○ 郝苗苗

在当今社会中，文化挪用（Cultural Appropriation）似乎已是新闻事件中的一个热词。古驰品牌（Gucci）秀场中，几位模特因头带锡克教头巾被指认为文化挪用并因此受到抨击。杜嘉班纳品牌（D&G）也因宣传片以错误的方式挪用了中国文化元素而引发了国人的极度愤怒，并以该品牌官方致歉为终。提及文化挪用，似乎总会与道德上的不堪、行为上的不妥甚至政治上的霸权相关联。在国内音乐学术界，最早论及音乐文化挪用问题的文献现于《从著作权法看挪用经典音乐的正当边界》①熊文聪：《从著作权法看挪用经典音乐的正当边界》，《人民音乐》，2020年，第11期，第84-88页。。文中分析了当代社会生活中存在的大量音乐文化挪用事件：《五环之歌》挪用经典音乐《牡丹之歌》的部分旋律及独创符号，美国说唱乐队2 Live Crew挪用摇滚歌手罗伊·奥比森音乐作品的唱词及低音即兴效果等。若基于该文理解“音乐文化挪用”，似乎其更多意味着音乐家个体未经所有权人允许而借用、复制他人所创作的已成经典的符号、形象或音乐表现形式为己所用，意味着侵犯所有权（版权）。但若基于此角度进行考量，不难发现，在中外音乐创作发展史上，复制、借用前辈音乐家之经典乐思、主题、节奏型的手法可谓屡见不鲜。例如斯特拉文斯基的《钢琴拉格乐》挪用了黑人拉格泰姆节奏，皮特·西格（Pete Seeger）的音乐创作中大量借用了民歌旋律，即使是当代说唱乐手们也在频繁地采样经典音乐。显然，并非所有的文化挪用都与违法违规相关，也并非所有侵犯版权的借用、复制都属于文化挪用。

那么，究竟什么才是文化挪用呢？据笔者查证，早在1992年，社会学者布鲁斯·齐夫（Bruce Ziff）就提出了文化挪用的基本概念：“从他者文化中提取智慧成果、文化表述、人工制品、历史及知识的方式。”②Bruce Ziff and Pratima Rao ed,.Borrowed Power:Essays on Cultural Appropriation.New Jersey: Rutgers University Press, 1997, p.1.与此同时，加拿大联邦政府艺术资助机构加拿大委员会同时将“对于非我文化的虚构和非虚构描述”也视作一种挪用形式③Rosemary Coombe.The Cultural life of Intellectual Properties: Authorship, Appropriation, and the Law.Durham,N.C.: Duke University Press, 1998, p.209.。此后，2010年加拿大维多利亚大学哲学教授杰姆斯·杨（James Young）对文化挪用给予了更为细化的界定：“一种文化语境的产物被另外一种文化语境中的个人或群体挪作他用… … 一种文化成员（我称其为局外人）对另外一种文化的一个成员或多个成员（我称其为局内人）所创作品的占有或使用。”④James Young.Culture Appropriation and the Arts.Oxford: Blackwell Publishing, 2008, p.5.由此可见，文化挪用更多是与“他者”文化的相遇，而非限定于艺术家个体侵权经典。在当代西方学界，跨文化研究的学术浪潮风起云涌，并随着全球在地化之新浪潮的日益加剧而成为了备受关注的学术视域。作为文化相遇过程中出现的音乐文化挪用问题，已成为西方学界开展音乐的跨文化研究中一个重要的切入点，而国内学界对此探讨甚少。鉴于此，笔者试剖析西方学界跨文化视野下音乐文化挪用研究的总体发展脉络，考察不同阶段研究焦点的转移情况及方法论的变迁并给予批判性思考。

一、跨文化视野下的音乐研究及其对音乐文化挪用的早期探索

跨文化研究源自西方术语Intercultural Studies／Cross-Cultural Research。现不仅是西方学术研究的一个专门领域，也已发展成为西方高等教育中的一个重要专业。南京大学的周宪教授曾援引两类视角对跨文化研究给予界定：其一，“通常涉及超越一个社会样本的某些文化特质的比较”⑤美国耶鲁大学“人类关系区域档案”(Human Relation Area Files)对“跨文化研究”的界定。https://hraf.yale.edu/resources/researchers/cross-cultural-research-overview/(accesed 18 June 2021).；其二，“有时称为整体文化研究或比较研究，它是人类学或姊妹学科的一个专门领域，它使用来自许多社会的田野资料去考察人类行为范围，探索有关人类行为和文化的假说”⑥周宪教授讲座资料，https://mp.weixin.qq.com/s/og1FLIhoBFGS4NHyUok1_A，2021年6月11日。。基于此定义进行追溯，不难发现，音乐的跨文化研究可谓源远流长。在西方学界，可追溯至19世纪后半叶、以非欧洲音乐为主要研究对象的比较音乐学派的诸多成果，如埃利斯（Alexander J.Ellis）的《论各民族的音阶》⑦〔英〕亚历山大·J.埃利斯：《论各民族的音阶》，方克、孙玄龄译，北京：中国艺术研究院音乐研究所内部资料，1985年。、贝克（Theodore Baker）的《关于北美野蛮人的音乐》⑧Theodore Baker.On the Music of the North American Indians.Translated by Ann Buckley.Frank Harrison ed., Source Materials and Studies in Ethnomusicology.The Netherlands: Frits Knuf or New York: W.S.Heinman, 1976.Originally publ.1882 in Leipzig:Uber die Musik der Nordamericanischen Wilden.等，而该学派正是致力于“希望通过对音乐本体比较的方法揭示不同文化发展之间的关联性”⑨麻莉：《鲍曼对比较音乐学历史发展的阐述》，《黄钟》，2019年，第1期，第62页。。值得注意的是，尽管19世纪中后叶留声机和圆盘唱片先后被发明，但由于交通不便和录音设备的沉重，早期音乐研究者更多是基于传教士或旅游者对地方传统音乐（特别是一些自然民族）偶然采录的音响资料开展比较研究的，这种研究倾向是与那个时代的生产力和科学技术水平密切相关的。

19世纪、20世纪之交，文化圈理论开始将全球作为一个整体进行研究，并对这一阶段欧洲比较音乐学的发展产生了深远影响。比较音乐学者们在对文化圈理论认同的基础上衍生出了音乐文化扩散理论，亦如学者库尔特·萨克斯（Kurt Sachs）曾借助不同区域乐器形态的近似性来证明乐器的发展传播也符合这一理论。这与当时重构人类音乐史的设想密切相关，也可谓当代音乐跨文化研究的早期代表成果。此后，民族音乐学在比较音乐学、人类学等姊妹学科的理论影响下脱胎而生，学者们在田野考察基础上开展了大量的非我音乐文化研究。然而，这一阶段民族音乐学的研究核心并不集中于音乐文化的传播、扩散与比较，反而是很多继承了比较音乐学传统的学者在关于音乐的跨文化研究道路上继续前进着。如约瑟夫·库尔克茨（J.Kuckertz）在论述卡纳提克旋律构造及变化的同时，还基于跨文化视野论述了其与西亚北非古典音乐之即兴演奏的异同，小泉文夫也进行了东南亚与西亚音阶的比较⑩俞人豪：《东方音乐研究的学术特性》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2017年，第2期，第1-7页。。整体而言，在跨文化视野下开展音乐研究的早期阶段，学者们更多聚焦于相同音乐在不同文化语境中的形态风格比较，而关于音乐的跨文化跨区域传播、演变及应用则罕有涉足。但从历史唯物主义角度看，研究视野之局限依然是当时的物质条件所决定的，是一个特定时代的产物。

20世纪中下叶，随着科学技术和交际媒体的迅猛发展，各个国家地区从彼此相对隔绝的状态中彻底走出，经济文化交流日益增多，音乐也面临着新的传播、发展方式。相关研究也随之联动，未经文化持有者所允许的音乐文化挪用及其跨域传播也随之成为跨文化视野下开展音乐研究的一个议题。

据笔者查证，西方学界正式论及音乐文化挪用的最早文献现于1989年的《蝴蝶夫人中的日本／日本的蝴蝶夫人》⑪Arthur Groo.Return of the Native: Japan in Madama Butterfly/Madama Butterfly in Japan.Cambridge Opera Journal, 1989, No.2, pp.167-194.。该文并非以挪用为研究核心，但却特别关注了歌剧作品《蝴蝶夫人》对东方音乐文化的挪用，剖析了作曲家普切尼宣称借助日本唱片、与日本人接触等多重手段而创作的纯正日本音乐中存在的虚构成分，解析了西方音乐家对日本音乐文化挪用的众多层面及其中的美学错误。此后不久，则出现了第一篇真正从音乐挪用视角切入的文献《文化挪用》⑫Joanne Stato.Cultural Appropriation.Off Our Backs, 1991, Vol.21, No.9, pp.20-21.。该文主要记述了密歇根女性音乐节上，原本以表演传统乐器原创音乐而知名的“雨梦组合”被土著女性要求停止挪用土著乐器迪吉里杜（didjeridoo）进行表演的音乐事件，阐述了土著群体的社会及音乐生活困境，也反思了主流群体对土著民众的不公平待遇及文化冒犯。整体而言，前述二文呈现出了音乐文化挪用议题最早现于跨文化语境，与此同时，亦给“音乐文化挪用”定下了这样一种基调：是一种单向的流动，是弱势文化被强势群体的无助碾压。

此后，以音乐文化挪用介入跨文化视野下音乐研究的成果逐步增多。较具代表性的是1994年的文献《世界音乐：去地域化的地方和身份认同》⑬John Connell and Chris Gibson.World Music:Deterritorializing Place and Identity.Progress in Human Geography, 2004, Vol.28, No.3, pp.342-361.，文中探讨了世界音乐展演在西方市场受众欢迎的原因，解析了西方音乐家与非西方音乐人及音乐素材的合作，开启了跨文化传播视角下探讨非西方音乐在西方占据主导地位的世界音乐市场中的发展之研究浪潮。其中，学者吉普森（Chris Gibson）认为美国白人偷盗了黑人的音乐，但其实他们无权使用⑭Joel Rudinow.Race, Ethnicity, Expressive Authenticity: Can White people Sing the Blues? Journal of Aesthetics and Art Criticism 1994, Vol.52, p.127.，托拜尔（Lenore Tobia）指出“文化工业是一种偷盗—也许无意识，但同样具有危害性”⑮Lenore Tobia.Stop Stealing Native Stories.Bruce Ziff and Pratima Rao ed., Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation.New Jersey: Rutgers University Press, 1997, p.72.。整体而言，这一阶段很多研究的结论都不乐观，新千年前后的《走向跨文化主义的戏剧理论》⑯Patrice Pavis.Interculturalism: Towards a Theory of Interculturalism in Theatre? Patrice Pavis ed., The Intercultural Performance Reader.London: Routledge,1996, pp.1-21.和《亚洲的戏剧掠夺》⑰John Brown.Theatrical Pillage in Asia: Redirecting the Intercultural Traffic.New Theatre Quarterly, 1998,Vol.14, pp.9-19.也均将戏剧元素的跨地域挪用归因为东、西方权力的不平等，后者更是将跨文化挪用试验的特征描述为“掠夺”。

一定意义上，在关于音乐文化挪用的早期探讨中，多数学者更多是持有后殖民理论观点去思考音乐的跨文化挪用及其所引发的问题，且多集中于论述西方音乐对非西方音乐的挪用，反而有些强化了全球文化的主流与边缘地位，进而形成了一种将音乐文化挪用视作政治现象来感知和分析的学术倾向，亦如学者卡尔·韦伯（Carl Weber）也将非西方戏剧元素的借用视作“第二次文化殖民”⑱Carl Weber.AC/TC: Currents of Theatrical Exchange.Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta ed., Interculturalism and Performance, New York: PAJ Publications, 1991, pp.27-37.。

但同样值得关注的是，也有个别学者呈现出不同寻常的挪用事象，学者西尔斯（Laurie Sears）呈现了爪哇知识分子主动掌握爪哇文学和历史，基于皮影戏表演与荷兰殖民当局的交锋与相融，描述出了音乐挪用群体与被挪用群体的交流⑲Laurie Sears.Shadows of Empire: Colonial Discourse and Javanese Tales.Durham, N.C.: Duke University Press,1996, p.15.。民族音乐学者彼得·曼努埃尔（Peter Manuel）则基于音乐元素的来源差异比较了古巴音乐元素在波多黎各音乐中的使用情况，呈现了被挪用的音乐元素与当地文化的自然融合⑳Peter Manuel.Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Sources from Danza to Salsa.Ethnomusicology, 1994, Vol.38, No.2, pp.249-280.。二文在不同层面上突破了过往学界在音乐文化挪用研究中的“西方+非西方”或“强势文化+边缘文化”样板，打破了过往倾向于单向度的文化挪用研究，揭示了其中双向交流的可能性及可以进一步开拓的学术空间。

二、新千年后西方学界的音乐文化挪用研究及最新动态

新千年前后，在姊妹学科人类学“表述危机”的影响下，民族音乐学者也开始反思音乐民族志的信度、效度问题，后现代主义音乐民族志随之强势崛起。民族音乐学者们反思自身之于他者的意义，反思音乐文化的变迁始末。随之，很多学者更加关注音乐形式在异文化语境中的意义转换并开展了批判性思考。其中，马克·斯洛宾（Mark Slobin）较早关注到了欧洲的犹太音乐展演和复兴，指出这是一种非常特殊的现象㉑Mark Slobin.Fiddler on the Move, Exploring the Klezmer World.Oxford: Oxford University Press, 2003.，威廉·布鲁克斯（William Brooks）认识到了美国社会存在对边缘群体音乐文化的持续挪用㉒William Brooks.Simple Gifts and Complex Accretions.Peter Dickinson ed., Copland Connotations: Studies and Interviews.Rochester, NY: Boydell Press, 2002, p.103.，弗兰克·伦敦（Frank London）等学者也关注到了德美两国的意第绪（Yiddish）音乐展演㉓Frank London.An Insider’s View: How We Traveled from Obscurity to the Klezmer Establishment in Twenty Years.Mark Slobin ed., American Klezmer: Its Roots and Offshoots.Berkeley: University of California Press, 2002, pp.206-210.。整体而言，新千年之初，学者们已充分注意到了音乐的全球流动及其跨文化传播，但在研究上依然更倾向于基于文化经验主义理论去关注其原有文化身份及本真性问题，相关研究也由此而更多集中于对音乐文化挪用的美学批判—不本真、不正宗（inauthentic）。亦如马克·斯洛宾也有批判克拉科夫的克莱兹默演出是“利用了空间的真实性制造仅具有假装正宗性的音乐文化”㉔Slobin 2003, p.85.。同样需要指出的是，如果说此前的音乐文化挪用研究主要聚焦于两种有明确归属地的民族／国家的音乐，而新千年前后的相关探讨则关注到了没有明确归属地的音乐（如前述意第绪音乐）。

随后而出现的、较具代表性的著述是2004年的《表演民族音乐学》㉕Ted Solíš ed., Performing Ethnomusicology:Teaching and Representation in World Music Ensembles.Berkeley, CA: University of California, 2004.，其中以独立章节探讨了非西方传统音乐被挪用至异文化语境中的表演问题。然而，相关研究依然主要聚焦于西方人对非西方音乐的挪用，其表述还呈现出了一定程度的焦虑。但这种焦虑也不难理解，因为民族音乐学已被所谓的非我音乐文化作为研究对象以及偏爱研究更具本真性的地方传统音乐之学科界线困扰了多年之久。一旦论及被挪用的音乐，学科边界就受到了严重干扰，那些被挪用的音乐在跨文化空间中更是显得异常可疑。加之这一阶段常现于报刊文献的、对音乐挪用问题的诸多批判㉖如克莱兹默艺术家伊丽莎白·施瓦茨表述了对意第绪文化在欧洲流行的不安，认为欧洲人热爱这种音乐但并不热爱创造这种文化的群体。Yale Strom.The Book of Klezmer.Chicago: A Cappella Books, 2002, p.242.，矛盾观点㉗如美洲萨摩亚群岛音乐家并不将自身对汤加群岛拉卡拉克音乐的借用视为挪用，因为他们认为萨摩亚和汤加群岛均属太平洋文化。Stephen Davis.Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration Oxford,Clarendon Press, 2001.，甚至对其离间作用的表述㉘如金布利特指出，克拉科夫的犹太文化重建会疏远不同社群的关系，因为文化被重建的地方缺少应有的现实。Barbara Kirshenblatt-Gimblett.Destination Culture,Tourism, Museums and Heritage.Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1998, p.149.，都使得西方民族音乐学者在新千年伊始，面对随着全球化在地化加剧汹涌而来的音乐跨文化迁移和挪用问题，显得有些手足无措。

但与此同步的，是文化艺术领域的其他学者已开始反思“为什么我们对非西方文化影响可以有复杂多样的回应方式，但却不允许非西方文化有相同处理方式？… …跨文化借用并非简单的单向度过程，为什么不视其为一种更有趣的对话过程？”㉙Craig Latrell."After Appropriation".TDR, 2000, Vol.44, No.4, pp.45-46.并渐趋将非西方群体视作能够出于艺术或其他目的而挪用西方元素并重塑西方影响的主动操控者，从而开始了将文化挪用视作一种创造性和艺术性的审美活动进程或文化对话过程去理解。而这种对过程的关注，亦与新千年前后西方民族音乐学研究倾向的调整存在某种潜在一致性，亦如赖斯（Timothy Rice）曾在20世纪末提出了“从对他者音乐的阐释转变为对人类所共享的音乐过程的理解”㉚Timothy Rice.Toward a Mediation of Field Methods and Field Experience in Ethnomusicology.Gregory Barz and Timothy Cooley ed., Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology.New York:Oxford University Press, 2008.。反观音乐文化，其本身就是重要的表达形式和表征媒介，并且与身份认同、政治权力、伦理观念等社会重大议题紧密相关，可谓考察文化相遇、对话过程及姿态的最佳切入点。在这种学科背景内外双重合力的作用下，西方民族音乐学者也开始关注挪用的过程，理解挪用的始末意义，使得“挪用”随之作为一个关键概念与视角出现于西方民族音乐学研究中，论域也得到了不断的开拓。

具有里程碑意义的是2005年的研究成果《亚洲音乐之西方式挪用中的精神力量》㉛Jay Keister.Seeking Authentic Experience:Spirituality in the Western Appropriation of Asian Music.The World of Music, 2005, Vol.47, No.3, pp.35-53.。该文从对西方社会挪用非西方音乐的谴责和焦虑中淡出，关注了音乐中的精神力量在不同语境中的体验过程，以尊重而非批判的方式解读了曾经被视作“不正确的挪用”在新的语境中创造意义的过程。

文章首先解构了日本文化语境中传统音乐精神力量的文化内核与体验路径—日常生活中的审美平等主义或在古典音乐传习过程中、与导师之间形成的严格的精神导师权威崇拜，而后以作为日本灵性冥想乐器代表的尺八表演为基，呈现了西方演奏者使用膛内无漆、最自然的法竹对日本尺八古典本曲的演奏体验，解析了西方尺八演奏者在禅宗体系之外对亚洲音乐精神力量的体验与探求—因西方社会生活中流行的、非物质化的亚洲行脚僧形象产生好感，注重个人对精神力量的体验过程，反对日本传统音乐的严格结构体系和导师权威制，终使追求精神力量的音乐体验成为批判权威主义并克服体验音乐之社会文化障碍的方式，从而在更个体化的层面上达成了差异化的精神追求。

该研究也说明了音乐文化挪用未必是双向对应的，但却不应被全盘否定。了解挪用群体是借用他者音乐创造意义、表达和重塑自身的过程，或许比简单化的文化殖民记述更有价值。正如学者莫斯克拉亦有指出“挪用，尤其是那些不正确的挪用，往往是一个独创的过程，可以理解成一种有意义的全新创造”㉜〔古〕赫拉尔多·莫斯克拉著：《无界之岛》，孙越译，北京：金城出版社，2014年，第52页。。

此外，同样值得一提的是文献《克拉科夫的克莱兹默研究》㉝Steven Saxonberg.Klezmer in Kraków: Kitsch, or Catharsis for Poles? Ethnomusicology, 2006, Vol.50, No.3,pp.433-451.。此文研究了由非犹太音乐家在现今波兰的犹太人旧址—卡兹米日地区基于商业动机而出现的音乐文化挪用现象—对犹太音乐的表演与复兴活动及其后续影响。早在2003年，马克·斯洛宾就将该地的犹太音乐表演团体批判为“虚幻克莱兹默社群”㉞Slobin 2003, p.85.。尽管如此，该文作者却以田野考察为基，另辟新径地呈现了被挪用的音乐文化对挪用群体认知的调整及其在缓解群体间权力冲突方面的作用—在参与复兴和表演犹太音乐的体验过程中，开始了对犹太文化、历史充满敬意的探索与理解，开始重审波兰人与犹太人的历史争端，逐步调整了表演和观赏犹太音乐的波兰人的反犹情绪，进而赋予音乐挪用过程以新生意义—交流、理解与改造。而这或许也正是很多社会学者对文化挪用之作用的期待：“强调挪用的阐释性，它尝试着去理解他者，如果不是对话的话… …”㉟Arnd Schneider.On "appropriation": A Critical Reappraisal of the Concept and Its Application in Global Art Practices.Social Anthropology, 2003, Vol.11, No2,pp.215-229.

前述二文，不再对音乐文化挪用事象表述焦虑与谴责，而是去理解他们为什么挪用以及怎样挪用，也不再质疑被挪用的音乐文化的本真性，而是把挪用视作一种具有理解性和创造性的实践过程。与此同时，还呈现出了音乐文化挪用中也存在多种选择—挪用音乐及相关器物在身心灵方面的意义，或是挪用音乐形式风格。

近两年中，西方民族音乐学领域又出现了两篇具有突破意义的成果，将跨文化视角下音乐文化挪用研究进一步向前推进。其中所论述的音乐文化挪用不再限定于两个国家、民族的文化相遇，而是阐释了在同一社群或国家内部，现于不同社会性权力群体㊱郝苗苗、梁亚滨：《音乐政治学研究在欧美学术界的演进与发展动态分析》，《中央音乐学院学报》，2020年，第3期，第87页。之间的、微观层面的音乐文化挪用。

《民族音乐学》2018年刊载文献《西孟加拉邦布尔法克斯文化身份的庆祝与挪用》㊲Benjamin Krakauer.The Ennobling of a Folk Tradition and the Disempowerment of the Performers:Celebrations and Appropriations of Bāul-Fakir Identity in West Bengal.Ethnomusicology, 2015, Vol.59, No.3,pp.355-379.就是这类成果的代表。该文阐释了印度东部的西孟加拉邦地区中产阶层对社会下层群体所拥有的布尔法克斯宗教艺术表演形式的挪用。

布尔法克斯（Bāul-Fakirs）是西孟加拉邦地区一个信仰具有杂糅性的、社会地位较低的音乐家和修灵者群体的统称，特有的瑜伽形式是该群体修灵实践的重要部分，但细节知识均是对外保密的。因信仰的杂糅性，布尔法克斯群体经常受到迫害，但很多人依然在当地继续修行和歌唱。泰戈尔的文学作品正是从布尔法克斯表演中获取了灵感。然而，随着泰戈尔成为诺贝尔文学奖获得者，布尔法克斯表演也被千家万户尤其是拥有更多财富和权力的中产阶层所欣赏、所挪用、所庆祝，最终发展成为中产阶层构建西孟加拉邦传统之根和身份认同的方式。这种挪用同时也使得该艺术形式的原有文化持有者陷入了去权困境（Disempowerment），并不真正了解布尔法克斯知识的中产阶层反而掌握了评判相关表演的话语权：在火车上表演的贫困的布尔法克斯歌手面临着经济利益驱动的指责；才艺高超的音乐人被指控借助技艺追求私利；自学成才、出身卑微的表演者却又因技能的“粗俗”备受鄙视… …最终，处于社会下层的布尔法克斯表演个体丧失了本应得到的社会尊重及经济回报。

在一定意义上，此类音乐文化挪用是具有讽刺意义的，分明是被他者严重冒犯和挪用的文化，挪用的一方非但没有受到批判，真正文化持有者的本真性反而备受质疑，甚至其维系生存和身份认同的途径也随之丧失殆尽，这是非常让人难以接受的。亦如哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）也曾指出：“对文化身份的保护是重要的，一个人从来不会失去自己（对于文化身份）的渴望，没有什么比这更合情理了。”㊳Charles Taylor.Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition.Princeton: Princeton University Press, 1994, p.40.但若换一个角度，该研究也揭示了当代社会中，面对新的需求，社会性权力群体以挪用为策略，将所挪用的音乐文化“格式化”并融入自身语境，使之成为建构差异性社会身份的新途径。

此外，民族音乐学研究最新成果《挪用、美国身份认同与阿巴拉契亚之春》㊴Simple Shaker.Folk: Appropriation, American Identity, and Appalachian Spring.American Music, 2018,Vol.36, No.4, pp.507-526.则是从库普兰（Aaron Copland）音乐作品《阿巴拉契亚之春》对美国边缘宗教群体震教（Shaker）音乐《朴实无华的礼物》（Simple Gifes）的挪用切入，基于对震教和美国社会历史研究，呈现了官方机构、学术研究、设计部门、传媒报纸和大众群体合力将质朴简约的震教文化作为一个“可用的过去”挪入宏大国家叙事并建构为美国人共享的身份认同符号的历史进程。揭示了20世纪以来美国社会对规模极小的震教群体之文化的集体性、持续性挪用，透析出了库普兰对震教音乐的挪用是出于被型塑了的审美观念和意识形态：震教文化及其音乐在当时已经代表了美国身份、品德和美学以及二战背景下美国人的身份认同之需求。

整体而言，二文都是微观层面的音乐文化挪用研究—从外部看，所挪用的音乐文化可被视作是其自身的，但从其内部看却又不属于他们自身，其中的文化界限非常模糊。在这种音乐事象考察过程中，研究方法就变得异常重要。不难发现，二文的阐释都采用了历史分析与现状考察相结合的方法，关照了当下，也接通了历史，不仅考察了被挪用音乐的表演创作，也溯源了其原生状态中的文化思想与审美观念，向我们全面展示了看似同一的音乐文化在不同语境中的不同扇面。

最后值得一提的是，后文还论及了对震教文化挪用的各个方面，有实物挪用，也有非实物挪用，更重要的是，美国社会群体对震教文化的挪用是按需选择的，是一种失真的再现。这也为跨文化视角下音乐文化挪用研究提出了更多值得思考的问题：兼容并包与擅自挪用的界限究竟怎样划定？跨文化音乐挪用的道德准则是怎样的？市场经济浪潮下，小众群体的音乐文化何去何从？要么被挪用，否则被排斥，还是交由创作实践去选择？

结 语

不同音乐文化的比较或相遇，成就了跨文化视野下的音乐研究。作为跨文化研究的一个重要视角，音乐文化挪用研究的焦点已出现了多次转移—从最初基于音响资料的比较研究到关注文化殖民、审美批判后转移至关注文化商榷或创新过程，并开拓至当下对微观层面社会性权力群体因现实需要而实施的一种文化策略的研究。但综观已有文献，依然可以看出，当下西方学界从音乐文化挪用视角切入跨文化研究尚未形成系统的理论。笔者认为，这主要因为音乐文化相遇的方式是多种多样的（常规音乐文化交流，也可能是侵略、殖民等），挪用的过程与初衷是异常复杂的（创作、创新、商业或政治目的等），此外，挪用的途径也是非常多样的（掠夺、模仿、伪造、拼贴等）。因此任何大而化之的理论概括或判定，都难免陷入以偏概全之嫌。在这样的背景下，当我们以音乐文化挪用的视角切入跨文化音乐研究时，唯一可行的是在遇到不同音乐事象时，努力克服文化偏见，持有多元文化主义观念，以历史唯物主义方法论去分析具体音乐事象，唯有采用历史分析与现状考察相结合的方法，才能对研究对象给予最为忠实、客观的阐释。