○ 博特乐图

本书的目的是要向人们展示以图瓦音乐为中心的游牧音乐，阐释它与游牧民族特有的自然与神灵世界以及人与社会之间的关系。两位作者的逻辑前提是：图瓦音乐来自于他们生活于其中的大自然，来源于牧民对大自然的感受、认知以及模仿与阐释。在他们看来，游牧民族用一种不同于现代人的方式来感受自然，他们把音乐视作是对大自然的模仿以及与生灵的互动方式，并依此来创造和表演音乐。

一

本书作者西奥多·列文是美国人。他学钢琴和欧洲音乐史出身，20世纪七八十年代曾着迷伊斯兰音乐，开始走向探索世界音乐之路。1987年，他受《国家地理》杂志委托第一次来到图瓦。在这里，他结识了苏联民俗学家艾力克谢耶夫和图瓦青年音乐家佐娅·柯尔克孜。列文与他们一起录制了一些图瓦音乐，并把它带回美国，1990年以《图瓦：来自亚洲中心的声音》之名出版CD专辑。专辑中收录了呼麦、叶克勒、苏尔、托布秀尔等图瓦传统音乐和其他声音表现形式，共40首。

这是在西方发行的第一张图瓦音乐专辑。出乎列文意料的是，这张专辑引起西方听众的浓厚兴趣，他们为这种以泛音为中心的神奇音乐带来的听觉感受而震撼。同时，这张专辑在图瓦当地引起了不小的轰动，原因是它让西方观众认识了图瓦和图瓦音乐。有许多人为之自豪，认为自己的民族音乐走向了世界，引起了世人的注意，为图瓦带来了声誉。但还有些人为此担忧、警惕，怕图瓦音乐就此走向异化。无论怎么样，这张专辑打开了图瓦音乐走向世界的大门。美国和欧洲的一些唱片公司、研究机构和商业演出公司，开始物色一些优秀的图瓦艺术家。恒哈图乐队、敖恩达尔、亚塔乐队等呼麦艺术家团队，率先登上了欧美舞台，他们展开巡演，录制唱片，时不时与西方乐人、乐队合作演出。

1995年，列文再次来到图瓦。这时的图瓦文化，正在焕发着新的生机，呈现新的面貌。渴望与世界拥抱的图瓦音乐家们，给予了这位把他们的音乐介绍到西方的白人学者亲人一样的信任和尊重。当时，列文身份是恒哈图乐队的经纪人，而且随着图瓦音乐在世界上的成功，列文亦理所当然成为图瓦音乐最权威专家。然而，这时的列文却把工作重点从为图瓦音乐家出唱片、搞巡演，转到对图瓦音乐的研究上。他想进一步深入认识图瓦音乐，而他认识到对图瓦音乐的理解，必须回到图瓦的传统，必须从这种声音的源头—图瓦的山川河流、森林草原寻起。于是，他常年穿梭于图瓦和美国之间，还时不时飞往欧洲。其工作主要有二：一是与图瓦音乐家一道，把图瓦音乐继续推向世界；二是进行图瓦以及中亚游牧民族音乐研究。

到此，本书在相互交织的两条线上展开：一是以恒哈图乐队为中心的图瓦乐人、乐队的民族志描述，通过一个个鲜活案例，展现了后苏联时代图瓦音乐走上世界舞台的过程以及在图瓦当地的复兴历程；二是以图瓦音乐为中心，把游牧音乐及其乐人放置在中亚草原特有的自然地理和历史文化背景当中，对声音／音乐及其内容、形式、认知进行描述，寻找音与物、声与心之间的关联，阐释游牧音乐产生的原理及存在的意义。

8.牛呼吸道合胞体病毒感染。潜伏期2～3 d，急性发病牛精神沉郁和厌食，高热40℃～42℃，流涎和流浆液性鼻液，呼吸困难，张口呼吸，发出呻吟音。部分牛靠近肩峰处皮下可触摸到气肿，无继发细菌感染的情况下，一般病程为10～14 d，死亡率很低。

读者会发现，这本书像是由许多小故事组成的纪实小说，而且这些“小故事”不是按照时间顺序，而是根据事件逻辑来排列的。“故事”开始的画面是恒哈图乐队，时间是1999年。这时的恒哈图乐队在欧美国家有一定的知名度了。列文描述了恒哈图乐队与一名当地明星在美国新墨西哥州圣达菲同一剧场前后演出的戏剧性场面：列文和恒哈图都很担心自己的音乐和来之不易的观众，会被后一场明星演出所淹没。两场演出的前后换场过程虽然显得有些紧张，但最终还是很自然地转换了—两批观众并没有相互排斥。显然，列文以这一事件来隐喻图瓦音乐初入西方世界时当事人的复杂心境，以及西方音乐舞台多元文化兼容并蓄的情形。接下来的几则“故事”，在美国各大城市和图瓦首都克孜勒之间切换。恒哈图和列文仍然是故事的主角，其他各种角色活灵活现地轮番登台，一方面呈现出了图瓦音乐走向国际的鲜活历程，另一方面勾画出图瓦国内民族音乐繁荣复兴的生动景象。

到了第二章，列文的关注重点从图瓦音乐的世界巡演和商业化问题，转向图瓦音乐以及由此引申开来的游牧文化。场景从欧美大城市的剧场、机场以及克孜勒城，转换到了图瓦的山川、草原和河流。写作思路亦是第一条乐人、乐队主线渐渐与第二条“声音民族志”主线相会合。

列文开始讲述自己奇妙的音乐之旅：在高山上，在河流边，在岩洞里，在神树下，在敖包旁，他和恒哈图的队员们一起聆听大自然的声音，用音乐感受看不见却又无时无刻护佑（有时候会加害）人类的神灵。在这样的世界里，人通过音乐与万物皆有的神灵沟通，并以此为桥媒，与未知的自然和过去的历史链接在一起。在列文看来，图瓦音乐的独特性不仅表现在其独特的形式和特有的审美方面，而且它与它赖以生存的大自然紧密相联并融入其中，成为其特有的表达方式。他看到，游牧民族的一切行为都与他们生活在其中的自然有关：天空中的电闪雷鸣，草原上的万物天籁，森林里的动物鸣叫，山谷里的风声，穿过山川大地的河流，牧场里的五畜… …自然万物的声音，在游牧人的心里形成一种特有的音乐印记，通过他们的音乐得以彰显。他觉察到，那些山川、大地、天空、树木、河流、泉水都是神灵的栖息之所，而音乐正是人类与神灵沟通的“语言”。自然由于它的神灵而有了生命，人们通过音乐与神灵沟通，进而与无生命的自然相联结。

列文看到，天上飞的鸟、地上爬的蛇、草原上的狼、森林里的熊… …这些野生动物都是中亚游牧民族萨满神灵体系中的成员。音乐也是人类与动物世界沟通的媒介。这让我联想到自己的研究：笔者从2003年开始，对内蒙古东部地区的科尔沁萨满进行多次的田野考察，参加了多场萨满仪式，采访了色仁钦、钱玉兰等著名萨满。把这些田野资料与本书所描述的中亚游牧民族萨满进行比较后能看到，虽然内蒙古东部的科尔沁与图瓦相隔数千公里，但他们的萨满文化却惊人的相似：在游牧民族的文化中，萨满是通灵者，他们借助神灵之力来解决人间之事。游牧萨满的神灵世界有两类：山川、河流、树木、泉水之神，护佑一地一人群的日常平安；各种动物之神、祖先之魂则直接作用于某一具体的人，解决某一具体事。神歌与鼓乐是与神灵沟通的“语言”，通过歌与乐，萨满把自己的态度和意愿告诉神灵，神灵则依此来反馈作用于人。召唤神灵，须有特定的“语言”，音乐和舞蹈便是神灵听得懂的“语言”。萨满根据不同神灵的不同属性和性格来选择音乐和舞蹈，在音乐和舞蹈表演中，要把该神灵的特性表现出来，因为只有这样该神灵才能领会其意，才能发挥作用。神灵附体后，萨满的躯体成了附体神灵的“坐骑”①科尔沁萨满中，称之为“hülüg”，意思是萨满是神灵的“坐骑”。，他的言行、音乐、舞蹈，是附体神灵的“在场表演”。也就是说，萨满音乐的功能是用来与神灵沟通，表现传达神灵的意志，它是神灵类型、属性、性格的体现，因此萨满音乐舞蹈往往是对神灵属性的“模仿”和对其习性、特征的表现。列文还看到，游牧民族中的许多史诗艺人都有着像萨满一样的与神灵沟通的能力，他们的史诗表演亦像萨满仪式一样具有法力。就像本书中的哈卡斯器乐演奏家、史诗艺人斯拉瓦·库切诺夫和吉尔吉斯斯坦玛纳斯奇里斯别克·朱马巴耶夫，他们有着萨满一样的通神禀赋，他们的学艺过程充满神幻色彩—被神灵相中，并在梦中得到神灵的传授而掌握一套神圣的故事和神奇的演唱技艺；醒过来之后，他们在神的旨意下开始从事神灵英雄故事—史诗的说唱。正是由于神授经历和讲述神灵故事的职业属性，他们的史诗演唱具有了神圣的感染力和神奇的功效。

书中的图瓦萨满学者蒙古什·凯宁·罗布藏说道“五分之一的人都是萨满”。在“万物有灵”主导的文化中，虽然人人不可能具有召唤神灵、与神灵对话的法能神力，但人人有着与自然亲近的希期与情怀，与神灵相处的意愿。本书中的许多人物，如恒哈图乐队甚至本书的合作作者瓦莲金娜等，都表现出了这种由心而生的情怀与愿望。人们敬畏自然，把包括音乐和灵感在内的全部，归结为自然所赐。音乐家们所用的鼓、叶克勒、马头琴、四胡、托布秀尔等，其鼓皮、琴弦等主要制作材料来自动物；琴首、琴身等乐器构件，体现了动物的形状、面貌；发出的声音，模仿、描摹和象征了某种动物，处处表现出与自然、与动物沟通、相融的愿望。牧民的生产生活过程中，处处弥散着这种认识论。这让笔者想起了自己的童年—在我的家乡科尔沁，在屋子里禁止吹口哨，说这样会招来蛇，但炎炎烈日下吹口哨，能够唤来凉风。老人们说，初学四胡或潮尔，在除夕那天的午夜时分坐在灶台上拉琴，这样能够招来神灵来传授；或者在太阳落山后，到三岔路口上拉琴，这样能够邀来琴神传授琴艺。可见，在广阔的北方亚洲，游牧民族几乎都有着共同的“萨满情怀”—这种情怀弥散在他们的思想观念和生活实践中，持久而深刻地影响着游牧人的音乐及音乐生活。

正因为如此，列文眼里的游牧音乐传统，建立在这样一套逻辑上：自然是有神灵的—自然界的声音由于神灵而具有了灵性—人的歌唱是对自然声音的模仿—人用歌，自然用声来彼此沟通。因此，图瓦人用赞歌、祷歌以及富有诗意的押韵对句来与神灵对话，取悦神灵。其中，呼麦最为独特，它是由强大的泛音群组成，没有歌词，但它擅长模仿大自然的声音，它的泛音犹如空气、云彩、鸟儿、禽兽、花草、流水，它的低音像是山谷的回声、原野上的狂风、大地尽头的宽阔，正是对大自然的绝好模仿，由此与神灵之间建立联系，通过祈祷，表达感激、恳求保护。乐器、歌、史诗也有这样的功效。它的音乐来自自然，反过来表达自然，并用来与自然之神对话。当然，这种表达与沟通需要特定的场景。自然景色和自然的声音能够激发人，导引人们参与到与物、与神的互动。而对人们所发出的声音，自然要么以回声来应答，要么以流水之声对话，要么以风声、鸟鸣来与之对歌。这正如书中凯格尔-奥勒所说“关键不只是要找回记忆，而是要回到那个地方，然后再一次体验它，让它活起来。”人乘着音乐的翅膀穿越时空，感受与自然、与历史通融的体验。

二

至此，本书的两位作者提出了两个重要的概念：“以音色为中心的音乐”和“声音模仿”。“以音色为中心的音乐”或“音色中心主义”，是本书的协助作者瓦莲金娜提出的，列文在研究中创造性地运用了这一概念。一方面，“以音色为中心的音乐”基于对图瓦音乐的思考，尤其基于以呼麦为中心的泛音音乐的深入思考，以此来突出图瓦音乐或游牧音乐的本质特征。另一方面，它基于这样一个理念：把有关游牧音乐的认知，从“以旋律为中心”的西方音乐认知模式中解脱出来。瓦莲金娜是一位对自己的民族和文化有着深厚感情的图瓦音乐家，她以亲身经历来阐释这一概念：对于一名叶克勒演奏家来说，单根弦是没有任何意义的，两根弦之间的关系才更重要。因为，艺人并没有把这些弦当作单一的声部，而是作为整个声音的一个部分。她接着说，音高的辨别和对旋律的感知，并没有在感知音高的方式中扮演多么重要的角色，对艺人来说，音高次于音色—它取决于泛音的存在、分布和相对振幅。其实，“音色为中心”对于习惯于西方式音乐的现代人来说确实不好理解，甚至有人可能以为两位作者是在故弄玄虚。为此，本书的二位作者以呼麦为中心，进行深入探讨。首先，他们回到呼麦音乐生成的原点上：音乐是对自然的模仿，其关键在于用音乐来模仿大自然的声音—自然的声音转化为音乐的音色而非音乐的旋律。呼麦是由基音与泛音这一对截然不同的两类音色所组合而成的声音体，每“类”又包括许多种不同的音色表现形式。其中，泛音是在基音基础上产生，但它不能单独存在。基音与泛音旋律的组合，形成了音色极其丰富的声音。因此，二者之间首先是音色组合关系，之后才是音高的叠加关系，最后它们组合成一个立体的声响，填满声音空间，仿佛是天地间屹立的山川。

当然，二位作者并没有把“以音色为中心”绝对化。瓦莲金娜指出，在图瓦音乐中存在着“以音色为中心”和犹如西方音乐那样“以音高为中心”的两个系统，有许多图瓦歌曲，音高和旋律是其主要的组织原则。他们接着说，图瓦人在两种音乐模式中可以自如地切换，但不习惯于“以音色为中心”音乐的现代人就不见得有这种切换能力。因此，在欣赏图瓦音乐的过程中，如果只注重音高和旋律，那么就无法体会到图瓦音乐的独特审美。

在中国，萧梅、徐欣、高贺杰等学者的研究中，已经就中国少数民族音乐“音色为中心”的问题进行了颇有建树的研究。②高贺杰：《因“韵”而“声”：鄂伦春人的歌唱世界》，2010年上海音乐学院博士学位论文；徐欣：《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》，2011年上海音乐学院博士学位论文。两篇博士论文指导教师均为萧梅教授。就笔者研究的蒙古族音乐而言，“音色为中心”不仅用来思考呼麦、冒顿潮尔等体裁，而且可以用于对潮尔道、史诗、乌力格尔、长调、潮尔、马头琴、四胡等许多蒙古族音乐体裁声音方式的观察。如：潮尔与传统马头琴的双弦拉奏产生丰富的声部组合，其十分多样的实音、泛音演奏，相互自如转换，使得音色变幻无穷；潮尔道的固定低音声部与长调旋律声部，组合成独特的双声声音组合，营造出庄严肃穆的氛围，其音色组合的重要性超出了长调旋律声部的意义；乌力格尔演述中，说书艺人常采用一种“挤压嗓子”的演唱技法，以此获得“一嗓双音色”的独特效果—艺人交替使用两种音色，其听觉效果十分独特… …以上这些都是中国游牧音乐研究有待深入的领域，相信随着本书的出版，“以音色为中心”的认识，会给蒙古族音乐研究乃至为中国少数民族音乐研究带来全新的观察视角和研究理念。

书中“声音模仿”的概念同样精彩。就像列文所说，模仿能力构成了人类本性的一个核心，即便到了现代，声音模仿在音乐语言中仍然占据主要地位。他指出，在西方艺术音乐中，其实声音模仿也很普遍。但西方艺术音乐中的模仿主要关注抽象性，与时间地点无关。但是对于图瓦音乐家来说，音乐是风景、鸟类、动物以及栖息其中的神灵的声音体现。为此，列文把“模仿”分为几种类型：就像许多著述所述，用响器或者声音模拟动物声音，引来动物猎杀一样，在图瓦文化中也有这种“工具性模仿”的遗痕。然而，声音技术逐步发展为声音艺术，技术专家变为艺术家，声音模仿便成了艺术家用来创作和表达的技法手段，便是“娱乐式模仿”了。模仿是图瓦人音乐表达的理念和手段。他们模仿自然，与山川大地建立联系，与天地神灵对话，同时将自己和听众置身于所模仿的场景之中。这样声音描摹出一幅“声音素描”来。表演者通过歌声和琴声与之相融，聆听者被带进声音所构造的情景之中，达到“演—观”双方的共鸣交融。“叙事性模仿”，主要见于史诗演述。中亚草原游牧民族当中，史诗是最普遍的叙事体裁。史诗往往有着高度程式化的空间、时间和人物角色、故事模式。在演述中，出色的史诗歌手会根据人物、情节和场景，巧妙地运用唱词和音乐，营造出让观众身临其景的氛围。而有经验的观众，往往根据不同的音色和节奏来想象故事中的场景和细节。最后，列文提出“模仿的模仿”的概念。他说，游牧民族所拥有的声音模仿方法非常丰富和复杂，以至于无法生成自然声音和声音模拟之间的—对应关系。所有这些人为创造的声音融合到拟声系统中，以至于它们自己可能成为被模仿的对象。比方说，吹口哨的人模仿吹苏尔的人，吹苏尔的人模仿风声—这就形成了“模仿的模仿”层级连环关系。模仿还可以作为文化记忆而传递某种历史讯息。列文说，音乐叙事与其说是对环境的模仿，还不如说是文化记忆的传递。他以蒙古国西部卫拉特人和图瓦人关于“Eev河的文化象征”作为例子指出，蒙古国成格尔苏木的牧民从未见过这条流淌在中国新疆境内的河。但是对于他们来说，这条河是否真的存在并不重要，他们关心的是音乐传递出来的力量—音乐使这条河充满了勃勃生机，真实地呈现在他们的眼前，唤起人们浓浓的思念之情。

显然，列文用“声音模仿”这一概念，对图瓦音乐的生成机理进行了十分有趣的探讨，以此来进一步阐释音乐与自然、历史、生活之间的关联性。这让我通过列文的文字，浮想联翩：辽阔悠长的长调就像歌化的草原，聆听之余让人面前呈现出一望无际的绿色大地，时不时点缀出美妙精巧的诺古拉让人联想到天空中歌唱的小鸟。传统马头琴“贝拉格塔塔拉嘎”，让人联想到奔跑着的骆驼，“图布日塔塔拉嘎”，仿佛让人看到奔驰的骏马；乌力格尔演述中的《战斗调》，四胡双弦一响起，人们仿佛听到战鼓雷鸣、战号吹响，急板唱腔一开始，便有千军万马沸腾混战的气势… …

开始的时候，列文的兴趣主要是图瓦的呼麦。但他很快发觉，呼麦只是游牧声音世界整体里的一个部分，各种音乐和声音表现形式盘根错节地交织在一起，形成了游牧音乐的体系。歌唱、语言、诗歌、声音与他们生活的自然世界相连，于是音乐与声音、声音与自然之间的关系问题，成了列文游牧音乐研究的核心命题。他敏锐地观察到：游牧文化本身并不囿于某一国、某一地，对游牧文化的了解须从它的“游动”规则出发，就像呼麦，它不只是在图瓦，而且在周边游牧民族当中都有存在，因此他把研究视野扩展到图瓦及其周边地区的游牧民族，他的田野也从图瓦到蒙古国西部、哈卡斯共和国、阿尔泰共和国以及哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦等。为此，他与一些中亚学者共同建立一个“泛阿尔泰音乐民族志考察队”。他们到蒙古国科布多省，去了蒙古国呼麦发源地查恩德曼苏木。他们在阿尔泰共和国、哈卡斯共和国，吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦展开调查，走访大量民间艺术家。他们所涉及的范围，亦不止于以呼麦为中心的图瓦音乐，而是包括各地呼麦等泛音演唱，民歌、长调、劝奶歌、口哨、苏尔、库姆孜、冬布拉、玛纳斯等各种歌唱、器乐、史诗、说唱体裁，都纳入到研究范围当中。采访对象有传统艺人、当代艺术家、学者、乐团以及萨满、玛纳斯奇等，还不乏擅长声音表演的牧民、猎人等。这些受访者来自不同的国家，操着不同的语言，有着各自的宗教信仰。但是列文发现，这些游牧民族对声音与音乐的认知方式，他们的音乐表现形式及其一脉相承的连续性和当下全球化、现代化进程中的衍生方式等，有着很大的共同性。尤其在音乐与自然世界及其生灵的关系认知以及具体的声音表现上，这些民族表现出了惊人的一致性—这正是游牧音乐文化的基本特征。这种特征源于中亚草原特定的自然环境，它在游牧民族独特的历史过程中积淀形成，并被他们特有的生产生活方式所维系，通过一个个具体的声音表现形式得以呈现，通过一代代、一个个鲜活的人得以创造和传承。

三

2013年6月，我到图瓦参加国际呼麦艺术节。在克孜勒，我第一次见到列文。那些叱咤世界音乐舞台的图瓦艺术家们，都对他十分尊敬。活动上，图瓦总统亲自为列文颁发了荣誉证书。那次，我在克孜勒看到大量外国人，他们是从美国、德国、英国、法国、挪威、荷兰、日本、韩国等许多国家前来学习和研究呼麦的。他们中有不少年轻人嫁到了图瓦或娶了图瓦新娘，成为图瓦人的一员。这令我十分惊奇：一个地处中亚内陆，人口不到30万，交通不便，经济尚不发达的图瓦，为何有如此吸引力？显然，图瓦的音乐和音乐家，让世界认识了他们的家乡，让图瓦走向了世界，而且我想，图瓦的风土人情和文化艺术尤其是神奇的呼麦、美妙的图瓦音乐，让那些生活在都市钢筋水泥中的现代人，似乎在图瓦和图瓦的音乐中发现了世外桃源、天籁之声，故而流连忘返。

如今我读列文的书，仿佛跟着他脚步，经历了图瓦音乐三十多年的奇妙旅程。我发现图瓦音乐今天的成就，与列文的名字是分不开的。于是，我进一步想象列文到底如何看待他自己的文化身份？我努力从他的字里行间寻找答案。这位来自西方，受到过西式音乐训练的学者，并没有像许多西方民族音乐学家那样只做学术研究。相反，他把自己当作了一个文化上的图瓦人。这点，虽然在书中没有直接表白，但他的文字却不由自主地表露出他对图瓦的山水、图瓦的音乐和音乐家的由衷喜爱和深厚感情。

列文力图从图瓦的传统中寻找图瓦音乐前行的动力源泉，从现代中寻找图瓦传统在当下和未来存续的可能性。为此，他通过自己的研究，把图瓦音乐介绍到西方；他的图瓦音乐的推介实践伴随着图瓦音乐复兴和走向世界的整个过程；他的研究扎根于图瓦的山川大地，以此回溯图瓦传统音乐的世界，让世人了解游牧音乐的本质特征。因此，列文不仅为图瓦音乐的西方传播牵线搭桥，而且他亲自参与到了图瓦音乐重建光复的历史过程中，扮演了一个引领者、启蒙者的角色。他与图瓦音乐家一道，打通了图瓦音乐通向世界的大道，同时为那些渴望被外界了解的图瓦人，尤其为图瓦音乐家带来了自信。本书的协助作者瓦莲金娜是“音色为中心”观点的提出者。瓦莲金娜是图瓦人，学的却是西方音乐。这位在莫斯科文化学院系统学习管弦乐编曲、作曲、音乐理论和指挥的音乐家，曾是克孜勒音乐高中管弦乐团的指挥。同时，她还是一位音乐学家，出版过图瓦音乐研究专著。可见，她兼具图瓦和西方两种文化背景，有着扎实的本土文化功底，同时熟悉作曲、指挥和学术。或许正因为有如此文化背景和“双重乐感”的能力条件，使得她站在“内—外”兼顾的视角来看图瓦的音乐文化，总能够提出一些独特的见解。她虽然没有参与本书的具体写作，但列文把她作为作者之一，原因除了瓦莲金娜是列文进行图瓦音乐研究的重要助手外，更重要的是她提出“音色为中心”等一些观点，成为本书中的内容重点。

有读者可能疑惑，为什么本书第六章开始写的是游牧民族的传统万物有灵观和传统音乐家，但随后却又回到了恒哈图、敖恩达尔、图瓦之女等当代乐人和乐团？可以看出，面对日新月异的图瓦音乐，列文的内心是复杂的：一方面，他欣赏图瓦和图瓦音乐，对它充满敬意，他把自己当作图瓦人，努力把自己的身心融入于图瓦的山水、图瓦人的生活当中，努力用图瓦人的心境和眼睛来呈现图瓦音乐。另一方面，作为一名图瓦音乐的顶级专家，列文看到了苏联时代图瓦音乐与自己的历史割裂的一面，为此他与恒哈图等图瓦音乐家一道，努力把图瓦音乐的传统与现代，当下与未来重新接续起来。也就是说，通过图瓦音乐的研究，列文看到了图瓦音乐与自然相通相融的传统品性，在参与图瓦音乐振兴与国际推广过程中，他看到了图瓦传统音乐的当代价值和当代图瓦音乐家的潜质和活力，以及在这一过程中出现的种种新的问题。正因为有了如此“清醒”的认识，他对图瓦音乐在现代化过程中正在发生的变化而担忧。在他看来，对于那些驰骋西方舞台的音乐家和图瓦国内日益活跃的年轻一代音乐人来说，当今世界五花八门的现代音乐表现形式及商业市场的诱惑，对他们的价值观、传统观、艺术观是个巨大的挑战。为此，列文不仅从图瓦的自然与历史中寻找传统、解读传统的品性，而且他还想了解传统在当今音乐家身上留下的印记。让人欣慰的是，以恒哈图为代表的图瓦及周边地区的音乐家，都有着深深的传统情怀，这些音乐家们从各自的角度，都在阐述自己对传统的认知以及传统对他们自己的影响。如，梦授的史诗艺人、被神灵授意的萨满，都在通过某种方式把自己与传统紧紧相连。因此，列文在这些现代音乐家身上看到了萨满，看到了深藏于他们内心深处的泛灵论。

图瓦及周边地区当代音乐家身上负载着传统精神的痕迹。尤其对那些走到了国外，认识了世界的游牧音乐家们来说，传统音乐不仅让他们登上了世界舞台，而且给他们带来了世人的赞许，反过来由此也赢得了国内民众的认同和尊敬。他们懂得回归传统是向世界迈进的第一步。列文用“城市游牧主义”来表述这些人。这些以西方为主要舞台的民族音乐家，拥有“西方—家乡”两个生活世界。他们的生活，并非从传统生活转变为现代生活或后现代生活。相反，他们常年往返于两种生活世界之间：在世界舞台上，他们是游牧音乐的实践者，是图瓦传统的演释者；在国内，他们是图瓦音乐的革新者，代表着图瓦音乐的世界形象。而无论从哪个角度看，他们的音乐必须要有“传统性”。因为只有这样，才能被家乡和世界同时接受。

列文看到，游牧音乐的“传统性”是独特的，但它绝不是独有的，游牧音乐本身蕴含着一种“人类性”品质。乍看起来这种音乐与西方音乐截然不同，但他追问：为什么这种音乐得到了西方受众的认同和共鸣？换句话说，到底这种音乐中的什么因素打动了看起来与之毫不相干的西方观众？列文看到，游牧人的想象力巧妙地将自然景观和声音景观转化为音乐，这不仅激发了牧民的灵感，对牧民以外的其他人来说，这样的音乐可能会提供一个清晰的时刻，将我们与我们共同的过去和一个与环境更加和谐的未来联系起来—如果我们足够仔细地聆听，就会看到这个维持人类生活体验的脆弱环境。而与自然最近的游牧民族和他们的歌，正是当今生活在钢筋水泥、高楼大厦、城市喧嚣里的现代人们对人类原初共同家园的憧憬，它迎合了现代人的集体怀旧情怀。从这个意义上讲，与其说列文是在描写图瓦音乐，还不如说他是在描摹人类最本真的音乐声景—它生于自然、融于自然、表达自然。在列文看来，它不止于表现怀旧情怀，它还符合了现代人与自然和谐相处的未来期待。

我们看到，在那山水中歌唱的传统被搬上世界舞台，获得成功的时候，其背后的驱动力已不再是生活和信仰，而是变成了市场。传统音乐的舞台化演释，必然经过加工甚至改造。这无论在图瓦当地，还是在欧美世界，都是有争议的话题。传统音乐家们用起了麦克风，他们与爵士乐、交响乐队以及与其他各种形式的世界音乐乐队、乐人合作，表演混合音乐—表演规则和音乐风格改变了。传统意识里，女子不唱呼麦，如今却出现了女子呼麦歌手和女子乐队—禁忌被打破了。通过这些改变，艺术家们获得了更大的市场、更广的空间，但却是以打破传统为代价。这是游牧传统遭遇当代时，不得不面对的“鱼和熊掌兼得与否？”的难题。诚然，列文对图瓦音乐的异化问题表现出担忧。为此，他不断思索：图瓦音乐家对传统的认识是什么？他们从传统中承袭了什么？丢掉了什么？等等。同时他还时不时地提醒：今天和将来的音乐家应该继承什么？

四

阅读本书的过程中，许多熟悉的名字不断跃现在眼前：恒哈图乐队曾三次到内蒙古艺术学院交流；2015年，我们邀请蒙古国巴彦乌勒盖省布音图苏木的苏尔演奏家那·宝音德力格尔、宝·那仁巴图父子到民族音乐传承驿站工作；2017年，我们邀请图瓦新生代优秀组合—阿拉什（ALASH）乐队以及蒙古国呼麦艺术家策仁达瓦和其子朝克图那仁，到学校授课； 2018年，图瓦著名乐队亚塔（Yat-Kha）乐队到内蒙古艺术学院进行艺术交流；2019年，俄罗斯阿尔泰共和国Altaikai组合来内蒙古艺术学院交流… …同时，阅读过程中我联想到了中国的呼麦，联想到了长调、史诗、马头琴、潮尔、潮尔道、冒顿潮尔… …仿佛看到安达组合、杭盖乐队等中国游牧音乐团队在西方舞台上的身影。

诚然，在全球化背景下，游牧音乐不仅走上了西方舞台，而且在游牧文化圈内部也得到了广泛的交流传播。如今，在国内各种数字音乐平台上，随时可以观赏到不同语种、不同国家、不同民族、不同形式的贴有“游牧”标签的音乐—跨界传播与跨文化融合已成为新世纪游牧音乐的发展趋向。这也是近四十年来，中国呼麦兴起的主要原因之一。

20世纪末以来，中国呼麦的振兴以及新型民族乐队组合的兴起，是在全球化背景下，借助中国传统文化复兴以及非遗保护热潮的东风，搭乘了那些年世界范围里的“呼麦热”之车，在充分开挖中国蒙古族地区地方音乐资源的基础上，进行“创造性转化，创新性发展”的结果。这还得从20世纪90年代开始说起：其实，许多内蒙古人跟我一样，90年代中期才第一次听说“呼麦”这一词。我第一次听到呼麦是1995年大学毕业后。有一次，内蒙古广播艺术团合唱团演出，在永儒布先生改编的无伴奏合唱《孤独的白驼羔》中，有一小片段哨音呼麦，是由胡格吉勒图演唱。记得当时这种“一嗓双音”的神奇唱法，引起了许多人的好奇，演出结束后大家议论纷纷。很快，“呼麦”就像雨后春笋一样在内蒙古大地上迅速生长并传播开来。

关于中国呼麦的兴起，可以简单总结为“发现于新疆、源自蒙古国、丰富于图瓦”。20世纪80年代末，著名作曲家、音乐学家莫尔吉胡先生和新疆蒙古族音乐学家道尔加拉，在新疆阿勒泰发现了冒顿潮尔和浩林潮尔，并介绍到内蒙古。冒顿潮尔和浩林潮尔，实则是本书中楚尔（苏尔）和呼麦的中国称谓。莫老的发现，当时让内蒙古音乐界为之一振，引起大家对这种神奇双声音乐的强烈兴趣。之后，在莫老的倡议下，内蒙古歌舞团有几位演员到蒙古国学习呼麦，同时邀请蒙古国呼麦艺术大师奥都苏荣先生内蒙古进行专项培训。由于学习者很多，奥都苏荣先生后来又几次到呼和浩特，举办培训班。其学员中就有胡格吉勒图、斯钦毕力格、宝力道、哈日夫等内蒙古第一代呼麦艺术家。同时，还有那日苏、乌尼、青格乐、乌日根等安达组合几名核心成员以及文丽等青年歌手，后来他们成为中国蒙古族呼麦走向世界的主力军。

通过几次培训，呼麦在内蒙古生根开花，其学习者日益增多，呼麦很快成为各种文艺演出必不可少的内容之一。进入新世纪，有一些青年艺术家开始注意图瓦呼麦。尤其恒哈图、敖恩达尔、亚塔等图瓦艺术家组合在国际舞台上的成功，引起了他们学习图瓦呼麦的强烈兴趣。其中，刚刚成立不久的安达组合，邀请图瓦著名呼麦艺术家阿勒德尔到内蒙古，系统地向他学习图瓦呼麦，这对后来安达组合音乐风格的形成产生了深远的影响。

如今，安达组合已经是国内学界熟知的游牧乐队了。这支2003年成立的乐队，是中国游牧音乐乐队组合的先驱，他们的音乐集呼麦、马头琴、长调、短调、史诗、歌舞、托布秀尔、阿门胡尔等游牧音乐表现形式，把中国、蒙古国、图瓦音乐风格融为一体，把传统与现代兼为一身，成功走上了国际舞台，成为中国音乐“走出去”的典范。③博特乐图：《从安达组合看民族音乐“走出去”》，《人民音乐》，2018年，第9期，第42-45页。稍随其后，各种游牧音乐乐队组合像雨后春笋一样涌现，据估计目前国内各种游牧乐队组合有300多支。其中有杭盖乐队、HAYA乐队、奈热乐队、九宝乐队等，在国内外舞台上都有着一定的知名度。

毋庸讳言，21世纪中国呼麦的复兴以及游牧乐队组合的崛起背后，是图瓦、蒙古国的宝贵经验。尤其是图瓦、蒙古国音乐在世界音乐舞台上的成功，让海外观众对游牧音乐有了了解，这为后来更多的游牧音乐走向海外打下了基础。有意思的是，在西方人们谈起安达组合时，往往把恒哈图乐队当作是他们的前辈。这是因为对于西方观众来说，这些来自亚洲草原的游牧乐队都是一样的：他们穿着相同的蒙古袍，演奏着相同的乐器，唱着相同风格的歌曲。可以说，来自不同国家的游牧音乐家，共同塑造了游牧音乐的西方形象。本书中的恒哈图、亚塔、敖恩达尔等图瓦音乐家所秉持的“传承中创新”的理念，给中国游牧乐队以很大的启发。这些游牧音乐家和乐队都深深植根于自己的民族音乐传统，却又不拒绝现代。新兴的中国游牧乐队组合亦是如此。他们都以“游牧音乐”为标签，十分注重在传统音乐表现元素与现代风格的融合中寻求创新。如，安达组合偏重民族室内乐风格，杭盖乐队偏重民族摇滚，奈热乐队偏重民族流行风格，九宝乐队偏重民族重金属，等等，都是蒙古族传统音乐与现代音乐风格融合的结果。

下面，我们再看看中国学者对呼麦及泛音音乐的研究。利用浩如烟海的汉文文献资料进行研究，是中国学者的优势。在中国，莫尔吉胡、乌兰杰、李·柯沁夫、范子烨等学者，从考古、文献、田野当中寻找呼麦的踪迹，探讨中国呼麦的历史源流及发展脉络。④莫尔吉胡：《“潮儿”现象及“潮儿”音乐—试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》（上、下），《音乐艺术》，1998年，第1、2期连载，第1-12、1-5页；乌兰杰：《关于“浩林·潮尔”》，《中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集》（内部资料），内蒙古艺术学院，2013年。如，他们中有学者指出，早在西周时期类似呼麦的泛音歌唱形式在北方游牧民族当中广泛流传，而且在两汉、三国、魏晋时期，传入中原并产生影响。⑤乌兰杰：《关于蒙古族呼麦—起源、分布与传播的几点感悟》，《中国音乐》，2019年，第4期，第5-12页；李·柯沁夫：《蒙古族潮尔艺术及其世界意义》，《中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会论文集》（内部资料），内蒙古艺术学院，2013年；柯沁夫、范子烨：《蒙古族潮尔艺术》，《中华文化画报》，2013年，第11期，第122-127页。其中，中国社会科学院范子烨研究员对内蒙古赤峰市兴隆沟出土的一尊陶像的嘴形及动作表情进行解读，认为陶像是在演唱呼麦。⑥范子烨：《呼麦艺术的鼻祖：对兴隆沟红山文化陶塑人像的音乐学解读》，《中国社会科学报》，2012年11月23日，第B04版；范子烨：《蒙古呼麦的艺术传统与蒙古史前史重构》，《中国社会科学报》，2014年8月20日，第B02版。如果他的这一结论能够成立，那么呼麦的历史可以追溯到5300多年前，这不得不说是一个具有重大意义的研究。

读列文的书，让我想起莫尔吉胡先生。我看到他们二位有许多相似之处：莫老曾多次走进新疆，把阿勒泰泛音音乐第一次介绍到内蒙古，介绍给中国音乐学界。在他的倡导下，内蒙古歌舞团派演员到蒙古国学习呼麦，才有了后来中国呼麦的复兴。他有关冒顿潮尔（苏尔、楚尔）、浩林潮尔（呼麦）、托布秀尔、口簧（阿门胡尔）的一系列研究论文，站在游牧文化的视角，探讨游牧音乐的世界传播及其规律，力图阐明游牧音乐文化的人类意义。另一位中国学者萧梅，通过自己的研究，提出应在欧亚草原这个广大的地理区间，对草原游牧制度以及草原历史活动中的音乐贮存进行多元格局及其相互关系研究，而大草原由东往西不同地域、历史语境中不同族群所共享的“双声”现象，正是体现了游牧文明的存承特点。⑦萧梅：《文明与文化之间：由“呼麦”现象引申的草原音乐之思》，《音乐艺术》，2014年，第1期，第38-50页。我想，或许莫尔吉胡、萧梅等中国学者，就像列文一样看到了游牧文化与游牧音乐最为本质的特点，所以他们虽未曾谋面，却在学术上达到了“神合”。

诚然，中国学者的研究，大大拓展了呼麦研究的时间纵度。然而必须承认，我们缺少这本书这样脚踏实地、接地气的音乐民族志作品：从自然与生活中寻找音乐的文化真谛，从田野中领悟音乐对人的意义。我相信，呼麦在中国大地上短短三十余年间波澜壮阔的复兴历程，在人类音乐史上也算是一个少见的现象。我们应该像列文研究图瓦音乐一样，把这一过程如实地记录下来，认真地研究下去。这一研究的意义落点，不只在于历史与当下，还在于未来。我还想，把列文的研究与中国学者的研究融通起来，在时间和空间两个维度上进行拓展，进行跨国界、跨族界、跨文化研究，必将是一件十分有趣的课题。

在这里谈中国呼麦，不仅因为它与图瓦、蒙古国呼麦有着千丝万缕的历史关联和当下联系，而且图瓦呼麦、蒙古国呼麦的成功经验，对方兴未艾的中国新民族音乐事业来说，是一份十分宝贵的财富。所以，我把这本书不仅推荐给学界，同时也推荐给从事民族音乐创作、表演、传播的音乐家朋友们，书中对游牧音乐的深入阐述，值得我们这些生活在喧嚣都市里的现代人细细品读，书中那些叱咤西方舞台的游牧音乐家们的鲜活经历及他们为之付出的努力，值得我们了解和品味。更重要的是，列文、瓦莲金娜和他们书中的游牧音乐家们展现给我们的思想、情感与智慧，值得我们认真学习。

最后，向本书的中文翻译团队的三名成员—巴图欧其尔·吾再、石家豪、刘煦表示由衷的敬意。本书是一本跨文化研究的成果，所涉及的历史、文化、语言、音乐都十分复杂。三位青年学者不但精通英语、俄语、汉语，而且对书中出现的图瓦、哈卡斯、阿尔泰、蒙古、哈萨克、吉尔吉斯等民族的语言文化，都有深入的了解和熟练的掌握。这种多学科背景、多语言能力，保证了本书的翻译质量和学术价值。