会，但都处于这样一种“事”的关系主义之中。将图像-影像视为事件，就是将其置入了这样一种关系网络之中。对它们的研究，就是对其相关联的事件的研究。巫鸿对中国“屏风”以及敦煌壁画的研究提出了一种关系主义的新视野。在他看来，就目前学术研究而言，对绘画的研究，内部研究和外部研究都将一幅画简化为图画再现，其图画再现成为学术著作反复讨论的唯一对象。“画的物质形式，无论是一幅配以边框的画心、一块灰泥墙壁或一幅卷轴，还是一套册页、一把扇子或一面屏风，都被遗漏掉了，其结果是所有与绘画的物质性相关联的概念和实践也都被忽略了。”[19]对于一幅画，他不仅将其视为一幅画出来的图像，也将其视为图像的载体。也就是说，和图像相关的材质等因素都被纳入了图像的研究中。这里当然可以看到麦克卢汉“媒介即信息”的影子，也意味着这其实是新批评等流派的形式分析的继承物。但图像的“形式”被进一步扩展到了作为其载体的媒介之上，这种研究方式已经部分地从将图像视为文本转向了视为事件。如果将图像的材质纳入研究视野，我们还可以对材质的来源、流变以及流变中的相关事件同时吸纳进来，其关涉的事件范围就更为广泛。

麦克卢汉所谓“媒介即信息”正是“多模态”解释理论的一种方式。图像研究领域正逐渐兴起这种多模态的研究方式，其中拉切尔·R.雷诺兹(Rachel R.Reynolds) 和格雷格·尼尔德(Greg Niedt)指出了多模态解释方式在图像解释中的重要意义。他们认为，我们不仅有视觉模式(文本、颜色、观看展现在我们面前的场景)，还有听觉或语言模式(口语)，甚至嗅觉模式(通过气味和某种程度上的味觉进行交流)或音乐模式(这本身就是一种类似语言的专门模式)，在解释符号时，我们总是自动地同时通过多种意义渠道来进行解释，多模态解释方式总是时刻伴随着我们[15]105-106。近年来对敦煌图像艺术的研究，其实正在贯彻着这种多模态的解释模式。“不但包括石窟中的壁画和雕塑，而且也涉及石窟建筑以至整个石窟群，以及这些视觉和物质构成的礼仪功能和隐含的宗教视觉性。”[20]通过结合文献学、历史学、宗教史、考古学等跨学科的研究，敦煌艺术图像所关联的其他事件被多维度地挖掘出来。从事件论的角度来审视敦煌图像，其中可研究的范围还可以更为广泛，包括其生产过程、功效、接受过程、流变过程等各个方面。《丝绸之路：十二种唐朝人生》记载了画师董保德及其相关人员制作敦煌壁画的过程。“莫高窟开凿在一座朝东的崖面上……丝路上旅行的僧人与在家信徒便开始在崖壁上开凿出一层又一层的石窟，最初是禅窟，后来又建了礼拜窟。为了装饰洞窟，他们还请人画上精美的壁画，制作彩绘泥塑像。之前的洞窟常被重修……峭壁的砾岩十分易碎……用镐和铁秋就足够了。……作为酬劳的一部分，他们的饭食由山谷底部的一座寺庙提供。富人用各式各样的绘画来装饰壁面与窟顶：窟壁的主要壁面都绘有多幅图像，包括极乐世界的景象、《观世音菩萨普门品》的情节、以及舍利弗降妖除魔的故事。”[21]254-255文献中所记载的莫高窟壁画的制作过程，包括参与其中的人员的职业、分工以及饮食，壁画的内容、材质，壁画中记载的具体故事内容等，设计到文本、图像、物质以及行动各个维度，都是作为事件的图像的研究范围。

对于上述与图像相关的事件的研究，人类学家贾克·玛奎(Jacques Maquet)指出了其重要的美学意义。他将艺术分为“预定为艺术”(如画)和“转变为艺术”(如现在被放在艺术馆的以前的手工艺品)两类。后者脱离了文化母体，被移入了陌生的社会中，为了对新的社会具有意义，因而被转变为了艺术品。但是在其他族群的语言中可能根本没有“艺术”或与“艺术”一词的概念相似的语词(甚至还有无语言的族群)，也就是说被我们视为艺术品的客体在别的族群中可能只是生活物品。为了研究其他族群的审美经验，玛奎将这些客体称为“美感客体”或“美感物品”(aesthetic object)，并区别于“艺术客体”或“艺术品”(art object)。“艺术客体或艺术品是为了陈列所设计(目的即为艺术)或选择(变为艺术)的人工物品；而美感物品，不管是人造或天生的，则是会激发出完全淡漠的视觉的客体。”[22]对视觉图像的研究不能脱离其生产的语境，因为审美经验具有连续性。相似的研究在何翠萍所著的《从景坡人体图像谈人与物的关系》[23]一书中也有呈现，作者详细分析了在婚礼中使用的乳房画像、看似人的下半身的酒篮以及在丧礼上使用的人体图像这三个具有向艺术品转化的特性的客体与景颇族中的人物网络关系之间的联系。对我们来说具有“转变为艺术”的客体对景颇族人来说却只是仪式物品，因此如果要对这三个客体进行审美欣赏，必须将其放置在这一具体的表演仪式当中。

作为事件的图像研究不止是单一视觉感官的调动，而是“多感官共轭”(conjugate of the senses)。文化人类学家大卫·霍威斯(David Howes)认为，鲍姆嘉通所定义的“美学”来源于古希腊的感性(aisthesis)一词，原义为感性知觉。对鲍姆嘉通而言，美学研究的是感知的完善，其次是对美的感知，而“感知的丰富性”在后来的学者康德等人的研究中逐渐丧失了，视觉占据了主导地位[24]。美学研究需要多感官共轭。他以西皮波科尼宝族和纳瓦霍人的绘画的人类学研究为案例，发现在他们的文化中，绘画的接受不仅是视觉的观看，同样也有身体触觉、嗅觉等其他感官的参与，沙画具有治疗疾病的作用。与之相似，敦煌石窟中的壁画的重要作用不仅体现在静观欣赏之上，其中的佛像在当时还具有治疗心理疾病的功效，被人们朝拜观瞻。

图像-影像的旅行及其审美意义的增殖、审美作为资本促进图像-影像的传播、图像-影像中蕴涵的权力因素等，同样是“事件论”视野下对其进行研究的重要维度。飞天图像文本的“具体生成过程和类型特征在不同历史阶段有其差异性。传播媒介的快速发展催生了图像、影像、声像等诸种类型的飞天形象及其审美变形机制”[25]。它们在文化创意产业中获得成功的主要原因在于满足了当代消费者的审美需要，“审美作为资本”[26]进一步促进了飞天图像的传播和接受。图像-影像的制作与传播过程会进一步生成文字文本、物质产品并涉及到人与物的行动，其中往往伴随着权力因素和权力关系。在中国CCTV、日本NHK、英国BBC、美国CNN等国家拍摄的与丝绸之路相关的纪录片中，对丝路的影像表征各有差异，其中蕴涵着各国的政治诉求，政治权力参与到了影像符号的建构过程中[27]。

三、丝路审美文化的物质阐释学维度

物质文化是丝绸之路不可或缺的维度，如同图像一般，它同样连通着丝绸之路“史前史”与“文明史”。史前时期丝绸之路上的不同文明以物质产品的交换为主要交往方式，如玉石之路中玉的流通。这迫使我们对“物”进行阐释。美国技术哲学家、后现象学家唐·伊德(Don Ihde)明确提出了“物质阐释学”(material hermenuetics)理论，认为所有的科学都有一个阐释学的维度，在今天集中体现为一种物质中介形式[28]。“物质阐释学”使得阐释学的参照范式从“语言符号模态”(language/symbols modality)转变为“具身感知模态”(embodiment/perception modality)，凸显了阐释活动中的物质性维度，同时扩展了阐释学的边界。物质文化研究的兴起同样启示着我们关注以往被视为客体对象的“物”。但这种方式与自然科学将“物”视为静止的、惰性的客体，对其成份进行物理、化学分析的方式不同，而是更接近“事件”的方式。“物质”与“事件”其实是一体两面的理论。汉语中一般使用“material”或“thing”来翻译“物”一词。“material”强调物理对象和世界，而“thing”则具有“物”与“事”的双重意涵。后者在海德格尔关于“物”(thing)的理论中有所体现。海德格尔笔下的“物”并非西方传统中作为对象的、静止的、惰性的物质实体，而是一种“聚集”，是存在不断“涌现”的过程，或者毋宁说是“物性”(thingness)。“物如何成其为本质呢？物物化(The thing things)。物化聚集。在居有着四重整体之际，物化聚集着四重整体的逗留，使之入于一个当下栖留的东西，即：入于此一物，入于彼一物。”(9)海德格尔：《物》，载于孙周兴、王庆节主编：《海德格尔文集：演讲与论文集》，商务印书馆2018年版，第187页。此处的“物化”并非如同马克思、卢卡奇、阿多诺等人指认的资本主义社会中物造成的人的“异化”，而是更接近于庄子“物物而不物于物”中的“物物”这样的表述方式，指“让物成为物”。参见张进：《物性诗学导论》，人民大学出版社2020年版，第36-37页。他以“壶”为例，论证“壶”聚集着“大地、天空、诸神和终有一死者(人类)”这四方因素。也就是说，物并非静止的对象，而是与天地神人各种因素交织缠绕在一起，在“纠缠”之中使自身的“物性”得以彰显。

海德格尔这里的“物”其实已经具有了“事件性”。“物是一个事件(event)，聚集着天地神人四方，其中的每一方都映照着其他三方。”[29]物聚集着天地神人四方，而这四方相互关联，处于关系存在论中。伊德或许同样意识到了“物质阐释学”的局限性，因此他最初命名自己的阐释学时使用的是“hermeneutics of things”，而非“material hermeneutics”[30]。当初使用“thing”一词，显示出其深厚的现象学背景，也可以看出其“扩展阐释学”的目标一开始并非仅仅是走向“物质阐释学”一极，而是也包含着“事物阐释学”的维度。将“物”视为一个处于关系中的“事件”，这与广松涉所揭示的“事的世界观”的内涵交相呼应。在广松涉看来，“事”并非指现象或事象，而是存在本身在“物象化后所现生的时空间的事件(event)”。“事的世界观”指向一种关系主义的存在论，这些被认定为“实体”的物，其实是关系规定的“纽结”[18]15。张一兵在这本书的代译序中指出，广松涉所说的“事”其实是从海德格尔那里来的。“关系性的事，即海德格尔所说的此在去在，在一定时间内的世界中存在的样态，它否定传统的实体性的物相(现成“在手”的在者)，存在总是关系性的‘事件’和‘事情’(以此在的上手为中心的建构过程)。”[19]15物并非一个静止的以待我们去认知的现成对象，而是处于一种关系之中，是一个动态显现的过程；物也并非孤立的存在，而是“连通”(connect)着一系列事件。

这种对物的关系主义的理解与怀特海对自然界中的事物的看法有着内在的关联。对怀特海而言，自然界中的事物、实体其实都是一些事件，这些事物在时空之中发生，关联着周围的事物，是时空中发生的事件。大卫·格里芬将事物的这种特性归结为事件的创造性。在他看来，所有显示的实体都是创造事件，创造性是终极的实在，整个现实都是创造性的实例。事件的这种创造性体现在两个方面：“一方面，事件从原有的前提中创造了自身。这个自我创造的侧面又有两个环节。第一个环节是，事件要接受、吸收来自过去的影响，并重建过去。这是事件的物理极。事件自我创造活动的第二个环节是它对可能性的回应。事件因而是从潜在性和现实性中创造了自身的。事件的这一侧面可称之为心理极，因为它是对理想性的回应，而不是对物理性的回应。由于这是对理想的可能性的回应，因而事件完全不是由它的过去决定的，虽说过去是其中重要的条件。事件的创造性的另一个方面是它对未来的创造性影响。一旦事件完成了它的自我创造行为，它对后继事件施加影响的历程就开始了。正如它把先前的事件作为自己的养料一样，现在它自己成了后继事件的养料。”[31]格里芬对事件的创造性的理解展现了事件自身所具有的能动性功能，这种能动性的功能在以前归属于人这一主体，而现在归属于事件本身。事件具有自我创造的能力，它接受、吸收来自过去的影响，但又不由过去决定。这种创造性一定程度上也来自于齐泽克所认为的事件对“因果关系”的颠覆[32]。因果论只是理论家人为设定的理论定律，现实中事件的发生正是对这一定律的逃逸。来自过去的事件并不一定导致现在这一事件的发生，二者之间没有必然的因果关系。但事件之间存在关联性，这种关联性连接着现在、过去与未来的事件。

海德格尔所说的“物”，其实贬斥了科学技术及其对象这类“物”。但对于拉图尔而言，所有的物都具有聚集性。物作为“行动者”(actor)，处于行动者的“网络”之中，能动的与周围的事物产生互动。同样，在物质文化研究领域，物指涉“人们随处可见、与人相互影响并为我所用的物质的东西。……物，规模不等，大小不一，从离散之物如铅笔、钥匙、硬币或汤勺，到错综复杂的、盘根错节之物如飞机、机动车辆、大型购物中心或计算机，不一而足”[33]。这些物质也正是丝路物质审美文化的研究对象，技术物并不受到排斥。以上流派对人与物的相互关系的考察，也促进了丝路物质审美文化的“事件化”研究。从事件论的视野重新审视丝路物质审美文化产品，对物的研究就不能仅仅停留于自然科学式的对物的材质构成等方面的静态分析，而是对物与人、物与文化之间互动关系的探讨。事件是由一系列流动所决定的，流动性(mobility)与事件性总是不可分割地交错在一起。物质材料有助于构成事件，而这些物质处于运动当中，在变化的配置中被组装和重组[34]。丝绸之路上的物质审美文化产品总是处于“流动”(liquid)当中，这些物质携带着我们的感知、情感等审美因素，在不同文化语境中旅行，促进了跨文化交流，并在此过程中使得物质文化的审美意义得以增殖，实现熔铸共生。

睡莲在古埃及这一原初文化语境中具有宗教象征意义，并衍生出宗教性的装饰物，使其具有了最初的审美意义。在宗教与战争等外界因素的影响下，携带着宗教和审美意义的睡莲“流入”中国，完成了审美意义从神圣向世俗转化的下降过程。当其作为代表东方文化的符号再度传至西方时，其审美意义又一次发生了改变[35]。被视为“国粹”之典型代表的青花瓷，其生产、消费过程都隐藏着不同文化交融的因素。经过数世纪的美誉之后，中国青花瓷的外销没落了下来，中国形象在此过程中被重塑，进而使得世界轴心体系完成了自东向西的转移。这两种对丝绸之路物质审美文化产品的研究无疑具有“事件论”的倾向。不管是睡莲还是青花瓷，在流动和旅行过程中，都将与其他事件发生关联，并生成新的事件。这种流动性、连通性和生成性使得它们超出物质媒介的范围，被表征于文本、图像等各个方面，并与人和物的行动事件发生关联。诚然，以上的研究仅仅是从事件论的视野来审视丝路物质审美文化产品的部分维度，把“物”视为流动中的事件，将进一步打开“物”的研究视野。

四、丝路审美文化的行动阐释学维度

相较于处于研究中心的文本的和“固态的”审美文化分支，行为的、活态的、口头-表演的审美文化研究在西方近代以来处于边缘地位。在这种总体格局下，即使对于戏剧表演的研究，也往往以戏剧脚本为中心。许多活态文化并没有被文本所表征，甚至难以被表征出来。“活态审美文化是人们日常体验着的审美文化，丝路沿线活态审美文化源远流长，积淀深厚，彼此授受，流通共享，汇聚融合，在审美风尚、演艺形式、习俗节日、文化遗产、活态空间等人类生活与艺术的各个层面都凝聚、生产着文化交流和文明互鉴的宝贵经验与智慧。活态审美文化注重在活着的和活过的时间维度上、在文本的与实践的空间维度上，在描述性与施事性话语之间展开广泛协商，它属于感觉的、流动的、民间倾向的、物质相关的、身体在场的、环境参与的操演型审美文化。”[1]行动本身是事件的另一种表述方式，从事件论角度重新审视丝路行为-表演审美文化，就是要打破这种以文本、固态文化为中心的单一研究模式，挖掘被“大写的历史文本”遗忘或抹除的裂缝，确立对“活态”(lived)经验的研究。

对雷蒙·威廉斯来说，文化可分为三个层次：“首先是某个特定时代和地方的活态文化(lived culture)，只有生活在那个时代和地方的人才能完全理解它。其次是被记录下来的文化，从艺术到日常事务在内的一切都包罗其中：它是某一个时期的文化。第三是选择性传统的文化，它是联结活文化和某时期文化的因子。”(10)WILLIAMS R.The Long Revolution[M].London:Pelican Books,1965,p.66.译文参见威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社2013年版，第58页。引文有所变动，参见张进：《活态文化与物性诗学》，人民出版社2014年版，第34页，将lived culture译为“活态文化”。威廉斯赋予“活态文化”以最高价值，活态文化只有生活在那个时期和地方的人才能理解。而在历史的长河中，这些鲜活的文化被不断稀释，不管是任何形式的档案记录都无法将其完全展现出来；有些活态文化在某一特定时期的选择中被进一步筛除了。威廉斯对活态文化的重视要求文化研究者“去研究人类的某些具体活动，诸如海滨度假、圣诞庆典、青年亚文化等，我们通常称此类活动为‘活的’文化或实践”[36]。这种“活的”文化或实践与行动-表演密切相关。

丝路审美文化的交流往往与人的行动、表演密切相关，其范围之广、规模之大远远超出目前的研究视域，这些活态的、行动的、表演的审美文化事件往往受到我们有意无意的忽视。中国造纸术传入欧洲的第一站是撒马尔罕，造纸技术的传出与“塔拉斯之战”(又名怛罗斯战役)密切相关。《周游与列国》的作者曾言：造纸术从中国传到撒马尔罕，是由于中国的俘虏。生擒此等中国俘虏的人，为镇将齐牙德·伊布·葛利将军(Ziyad ibu Calih)。从众俘虏中得造纸工匠若干人，由是设造纸厂，驰名远近。造纸业发展后，不仅可供应需用，且能销行各地，为撒马尔罕对外贸易的一种出口品(11)《周游与列国》作者不详，该引文参见陈大川：《怛罗斯之战与撒马尔罕纸》，《中国造纸学报》，2005年增刊第22-32页。。造纸技术的传播依附于战争行为，从大唐传入了中亚地区，并一路向西，继续影响着欧洲等地区的审美文化，牵动着一系列事件。

在造纸术的西传过程中，事件的流动性是其中一个方面，另一方面则展现了行动中的“多元行动者”(multiple-agent)的“即兴表演”(improvisatory)[37]。贝斯·普雷斯顿(Beth Preston)提醒我们，一个行动的事件往往并非由单一行动者构成，而是多方协作的；行动者的计划、意图并不能决定行动的结果，行动中的行动者往往因为环境等因素的变化而做出不同程度的“即兴表演”，行动的最初计划与最终实行可能相差甚远。如同上文所提到的战争一般，新旧唐书中记载塔垃斯之战发生的直接原因在于高仙芝对财物的贪婪，而战争却意外地带去了中国的造纸技术，极大影响了丝路沿线国家的文明发展。

利科的“行动阐释学”(hermeneutics of action)理论[38]，较为系统地揭示了如何对行动的意义进行阐释。他的阐释学理论是从文本出发，将文本视为一种具有独立性的行动，认为行动摆脱了施动者的意图，构建了一个具有独立性的世界。文本是用语言文字固定下来的话语，因此具有长久保存性以及自身的行动性。话语事件确实是作者意图的一种外在化，但它一旦形成，就具有了自身的物质性与客观性，其意义需要在后来的阅读理解中再次超越作者原有的意图。也就是说，文本不仅有:“说”的层面，也有“做事”的维度，是切实的行动者。文本行动对任何后世的读者保持开放性，使得文本在阅读中超越了自身被创作时的心理-社会语境，实现自身的“去语境化”(decontextualise)，并在一个新的环境中得以“重构语境”(recontextualise)[39]。文本行动的“间距”(distanciation)使得其脱离了施动者，也剥离了自身的文化语境，并因其影响力而在后续阐释的过程中不断生成新的语境和意义。“间距”并不会造成阐释的非客观性，而是行动得以理解和阐释的必要条件。行动并非由单个行动者构成，而是多个行动者的行动，后者也并非前者简单的衍生物。行动者是多元的。从文本行动来看，行动者包括了作者、读者以及文本自身。“一个行为是一个社会现象，即其中每个人的角色并不能与其他人的角色区分开来，而且也因为我们的行为规避我们，并具有我们意想不到的效果。”[40]行动是一个整体，其中的每一个角色都是行动的参与者，且每个角色都相互关联在一起，如同一个“行动者网络”(Actor-Network)(12)“行动者网络理论”(Actor-Network-Theory)的代表人物拉图尔认为，行动中的行动者并非单个的、分离的，而是依附于特定网络联系而存在的某种实体，其中行动者既可以是人，也可以是物，它们平等地在集合的连锁效应发挥各自的能动性。对于拉图尔而言，网络从来不是一个可以简单界定或假设的概念，它能够拥有一系列不同的拓扑形态，其间的一些拥有十分鲜明的层级结构，其间的所有行动者都必须行动起来，而非仅仅待在那里。参见刘珩：《行动者网络理论》，《外国文学》2021年第6期，第64-76页；盖恩、比尔：新媒介：《关键概念》，刘君、周竞男译，复旦大学出版社2015年版，第30页。。

行动者在“行动者网络”中的“即兴表演”，在歌舞、戏剧、节庆日等方面表现得更为明显。《丝绸之路：十二种唐朝人生》记录了名妓莱瑞诗卡颠沛流离的一生，同时也细致地展现了唐朝的审美风尚与人的行动-表演的关联[21]118-133。唐玄宗时期，唐朝音乐有二十八种调式，大部分都是根据龟兹琵琶的音调而定的。这些音调的传入并非因为龟兹音乐文本的引入，而是与乐师、歌伎的活动不可分割。唐玄宗在皇宫中安置了三万名乐师和舞伎，大多来自龟兹或能演奏龟兹乐。歌伎、乐师们往往以团队的形式出现，并跟随商队或因为战争在丝绸之路上辗转，并以表演的方式将音乐文化传入沿线地区。每一次表演都不尽相同，如其中记载的歌伎在演出中相互泼冷水，有时还会不经意间泼向观众。在不同的接受者和环境之下，歌伎们的表演往往能很好地展示“即兴性”。再者，歌舞的传入影响了唐朝的歌舞形式，不同歌舞的融合生产出更多新的表演形式。节庆日这一审美风尚与歌舞有相似之处。正如伽达默尔所认为的，节庆日往往重复的出现，虽每一次都与上一次不同，但又有所关联，“只有在变迁和重返过程中它才具有它的存在”[41]。俄苏形式主义认为，文学的独特性来源于其语言的“陌生化”，但跨文化中的歌舞表演、节庆日中所展现的这种“陌生化”并非有意为之，而是无意识的。形式主义的文本分析的理论并不适用于行动-表演。它们的独特性可能正是来源于这种“即兴表演性”。伽达默尔所说的“变迁与重返”不仅启发了对行为-表演的事件性的研究，同时也启迪了将文学-话语进行事件化研究。

如前文所述，利科将话语视为一个行动的事件，这一行动事件设定了说话者、听者、说话内容、说话人的动作等等。他在其中所指涉的是一个谈话的事件，但却启发我们将口语文化视为一个行动事件。口头诗学的兴起其实是相对于西方理论家一直以来对文本的过度重视。“口头程式理论”由米尔曼·帕里和阿尔伯特·洛德创立，其思想渊源与“荷马问题”相关联。口头理论的最初发展基于对荷马史诗的两个设定和论证：“第一，设定并论证荷马史诗是传统的；第二，设定并验证荷马史诗因而必定曾经是口头的。前者是通过对荷马史诗文本的语言学解析而完成，后者则是利用人类学的成果，依据口头诗歌经验的现实而确认。”[42]传统上对荷马史诗的研究以文本的语言学分析为中心，但荷马史诗更是一个口传诗学。米尔曼·帕里和阿尔伯特·洛德的研究重视史诗的现场表演性，发现只有在表演的层面才能观察到口头诗人利用程式和主题进行创作的实际过程。丝路审美文化的研究应该关注到文本之外的口头诗学和行为表演，关注这些被文化传统清除掉的裂隙。

威廉斯所关注的“活态文化”更多停留于历时层面，而列斐伏尔和索亚的“活态空间”(lived space)、“第三空间”(third space)理论则注意到了共时层面。“活态空间”和“第三空间”注重空间方面不同文化之间的交往、生产性。“这些术语之间具有广泛的通约性，它们共同聚焦于人类日常生活的实践性、身体性和环境性的隐晦知识。如何从理论上认识和定位这些智慧，关乎人类非物质文化的研究和保护问题。”[43]丝绸之路作为一个巨大的“活态空间”，不同文化在其中协商、生产，人的行为-表演扮演着重要的角色。考古学的理论在发掘活态文化、非物质文化遗产方面发挥着重要作用。当今考古学仍然出现了“事件化”转向，在考古发掘中更加关注局部的日常活动，揭示看似微不足道的局部事件如何能产生深远的影响[44]，以事件的方式对发掘的古代遗址进行阐释，这与我们对行动、表演、活态文化的关注出现了奇妙的汇合点。

五、结语

事件总是处于流动当中，也存在于关系存在论中，关联、连通并生成一系列事件。它连通着认识与对象，统合了美学与史学，关联着主体及其行为，融通着背景与前景，是一个生产性的元过程[45]。事件所具有的特性并不归属于人，而是归属于事件本身。以“事件阐释学”理论为研究视野，从文本的、图像的、物质的、行动的四个维度阐释丝路审美文化有助于厘清不同领域所揭示的新的阐释视域(当然这四个维度并未穷尽丝路审美文化的现象和产品)。四个维度层层递进，从文本向图像、物质、行动的还原，是一个不断接近事件本身的过程，但它们不可分割。从本体论上来说，事件具有存在论上的优先性，四个维度同属于事件的存在论基础。就方法论而言，四个维度的“事件化”各有其特点，但也可以相互借鉴，其中一方的剖析同样有助于另外三方的研究。不管是文本、图像、物质，一旦形成就具有了自身的独立性，是一个行动者，总是不可避免地进行着“即兴表演”；流动性、生成性、连通性始终伴随着这四个维度；等等。就表现形式方面而言，作为事件的四方中的任何一方都可能生成其他三种表现形式。对文学事件的研究不仅可以分析其中的语言文学，也可以分析其中所表征的图像-影像、物质-物性、行为-表演，其他三方同样如此。作为事件的丝路审美文化如同海德格尔的“壶”，聚集着天地神人四方，让四方拘留在它们从自身而来统一的四重整体的纯一性中，说到其中的任何一方都将连通着另外三方。四方相互依赖并形成一个起环绕作用的“圆环”(Ring)[46]。从主体感官上来说，它是大卫·霍威斯所说的“多感官共轭”。从“事件阐释学”维度阐释丝路审美文化现象和产品需要视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉多种感官的协同运作来把握，各感官之间相互依赖，彼此增进。