王帆英

“有人也许不读张爱玲作品，却早知张爱玲的大名，熟知张爱玲的逸闻妙语。”①刘川鄂：《消费主义文化语境中的张爱玲现象》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2007年第3期。“娶了红玫瑰，久而久之，红玫瑰就变成了墙上的一抹蚊子血，白玫瑰还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白玫瑰就是衣服上的一粒饭渣子，红的还是心口上的一颗朱砂痣。”②张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第271页。此语出自张爱玲创作于1944年6月的《红玫瑰与白玫瑰》，故事以留学生振保与几个女人的感情纠葛为主线，细致地描绘了振保面对美艳的人妻娇蕊（红玫瑰）如何一步步沦陷，与其相恋，分手后另娶烟鹂（白玫瑰）的故事。故事以人物行动推动情节发展，很少用对白，主要以人物的心理活动展开。文中对女性独特形象美的多维刻画给读者留下了深刻印象。

一、女性形象美

《红玫瑰与白玫瑰》给读者留下的最深印象恐怕是文中对女性美多维度的呈现。传统文学作品对女性美的描写大多诉诸审美客体外貌的平面描述，该作品则是利用文学语言的模糊性、体验性、直觉性，从多个角度同时诉诸读者的不同感官，使其交互作用，最大限度地激发和调动了读者的审美感知。

在《红玫瑰与白玫瑰》中，女性的外在形象充满了诱人的艳丽、妖娆。作品中的人物是活的，身上的肉也是“活”的，写到振保的初恋“玫瑰”与他最后一次别离相拥依依不舍时，“玫瑰”的身子“仿佛从衣服里蹦了出来”。一个简单、灵动的“蹦”字，从神态和心理两方面呈现了“玫瑰”青春期生命的鲜活和内心不可抑制的激情。写振保两次见到娇蕊时的印象：

她那肥皂塑就的白头发底下的脸是金棕色的，皮肉紧致，绷得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起来。①张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第276、276、280、281页。

一件条纹布浴衣，不曾系带，松松合在身上，从那淡墨条子上可以约略猜出身体的轮廓，一条一条，一寸寸都是活的。②张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第276、276、280、281页。

这虽是男人欲望投射下的女性形象，但也正是女性独有的性别美所在。第一句从视觉“金棕色”、触觉“紧致”两方面勾勒出了娇蕊西方油画般的美女出浴图，“皮肉紧致”“油光水滑”是描绘女性形象美的经典词汇，这种美感在今天仍是银幕上女性护肤大小品牌广告争相彰显的产品效果。第二句，作者笔下的红玫瑰娇蕊，身上的衣服都暗示着、联系着、代表着女性的身体，写的是衣服，读者感受到的却是女性充满诱惑的身体线条和娇蕊身体的丰腴娇艳。“一条一条，一寸寸都是活的”写的是衣服的条纹，实则暗指女性的肉体，为一种精妙的“复义”技巧，即“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应”③朱立元主编：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2014年版，第85页。，就能产生不同的美感效应。这样的表述具有很强的表现力，借用文学语言的模糊性既含蓄又张扬地吸引读者，增强了文本的审美性。

她在那间房里，就仿佛满房都是朱粉壁画，左一个右一个画着半裸的她。怎么会净碰见这一类的女人呢？难道要怪他自己，到处一触即发？④张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第276、276、280、281页。

与雕刻艺术只能静态地展现人物美不同，文学艺术可以从时间的推移、空间的转变凸显人物的美，娇蕊的美对振保产生的效果如同施咒，以致振保产生室内满墙壁都挂着她半裸画的幻觉。作者从他者眼光描写娇蕊性感的热辣之美，站在屋子外的振保心里在“回味”屋子里的娇蕊，屋中的“裸画”是振保内心升腾起来的欲念投射，“左一个右一个画着半裸的她”，奇特的幻想引领读者直接进入欲望越来越强的振保内心。

她穿了一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。衣服似乎做得太小了，两边迸开一寸半的裂缝，用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙。⑤张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第276、276、280、281页。

文中绿色是“潮湿”的，如有魔法一般可以浸染他物，这一“陌生化”手法的运用，使原本熟悉的事物变得陌生而奇特，令人感到新奇感而增强读者的审美体验，产生艺术感染力。对衣着的描绘也充满肉体的鲜活感，“迸开一寸半的裂缝，露出里面深粉红的衬裙”，衣饰的重叠视觉效果直到今天仍代表着时尚服装业的高级品味。同时，衣饰的描绘对人物时尚、性感的形象起到一种衬托作用。为了表现娇蕊衣饰的美感，作者利用不同感官之间的相互联系，衣服的颜色不仅是绿色可观，还在空气中留下可嗅的痕迹，这时的衣服仿佛成了香水而散发着优雅、性感的气味。通过通感和联觉，主体的内在体验成为了可见的性感形式，使娇蕊的形象美通过绿的潮湿的视觉感、女性身段的成熟性感使读者被深深吸引。

龙头里挂下一股子水一扭一扭流下来，一寸寸都是活的。振保也不知道想到哪里去了。①张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第277、277、304页。

想象在审美活动中起着枢纽作用，文学语言想象的能指带领读者进入审美艺术世界，这想象的能指既指称事物又唤起某种感情。此处写的是水，实则是振保对娇蕊身体的想象，水隐喻了娇蕊的身体，指征娇蕊“肉的诱惑”，用水暗示、启发、引导读者随外物描写走向情感整合，将各种相关联的心理因素统合为一个有机整体。“不知道想到哪里去了”呈现出有待具体化的空位，对人物内心活动描述的留白，点到为止。这里的水不仅述说着它自身，还说出了远比自身丰富得多的意义，扩大读者的想象空间。振保在浴室里捡起娇蕊洗完澡后掉在地上的头发，“他把它塞到裤袋里去，他的手停留在口袋里，只觉浑身燥热”②张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第277、277、304页。，这里没有直接陈述振保的情感，而是借人物动作揭示人物心理感受，多侧面表现一个男人对一个女人产生欲望后的心理和行为，这样的叙述方式远比露骨的性描写更能让读者产生丰富的想象力，通过想象自动填补小说中的情节。

张爱玲在描绘女性形象时，巧妙地结合情与趣，将人物衣饰、外貌等外物与精神心理以某种相关或不相关的方式联系并交叠，相互影响而形成一种审美张力，使眼中之物与心中之情相融合，表现人物迷人的美感。作者善用通感、留白、复义、陌生化等语言技巧多维度呈现女性美，引发读者的想象，带领读者步入人物主体的认知立场，从作品中体验到一种诗意的女性美。

二、虚实相生的意境美

王国维早已指出：“文学之事，其内足以摅己，而外足以敢人者，意与境二者而已。”③王国维：《人间词话》，杭州：浙江教育出版社2006年版，第7页。在《人间词话》中，王国维认为文学艺术的意境美表现在言外之味、自然真实、传神之美，而意境是意和境的融合，是主客观的统一。王国维的意境论本是指向诗歌，小说与诗歌属于不同的文学体裁，但在审美艺术的范畴内是相通的。《红玫瑰与白玫瑰》描写精准，通过语境的铺展，关键要素的陈述，在微小的细节处，在看似不经意间，于文本间隙中创造出令人沉醉而广阔的意境美。

张爱玲作品中的意境常常在虚实相间、有无相生中生发，她借助语境的逐渐展开而逐步把读者带入审美意境空间。中国古代诗论的审美思想中的大音希声，大象无形、象外之象，景外之景、言外之味等都强调了文学创作过程中要注意对读者想象力的启发利用，以描写局部表达整体，以述说虚幻凸显真情，用具体客观的景象暗示无形的、更为广阔的艺术空间。张爱玲作品中人物小小的简单动作却能产生广阔意境，如文中振保发现妻子与裁缝的不正常关系时是这样描写的：

振保觉得他没有说话的必要了，转身出去，一路扣钮子。不知怎么有那么多的钮子。④张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第277、277、304页。

“钮子”借助语境的逐渐展开，语词的内涵不断丰富，从客观外物转变为一种主观情绪。“钮子”作为外在事物此时带上了主体的某种色彩，成为人物丰富心理的投射，在幽深的思绪绵延之流，敞开极为丰富的内涵，成为振保遭受妻子背叛后的沉重心情。它提供给读者的既不是认知也不是反映，而是一种体验，这体验既是作品中人物的情感体验，也是读者阅读前、阅读过程中逐步被引导出的可能的生命体验，它把读者带入莫名的愁绪和孤独的伤感情绪中。通过对“扣纽子”的局部细节描写，表现出人物复杂的愁状，在简单的动作中蕴含人物伤痛和烦愁，可谓“以少总多，情貌无遗”①刘勰：《文心雕龙译注》，王运熙、周峰译，上海：上海古籍出版社2016年版，第464页。。发生在这一幕之前的情节则是：“下车走进大门，一直包围在回忆的淡淡的哀愁里。”②张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第303、303、304页。振保一路在回味与娇蕊不可与外人道的刻骨铭心的过往情史，以为时光倒流，重回梦中。现实与当年发现娇蕊爱上自己时的情境如此相似，他以为是爱情“命里注定”的重复上演，故事却“突转”：“手按在客室的门钮上，开了门，烟鹂在客室里，还有个裁缝，立在沙发那一头。一切都是熟悉的，振保把心放下了，不知怎的蓦地又提了上来。他感到紧张，没有别的缘故，一定是因为屋里其他的两个人感到紧张。裁缝给他一看，像是昏了头，走过去从包袱里抽出一管尺来替烟鹂量尺寸。”③张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第303、303、304页。出了门后“振保立在门洞子里，一下子像是噎住了气。他立在阶沿上，面对着雨天的街，立了一会，黄包车过来兜生意，他没讲价就坐上拉走了”④张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第303、303、304页。。文学文本中“不定点”的解释因人、因时而异，随着读者生命体验的不断更新，文本中没有直接描写的部分便常读常新，文本中的空白引发读者自动去填补空白，吸引读者去感知、体验，使文本意义流溢于语言之外，这正是文学文本的生命力所在和意境美的诞生之处。文中没有对振保此时的心理作任何剖白，人物心理感受的留白更凸显出丰富的思想感情，于无言中充分表达出人物的全部心境，通过对所要表达情感的烘托和关键要素的铺陈，引导着读者的情感逻辑。此时无言胜呐喊，无声胜有声，读者或许会对“宿娼”成性的振保不禁生出三秒钟的怜悯。读者通过感觉、知觉、情感、理解等多种心理要素构成的综合性心理感受来体现人物此时的心境，此时眼前的振保如同一位诗人，伫立于淅淅沥沥的雨中，舔舐着自己不想示于外人的伤口。诚如学者所指出的：“由于文学文本内部语境是‘能产性’的，它召唤读者共同参与创造，以巨大的情感力量和艺术魅力将读者卷入其中，令读者沉迷陶醉于由共同创造而生成的诗意境界之中，这也就是读者从现实环境中间离开来，与文本、与语言建立起虚拟的审美意象关系。”⑤马大康：《诗性语言研究》，北京：中国社会科学出版社2005年版，第127页。

张爱玲着笔于男女间情爱心理的同时，通过贯穿于作品中的种种奇特意象，构筑了独具特色的意境，形成独一无二的韵味，给读者留下一抹凄清、阴冷、诡异、荒凉之感，造就其作品独特的美学效果。

张爱玲在20世纪40年代的沦陷区上海横空出道，有别于当时中国文坛上的主流文学创作，背离主流文学命题和主题，执着于写她青睐的对象。夏志清曾评价：“她小说里意象的丰富,在中国现代小说家中可以说是首屈一指。”⑥夏志清：《中国现代小说史》,刘绍铭译，台北：传记文学出版社1979年版，第403页。尤其在《红玫瑰与白玫瑰》中，穿插于叙述过程的多处奇异意象构成其独特的审美意境：

这一刹那之间他在镜子里看到她。她有很多的蓬松的黄头发，眼睛是蓝的罢，但那点蓝都蓝到眼下的青晕里去了，眼珠子本身变了透明的玻璃球。那是个森冷的，男人的脸，古代兵士的脸。”⑦张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第273页。

与娼妓的第一次，对振保来说是没有任何情感基础的动物性生理欲望“投喂”或仅是作为男性的“猎奇”行为。与异性发生最私密的肉体缠绵本应是温存、醉心的体验，可在他看来女方却有张生冷怪异的“男人的脸”“兵士的脸”。女人身体上男人“森冷的脸”，是振保既想满足生理上“动物性”又想做精神上“文明人”矛盾的投射和人格两面性的反映。文本实现了读者与现实逻辑世界的间离，不再以合乎理性的眼光关照小说世界真实与否，只关注其是否合乎文本的诗情审美世界。

“王太太还在那里对着镜子理头发，头发烫得极其蜷曲，梳起来很费劲，大把大把撕将下来，屋子里水气蒸腾，因把窗子打开着，夜风吹进来，地下的头发成团飘逐，如同鬼影子。”①张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第277、300、306页。“如同鬼影子的头发”把主体心灵引向超越现实世界的境地，使主体超越眼前的一花一木、一山一水等客观景物，带领读者进入一个超然的境地去领略语言转化的表征世界，语言此时已经丧失了社会功能而只具有不必符合客观世界逻辑的诗学功能。

“十二点半他回家去，他家是小小的洋式石库门衖堂房子，可是临街，一长排都是一样，浅灰水门汀的墙，棺材板一般的滑泽的长方块，墙头露出夹竹桃，正开着花。”②张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第277、300、306页。这段写的是振保抛弃娇蕊几年后在公交车上与娇蕊再次偶遇独自回家，说振保家的墙是长方形如“棺材板”一般，实则是在描述人物的内心感受。当年抛弃娇蕊、大病一场、舍弃“真爱”换来的家，现在成了盛放冰冷尸体的“棺材”。庞德认为：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”③[英]戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》上册，葛林译，上海：上海译文出版社1987年版，第108页。振保婚后生活的死寂感，正是棺材的客观之“象”表达了人物主观感情之“意”。棺材意象的合体是人物隐蔽于内心的真实感受，张爱玲没有对人物心情作直观的描写，而是借助意象的营造，使人物心情若隐若现于文本的艺术氛围中。

“连振保也疑疑惑惑起来，仿佛她根本没有任何秘密。像两扇紧闭的白门，两边阴阴点着灯，在旷野的夜晚，拼命地拍门，断定了门背后发生了谋杀案。然而把门打开了走进去，没有谋杀案，连房屋都没有，只看见希星下的一片荒烟曼草——那真是可怕的。”④张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第277、300、306页。这段是振保发现妻子出轨裁缝后的描写。“阴阴点着灯、旷野的夜晚、谋杀案”这一系列意象将人物心境的自我关照转化为有生命、有故事的情节和象征物，它所表达、所隐蔽的是振保夫妻感情的真实分裂境况。

张爱玲用“鬼影子、棺材、谋杀案”等一系列超自然、与死亡相联系的、让人感到威胁的词汇营造其幽暗、使人不安宁的意境，构建自己作品独特的审美逻辑和艺术空间。本应迷人的男女恋情给读者的最后感觉不是温柔可亲，作者似乎也在用这一方式刻意与读者保持一定距离。用“不能被经验事实证实的，非真非假、仅仅是为了表达和激发情感”的“拟陈述”⑤朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2014年版，第73、175页。，构建她自己所理解的美的意境。毫无疑问，张爱玲的这些意象的使用是成功的，通过诸多审美意象联为一个整体而产生出一种新的独特韵味。

三、文本内在结构对照美

《红玫瑰与白玫瑰》故事情节简单，人物简洁，但作者于简单的四个主角中构造了几种不同形式的对照关系，把简明的外在关系编织于平衡的文本逻辑结构之中，形成一种参差对照的均等和谐美。“结构指事物内部的复杂关联，它是不能被直观，而是应凭借思维模式来挖掘、来建构的。”⑥朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2014年版，第73、175页。笔者主要从人物间性格形成的对照与人物自我内在冲突形成的对照两个方面来发掘其深层的协调美。在人物形象性格对照方面，四个主要角色形成了三组对照。

第一组是“红玫瑰”与“白玫瑰”的对照。红玫瑰的形象随着故事情节发展而发展，可归结为“圆型人物”。白玫瑰一直以一种“惨淡”的形象贯穿始终，可归结为“扁型人物”。从小说一开始，作者就以“红玫瑰”和“白玫瑰”给两种不同类型的女性形象定下了基调，故事推进也以“红玫瑰”娇蕊如何红（艳丽、火辣），“白玫瑰”烟鹂如何白（无趣、平乏）为脉络而铺展。娇蕊的出场，貌是妖娆动人，言是幽默风趣，烟鹂则是一种被传统规训出来的令人略嫌厌烦的平乏女性形象；同是婚内出轨，娇蕊大胆宣告，顺应自己的情感走向而决定自己的人生，烟鹂则极尽掩盖，“做小伏低”于名存实亡的婚姻生活中。

第二组是娇蕊和振保的对照。娇蕊真性情，振保功利。对娇蕊的刻画，张爱玲没有简单塑造其性感放荡的形象，随着情节的发展赋予了她另一种生命的张力。当振保明确表明要放弃娇蕊时，她的反应是：“娇蕊抬起红肿的脸来，定睛看着他，飞快地一下，她已经站直了身子，好像很诧异刚才怎么会弄到这步田地。她找到她的皮包，取出小镜子来，侧着头左右一照，草草把头发往后掠两下，用手帕擦眼睛，擤鼻子，正眼都不朝他看，就此走了。”①张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第295、297、279页。娇蕊过于相信振保对她的爱，认为振保与她一样只为内心的情爱而活，“离了她是不行的”，为他们这对“痴情鸳鸯”不得不面对的苦难而抱着躺在病床上的振保痛哭。当得知原来振保要抛弃自己后，娇蕊如梦方醒，“诧异”于振保对自己的寡情负心，“诧异”于与之对照之下自己对振保的痴心追随，一把收回自己放出去的绵绵情意，极其冷静、果断，“正眼都不看他一眼，就此走了”。多年后在公交车上与振保偶遇，娇蕊“虽然吃了苦，以后还是要爱的”，她为自己当年犯下的错买单，但并不后悔。刘川鄂认为“张爱玲笔下的佟振保可以说是中国现代文学中塑造得最复杂最深透的男性知识分子形象之一”②刘川鄂：《启蒙文学的旗帜与唯美文学的标高——鲁迅、张爱玲比较论》，《南方文坛》2020年第5期。。振保是读者身边随处可见的典型实用主义者，用功利的眼光看世界，用功利的做法存活于世界。他与初恋女友恋爱时不考虑娶她，因那是件“劳神伤财，不上算的事”；与有夫之妇娇蕊相识后，一边心神摇曳，一边处处计算，认为“这女人是不好惹的”，恐上其当；当娇蕊爱上他准备离婚与他结合时，他惧怕社会的惩罚，不舍自己白手起家挣下的社会地位，立即抛弃娇蕊；振保连结婚和婚后生活也“讲究经济”，婚后“他挣的钱大部分花在应酬联络上，家里开销上是很刻苦的”③张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第295、297、279页。，勒紧裤带为将来发迹做好铺垫。舍弃自己的真爱，迎合世俗，以换取看似体面的婚姻，结果妻子出轨裁缝。振保身上有着平庸大众的人性弱点，表面活得“兴头”，实则精神空虚、内心幻灭。振保“在旧上海的生活中磨练,熏陶成一件无生命、无感情、外表光鲜、实际易碎的陶器”④许川川：《伦理道德与本能欲望的隐秘世界——〈红玫瑰与白玫瑰〉看张爱玲对人物形象塑造的情感把握》，《安徽电子信息职业技术学院学报》2010年第5期。。

第三组是振保和王世洪的对照。振保偷窃朋友之妻，占有后又抛弃；王世洪宠妻纵妻却守不住妻。一个负心一个痴情。作品中王世洪出场不多，但不妨碍给读者留下其漫画般的喜剧形象。娇蕊与王世洪相识时，是“交际花”，不难想象王世洪娶妻之前是花了心思、金钱、精力的。然婚后妻子不忠，在他的眼皮底下出轨一墙之隔的同学。王世洪非但没有如常人、常情那样怒目圆睁，大相杀伐，而是隐忍原谅，使出最大的力气无非是逼走奸夫，要等“名声在外”的正人君子“柳下惠振保”搬进来，安顿妻子后才放心出差。出差前一晚：

王太太坐在书桌跟前，仿佛在写些什么东西，世洪跟了过去，手撑在她肩上，弯腰问道：“好好的又吃什么药？”王太太只顾写，并不回头，答道：“火气上来了，脸上生了个疙瘩。”⑤张爱玲：《倾城之恋》，北京：京华出版社2006年版，第295、297、279页。世洪把脸凑上去道：“在哪里？”

“跟了过去”“凑上去”两个动作，让王世洪在娇蕊面前的温顺形象跃然纸上。可见对于妻子之前的出轨，王世洪的态度是：只要生活过得去就行了。这样的安排不无喜剧效果，弱化了读者对被背叛者的同情。

第二类对照是人物自身现实和欲望的对照。《红玫瑰与白玫瑰》的叙事结构也可以说是以振保内心的冲突、斗争为主线的。留学英国期间到欧洲游行，在法国嫖妓，后为此感到羞耻，决心做个好人。与初恋玫瑰恋爱期间保持君子风度，对玫瑰的主动投怀送抱坐怀不乱，事后又懊悔没有对其行动。回国后对风骚香艳的房东太太娇蕊先觊觎后克制，想经由彻底的放弃赢回内心的平静。后发现房东太太对自己也心向往之，防线崩垮，越过红线，欲望战胜了理性。娇蕊爱上振保后愿与之结婚，振保爱惜自己的名利抛弃娇蕊。娶了清白的大家闺秀烟鹂后，厌其空洞无情趣，外出嫖妓以满足自己的性欲。发现妻子与裁缝偷情，更肆无忌惮地嫖娼，内心空虚幻灭。故事叙述是以振保内心互相对立的心理欲望来铺排，人物的动作与心理形成正反两面的协调对照。张爱玲“所实践的参差对照的描写方式，无论其文化意义还是艺术技巧，都为中国现代文学提供了成功的经验”①刘川鄂：《变态洋场人物的主导性格——张爱玲前期小说人物论》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》1989年第4期。。

四、结语

一部作品的美，不单在于语言的精美和人物形象的生动，更在于读者能从作品中体认到的对人性、人生思考的思想深邃性。

苍凉是张爱玲作品的底色。《红玫瑰与白玫瑰》一如既往承袭着她所秉持的人性价值观。在《红玫瑰与白玫瑰》中，娇蕊、振保、烟鹂三人均为婚内出轨，三人悲剧人生的根源均是自己的欲望得不到满足。小说看似以爱情故事为外衣来写两例三角恋关系和婚内出轨的故事，其背后是对婚姻伦理道德价值体系消解的批判和对人生哲学的思考，是对人生、人的欲望、人的生存困境的叩问和反思。“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭，各有各的不幸”，与托尔斯泰对美满家庭总结相似，大多数幸福的人生或许也有许多相似之处。处于当今物质泛滥的技术社会，人逐渐成为“单向度的人”，人生幸福的获得或许很大程度来自对自我欲望的超越，人以此克服自身的生存困境。在此意义上，张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》所刻画的女性美、建构的意境美、平衡的文本结构美和其隐藏的深邃思想都值得当今读者进行思考。

就艺术表现而言，任何一部作品不可能不表现创作者的目的或情感倾向，正如戴锦华所说：“对于艺术家来说，他的每一部作品都是他的假面舞会同时又是他的裸面告白，是他内心最真最真的隐秘和真实。”②戴锦华：《戴锦华大师电影课：性别与凝视》，哔哩哔哩官网，网址：https://www.bilibili.com/cheese/play/ep9242，引用日期：2021年12月20日。张爱玲内心最隐秘和真实的地方，也许潜藏着某种对男性的依附感，在作品中有迹可寻：一是在其文章《谈女人》中这样写道：“所以如果一个男子公余之暇，做点越轨的事来调剂他的疲乏，烦恼，未完成的壮志，他应当被原谅。”③张爱玲：《张爱玲文集》第4卷，合肥：安徽文艺出版社2005年版，第65页。二是她送给初恋胡兰成的照片背面所写的“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里，但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来”④刘锋杰、薛雯、黄玉蓉：《张爱玲的意象世界》，银川：宁夏人民出版社2006年版，第28页。。这些都能反映张爱玲对女性在男女情感中从属地位的定位。22岁就已成名的张爱玲，其作品出名之初便是巅峰。家庭的不幸给她带来最深的伤害，也使她成长为自立自强的女性，成名后在人格和经济更加独立自强。虽然张爱玲是女性，是女性作家，更是优秀的女性作家，但众多读者，尤其是女性读者不应把“写出女性意识”的任务强加到她身上，女性想拥有与男性绝对平等的地位，除了需要经济与人格独立外，更重要的是应有心理上的独立，在感情上不依从于男性，不认为自己低男性一等。在《金锁记》中病态暗恋自己小叔子的曹七巧和《色戒》中在代表男人心的钻石面前放弃自己生命和家国大义的王佳芝，她们活在自己的感情世界中，而男性则显得理性和冷酷，仿佛女人的世界是男人，而男人的世界是世界。在张爱玲的文字中，男性的不忠似理所当然，女性在两性关系中依附于男性，处于弱势地位，这或许与张爱玲所生长的封建没落家庭，从小失爱的环境和当时社会大环境普遍有的“纳妾”习俗有关。

“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”①张爱玲：《张爱玲文集》第4卷，合肥：安徽文艺出版社2005年版，第18页。《红玫瑰与白玫瑰》就是一袭华美的袍——精巧炫目，张爱玲将袍下的“蚤子”抖落出来，再次诠释了她对人性的认识和理解。