艾 翔

王松在《烟火》后记中表达了对天津这座城市的独特理解：“它更像地下岩层，只有钻探到不同的深度，才会发现不同的地质构造。没钻到的地方，是无法臆想出来的。当然，这也恰恰是这个城市的魅力所在。”①王松：《烟火》后记，北京：作家出版社2020年版，第344页。由这个角度看，《烟火》无疑描绘出了较为全面的天津城的历史风貌。同时，刘大先也指出：“从题材而言，如果说《烟火》写的是城市小说，当然没错；说它显示了某种地方性文化，形成了如同‘京味’那样的‘津味’，也没有问题；但这并没有增进认知——站在这种角度看，王松不过是给地方性风味小说那丰富绵长的谱系中增添了一缕海河之风、一口津门之味。”②刘大先：《中国故事的“民间”一脉》，《文汇报》2020年9月2日第11版。从某种意义上来说，王松正是通过“天津”这一个案，“钻探”到了整体“城市文学”书写的奥义。

一、叙事构成中的民间性

王松是一个沉浸在自己文学世界里的作家，相关的创作谈、访谈较为罕见，不长的后记中连关于写作状态的描述都不多，主要传达一些他认为重要的写作观点。这对理解他的作品，尤其是理解作品的关联和演进设置了一定障碍，好在作品本身的友好度还不错，尤其是《烟火》呈现出来的坦诚和随性。为了真实描述城市历史，作者重新调配了语言系统，以崭新的语言样式呈现作品。

《烟火》独特的形式让读过的人都印象深刻，小说六个部分“垫话儿”“入头”“肉里噱”“瓤子”“外插花”和“正底”来自曲艺。这样设置不仅仅是为了形式，并且作者也无意于形式主义的实验，相反，他是认认真真地按照曲艺的样式创作小说，形式和内容高度统一。《烟火》整体上是小说的模式，而非曲艺的模式，没有曲艺里一些惯用语，不过其内在的语言和情节运作方式都源于曲艺。如果参照评书，不难发现《烟火》总体上是顺叙，不追求任何先锋小说的叙事效果，没有叙述的跳跃以及节奏的变化不规律，这也是阅读体验较为舒适的原因之一。整部小说有不少插叙部分，从第六章开始几乎贯穿全书，第六章有两次较大篇幅的插叙，第七章甚至多半都是插叙，第十四章则几乎整节皆为插叙。因为评书等曲艺形式属于时间的艺术，讲述过程中无法长期保存过往情节，因此往往需要大量临时性的插叙说明原委。同样因为评书的“时间性”阻碍细节的留存，因此需要对重点情节进行必要的重复，这种重复与现代小说中有意识的重复技巧有所不同，后者一般情况下还要避免无意识的情节或叙述重复，以期实现书面语作品的凝练。《烟火》中多次重复明显不是作者的失误，同样与现代小说技巧无关，而与传统曲艺相关。

从篇章技法上，《烟火》各章节之间也较少叙述和时间的硬性中断，大多具备一定黏连度，虽然有章节目次隔断，但隔断感几乎难以察觉，这也同评书包括《水浒传》等话本形成的传统小说甚为相似。作为大众化文艺形式，评书的内容往往是普通群众喜闻乐见的故事，比如《烟火》中反复出现的传奇和比武场景①梁斌七十年代的作品《翻身记事》中有模拟比武的情节，描写对象也能体现作家民间本位的的创作立场。艾翔《原笑的重建：政治空间内的乡村狂欢——以〈翻身记事〉为中心兼及创作心态》曾有分析，未刊稿。。前者如来子主动点燃包子铺以避兵乱，以及傻四儿的老鼠药被老鼠踢进烧水锅；后者如刘大头对阵日本军士，刘大头寿宴中徒弟对阵安南人、脚行争斗以及王麻杆儿追打杨灯罩儿，甚至有刘大头一指击倒日本人这样神化人物的片段，这类片段在较为严谨的现实主义作品中不常出现，却是“三言二拍”的基本构成。最后是一些语言的细节处，透露出了评书特质，如“（中药）但说一味，其实是三味”，以及“这个扛是扛（gāng），不是扛（káng）。扛（káng）是用肩膀，而扛（gāng）则是两手一抓直接举过头顶，就如同举重的抓举”，已经完全是说书人的语言风格了。这里用评书做类比，是因为相声更注重闪现的睿智，而评书的长度更适配小说。

配合着这种形式，小说的语言系统也很独特，确切而言除了现代汉语口语和书面语这两种基本构成外，还有一部分行话、方言以及大量的俗语。关于丧葬、曲艺、脚行、人力车和制假贩假等行当的行话和行规，提供了逼真的生活场景。方言的使用不是为了区隔，而是为了渲染环境。最有意味的是俗语的使用，因为倡导文艺的接受针对性和宣传功用，民间俗语特别是俚语被有策略地广泛征用②艾翔：《笑的时代规范性——对1970年代小说〈较量〉的一种解读》，《人文》2020年第4卷。。王松则突破了这一套俗语曾经的使用规则，书中俗语的发出者和投射者都是随机的，并且除了很少一部分带有嘲弄讥讽的色彩外，大多有劝慰性质。这传达出两方面的信息：首先按照霍布斯的理论，“笑”是“突然发现的优越感”③霍布斯：《人性论》，转引自[美]埃德蒙·伯格勒：《笑与幽默感》，马门俊杰译，北京：中国人民大学出版社2011年版，第5页。，如果“笑”消失也就意味着各人之间层次感的消除；其次也是更为重要的，是劝慰多为讲理，无论是言说者、叙事者和作者都认可俗语中蕴含的民间道理，以民间规则为圭臬，以此寻求当下言行的依据，而非改造这种思维模式。

二、市民社会的思维表征

从小说架构、叙述方式和语言模式等方面看，作者主观和客观两个层面都有强烈的民间属性。王德领认为：“王松在塑造人物时，始终坚持原生态的平民视角，从市井百姓的角度进行叙述，不随便拔高人物，更不在作品中随便发表高论，一切都蕴含在不动声色的故事叙述之中。”④王德领：《书写平民的史诗——王松〈烟火〉读札》，《长篇小说选刊》2020年第2期。在这些栩栩如生、令人信服的人物中，女性群体格外引人注目。这些女性虽然在时代浪涛中，相比男性显得更加无力，却也大多表现为生活的勇者。特别是小闺女儿对来子的主动，马桂枝对小福子的主动，以及小回对田生的主动，都表现出野生状态般蓬勃的民间生命力，也可以证明相较广袤的乡村，城市距离“现代”的距离更为接近。

在这样旺盛的生命原力背后，是民间特有的神秘感，这同小说选择曲艺的表现形式若合一契。小说里的神秘性基本都来自尚先生，他因为会算卦，所以能对一些人的生命轨迹做出一些判断，甚至准确预判了自己的大限之期。有意味的是，在后面王茂、申明和田生等革命者出现前，尚先生几乎是蜡头儿胡同附近唯一的读书人，代表着这一代乃至整个老城的智性、理性——当然这里的“理性”只是借词，与启蒙运动中的“理性”明显是两个概念。也就是说，作者暗示我们在市民社会的民间思维模式中，神秘性的事物不但不与智性、传统的文人“理性”冲突，甚至还享有着非常高的地位，被现代性、现代城市严格区分的一些概念在这里应该是混沌、浑融的状态。

可以说整部《烟火》都是在描摹市民社会的思维特征，因而令人感到耳目一新，这突出反映在历史叙述上。中西对抗的底层叙述，在已有的文学作品中并不罕见，也是《烟火》必须面对的问题。刘大头等义和团运动参与者，作者没有将其放在宏观的历史叙述框架内，也没有对其进行政治经济文化方面的辨析，而是写他们生活中与外国人产生的实际冲突。傻四儿“恨洋教”“恨洋人”的表现则更简单，恨的是信奉洋教、阻挠自己恋情的小雪她妈。这样，中西对抗就不再是左翼叙述模式下的“国仇家恨”“阶级矛盾”，而只是市民社会单纯出于民间立场的“私仇”。正史混杂的部分，当然也是正史认为的理所应当处于因果联系中的部分，在民间历史叙述中则被清晰地分开。在这些市民群体看来，对城市的危害程度并非取决于外来者的武力强弱或野心大小，而是根据对生活的干扰程度判断，因此安南人就比西方人更为可恶，同样是底层和被殖民者的东南亚被投注了更多的敌意。后来日本的入侵则比欧美和东南亚人的破坏力更大，历史讲述的立场呈现了更多元的视角。

整部小说的精神底色其实在作为楔子的“垫话儿”部分已现端倪，这一部分介绍了“蜡头儿胡同”名称由来。原本颇有气象的“海山胡同”因为印有“福注东海”“寿比南山”的蜡烛逐渐燃尽，前面三字被融化，仅剩“海”“山”二字，恰好对应胡同名称，便被戏谑性地成为“蜡头儿胡同”。民间对消解宏大叙事的兴趣可见一斑，由此反观梁斌等革命作家对宏大叙事的热情经营，可以认为后者在事实上重构了城市文脉，并进一步影响到当地人文化心态的重塑以及城市发展进程。王松讲述的是梁斌以前的城市历史和人文，自然需要像考古学家一样敲掉后来附着在城市文化上“重构”和“重塑”的部分，还原当时的历史原貌，并提供一种新颖的反思角度。

在天津为响应武昌起义而策划的“天津起义”中，翻译王一民因为事前轻视、事后慌张的性格缺陷导致原计划全盘乱套，同情中国革命的日本人谷村意外身亡。这一情节展示了处于前现代阶段的市民社会和普通市民阶层，几乎没有能力带动城市的现代化进程，对于宏大与严肃的事物不以为意，从而导致革命历史产生了戏谑效果。同时，对于历史残酷性的描述，小说多以冷峻或者说冷漠的笔法为之，造成了类似先锋小说的“惊奇”的阅读体验，也与鲁迅的国民性批判或者新写实小说的零度写作相仿，但作者本意应该与这些都不尽相同。因为在市民社会的语境下，本就没有理性主义或左翼话语的历史批判性及历史必然性。比如杨灯罩儿这个“假洋鬼子”也不是一开始就被滑稽化，而是经历了一个缓慢的过程。作者使用的是第三人称全知视角，但由于小说立足于市民社会，需要逼真呈现其中的历史局限性，因而又具有了某种限知视角的意味。

当然，如果只有这种限知视角的混沌感，那便与“爽文”写法无异。王松没有因为写作目的而放任自己的写作，比如在对“天津教案”的叙述中，就隐含了民间视角和知识分子视角的交融，明确传说改变历史的动因、细节和结果。这一特点，更体现在作者对革命的现代性的认知上。

三、城市现代化的艰难历程

借助王松对市民社会生活、文化和思维的立体展现，老天津这座城市在作品里栩栩如生，阅读时仿佛身临其境，作家的创作初衷得以出色完成。小说对人物的塑造几乎触摸到城市各个角落，包括店铺经营者、手艺人在内的个体商人，包括码头工、义和团、无业游民在内的底层群体，包括新军和革命党在内的进步力量，还有民间艺人、租界谋生者以及外来移民。

对人的精彩描述，造就了由此拼接起来的城市性格的再现。好勇斗狠，好逸恶劳，诚实守信，兢兢业业，粗鄙豪爽，重情重义，斑驳的人物性格也正符合包罗万象、良莠不齐的民间文化特性。同时作者还展现了市民文化与商业文化、租界文化的不兼容性，在市民文化的稳定结构下，以商业和租界为代表的西方现代文化很难成为带领城市发展的革命性力量。在传统的市民社会，城市既是熟人社会，也是生人社会，以前者为主。怎样让城市进入更具活力、更有动力的现代化进程，是一项重要历史议题。

一部《烟火》是百年民众生活变迁史，也是百年城市发展史。作者写到许多关于城市变迁的细节，有的是外部力量介入，有的是内部因素催生。小站练兵，反映了军事化管理对城市的改造，以及在此基础上对市民文化心理的改造，但保三儿的经历证明前一方面可行，后一方面具备很大难度。关于外国侵略军拆城墙一事，作者从不同角度给予了回溯，客观上来说，拆墙改东西南北四马路拓展了城市发展的空间，包括人们的心理空间，但市民毕竟遭受了武力干涉的阵痛。1912年的“壬子兵变”，源于袁世凯和南方革命党的政治斗争，兵祸加于天津市民无疑是个灾难，客观上则将过去封王封国的属地心理和交易聚集地的区域中心心理破除，让“城市”在心理层面变为从属于国家的政治性垂直概念。

不过另一方面，从“市井”到“城市”的现代化之路却困难重重。从英租界接入老城的自来水遭遇冷遇，市民间甚至流传着“喝洋胰子水不孕不育”的说法。1902年袁世凯在天津建立的巡警总局，是近代中国第一支警察部队。不过在小说里瘦猴儿这样的小偷和臭鸡子儿、大枣核儿这样的“杂巴地”以及混混儿的存在，说明城市在一定程度上仍由市民文化规约。何桂兰被黄青骗走则说明市民文化的契约意识还很弱，虽然这也是码头文化带来的大流动性的结果。商贾云集之地对经营格外看重，但是在包子铺面对牛帮子的伙计体现出的服务意识仍有欠缺。杨灯罩儿用舶来语“投资”劝说老瘪进入自己牟利的圈套，也正说明“中体西用”其实只是功利性的概念借用，难以真正实现文化融合。这样看来，从“垫话儿”的1900年代到“外插花”的1940年代，书中的讲述隐隐渗透着知识分子的视角。

《烟火》的可贵之处在于，虽然由内而外都是平民立场和市民社会视角，但它并没有回避对革命这一宏大话语的观照。对革命历史的叙述，不是侧重宏观的必然性和个体的无畏与正义，而是采取直面残酷的写法。同时，面对如此残酷的时代冲击，作者对牛帮子这样的底层市民基本不抱有希望，更不用说无业游民，这就体现出革命“再造主体”和“改造二流子”的历史贡献。除了个体层面，还有群体层面的革新。少高掌柜感慨“说不准哪会儿就得冒出个事来”的不安定感，不仅普通市民有，底层有，上流社会也有。革命通过组织在各个社会群体之间建立联动，而不是建立一个内部割裂的社会，这正是现代化展开的基础与实质。社会经验已经较为丰富的来子不掩饰对年轻于己却见多识广的王茂的钦佩，也就是承认了革命及其背后的现代化进程能够开阔人的眼界，变“街道人”为“世界人”，变“城/乡居民”为“国民”。王茂回到家乡进行革命化改造，还同来子使用方言沟通，象征着对启蒙和地方经验的双向认可，这种认可或许也可以理解为作者的态度。同时，王茂为革命奔走于挂甲寺、贺家口、郑庄子等处，也是拓展着心理认知中“城市”的边界，同外国侵略者拆城墙、修马路异曲同工，且更为主动、更少阵痛。作者在回溯历史时也看到了革命进程中现代化的困难，已经革命化（现代化）的小回与市民社会（前现代）的来子的沟通障碍。革命是促成现代城市发育的快捷方式，但也存在难以毕其功于一役的环节。这样的观察，既看到了历史进程中的奥秘，也避免了宏观视角对个体冷暖的傲慢。

毫无疑问，《烟火》为“津味小说”的路数增添了经验和底气，打开了世人了解天津城的窗口。但我想其意义恐怕不止于此，或者说不能将理解局限于此。正像王松所言，透过地域经验的摹写，抵达城市发展和人性关怀的深处，才是城市文学的创作者和阐释者应当实现的目标，这也正是城市文学真正的意义所在。

四、亚文化视域下的市民社会城市化

以盗墓、玄幻类网络小说出名的作家天下霸唱，2021年出版了一套现实题材的长篇作品《大耍儿》，讲述1980、1990年代天津青少年野蛮生长岁月的故事。与《烟火》极为相似的是，小说不但使用了说书人的方式讲述市民社会的生活，也大量使用了方言、俗语填充叙事。时间上，《大耍儿》20世纪煞尾处的回忆也同《烟火》中的20世纪前半段形成呼应。

在《烟火》里，市民社会是成体系的，街道上流窜的无业游民、团伙组织只是其中的一个方面，甚至不能算是一个重要方面，以来子、高掌柜为代表的个体经济经营者的活动才是这个体系的关键部分。不过在《大耍儿》中，玩儿闹、大耍儿不但是主角和主要表现群体，甚至几乎成了所表现的全部市民社会。这其中有时代变迁的因素，毕竟私有制社会已经完全蜕变成了公有制社会，附着在经济模式和经济结构上的社会形式也随之变更。《烟火》中市民社会与现代城市的抵牾，在《大耍儿》中仍然存在，不过已经不再激烈和明显。由于现代城市体制经过《烟火》所描述的20世纪前半叶和中华人民共和国建立初期的不断发展，到了1980年代已经初具雏形，市民社会的空间被一再挤压，形成了两部小说表现对象的不同侧重。《烟火》结尾处显现的返乡革命者这一代城市居民在精神层面的传承，到了《大耍儿》仍能见其端倪，两部小说的关联不但体现在写法上，更体现在精神内核，完全可作互文性对读。

《大耍儿》记录的回忆中的江湖生涯，在成熟的城市居民看起来多少显得幼稚荒唐，但如果放在当时的历史情境下，则有其内在逻辑，天下霸唱正是通过第一人称的沉浸式体验带领读者梳理其中的缘由。作者多次中断情节叙述，耐心讲解这一种生于市民社会的青年亚文化：“玩闹儿不是混蛋，越是大耍儿越得讲理。”①天下霸唱：《大耍儿1·兜湾风云》，上海：上海文艺出版社2021年版，第261页。在访谈中，他给出了更详细的说明：“小说里的二老虎、老猫，他们不跟人打架，只有像墨斗、李斌那种愣头青才恨不得天天出去跟人比划比划。那不打架的人凭什么？凭的是他为人处世的能力、日积月累的口碑。……这也是码头文化里的东西，用天津话说就是‘说说道道’‘提提讲讲’，把事情弄个是非曲直出来。”②罗昕、黄菁菁：《天下霸唱谈〈大耍儿〉：以少年之书，重塑一代人宇宙》，澎湃网，网址：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_14254192，发表日期：2021年8月28日。也就是说，当时这些年轻人追逐的是一种秩序感，而不是肢体冲突的混乱，制造混乱也是为了维护这种亚文化语境下的秩序，这便是他们的逻辑。类似的文艺作品像电影《古惑仔》系列、《阳光灿烂的日子》等，大多是发生在一个王纲解纽的时代，流行歌曲《黄种人》所唱“越动荡，越勇敢”也是这个意思，旧的社会秩序即将或已经废弃，新的社会制度又将建未建，市民社会就会有一批人主动探索一种能给人带来安定感的社会秩序。李敬泽指出：“《大耍儿》是一部有文学野心的书，天下霸唱以他的方式，确认这四十年来天津青年与时代、与中国大地的联系，探索建立理想生活的路径，其精神气质与武侠小说的磊落正义一脉相承。”①罗昕、黄菁菁：《天下霸唱谈〈大耍儿〉：以少年之书，重塑一代人宇宙》，澎湃网，网址：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_14254192，发表日期：2021年8月28日。

同时，《大耍儿》借墨斗的视角表达了对市民社会衰退的反思，即敬仰西北角马涛那个时代对“点到为止”的“江湖规则”的严格恪守，规矩约束力的减弱也预示着市民社会萎缩，现代城市制度即将完全建立。大耍儿的江湖里，不但内部有一系列约定俗成的规约，同时不准触碰现代城市格局内的建制，比如打架斗狠不能触及公安、联防抓捕的范围，不能违反工厂内部秩序，不能扰乱学校学生的日常学习等，其实也就表明了市民社会的文化形式实际是被局限在现代城市体制内的，只能在后者的边缘生存，在特定时期有其独特的作用，一旦城市完成建构，市民社会的生存方式则将不复存在。正像马未都所言，电影《老炮儿》讲的其实不是真正的“老炮儿”，只是“北京老大爷”，“大耍儿”也是对过去市民社会的模仿。随着市民社会的衰微，大耍儿必将淡出视野，如此便多少带有一丝悲凉的色彩，《大耍儿》也是关于市民社会的一曲挽歌。

这类题材之前也出现过，比如1995年出版的《皮皮鲁全传》伴随了两代人的成长，其中《大侠皮皮鲁》一篇的背景，可对应《大耍儿》开篇学生被社会青年拦路抢劫的桥段。由于目标受众是中小学生，郑渊洁用了“童话+武侠/气功”的方式，让皮皮鲁手劈高压锅蒸软的砖头，吓退了校外社会小青年，算是很早触及这个话题。据称2002年韩寒的第三本书《像少年啦飞驰》原题为“一个流氓在他的青春岁月”，以主人公的亲身体验讲述了一段浪荡学生不务正业、约架斗殴的经历，但由于该书的亮点在于作者本人的玩车体验，并未铺陈初中时期的“混社会”往事，并且整体完成度并不高，点到为止，没有深入这个话题。作为后来者，《大耍儿》从内部较为全面地呈现了这群社会游民群体的生存和精神状态，较为深入地讨论了相关话题，较为完整地展示了市民社会最后的发展历程，因而具有不同寻常的价值。

总而言之，《烟火》以一个中年作家沉稳的笔调描绘了市民社会的激荡，勾勒现代城市的建立过程与市民社会的冲突，《大耍儿》则站在青年亚文化视角，描绘了时代变动期市民社会在不断妥协退让中展露的最后的勃勃生机。两部作品的对读也让我们看到，地域文学的价值不仅仅是打开一扇供世界认识自己的窗口，更在于透露出背后历史发展的隐藏细节。