赵 浩 向 芳

(1.河北大学 艺术学院，河北 保定 071000；2.中国艺术研究院 研究生院，北京 100029)

魏晋时期玄学蔚然成风，唤醒了士人“人之为人”的价值认知。此一时期的士人“非汤武而薄周孔”[1](P179)“越名教而任自然”[1](P368)，志于冲破礼法束缚，追求一种超然世外、不拘一格的生活方式和生命状态。士人意识的觉醒也推动了魏晋时期文学与艺术的独立与自觉，而《世说新语》可谓是其间的代表性著作，“不仅是魏晋南北朝清谈总汇，还是魏晋南北朝审美风尚之凝结，魏晋南北朝人物美学之集成，它以简约玄妙之文笔，精彩地呈现了魏晋南北朝人的妙言嘉兴、风姿神韵”[2](P44)。透过《世说新语》这一记载魏晋风度的集大成者，可窥见魏晋士人尚才情、重形神、崇思理、标放达的审美风尚、人生态度与艺术追求，以及其充溢“烟云水气”而又追求“风流自赏”的精神气度。在《世说新语》记载的大量艺术创作活动中，音乐艺术集“雅”“趣”“和”的审美特征于一体，故能从众多艺术门类中脱颖而出，受到魏晋士人的青睐，并逐渐成为他们疏导性情、排忧遣难的艺术手段。

在魏晋文艺思潮的大环境下，音乐艺术的发展亦不可避免地受到玄学陶染，尤其是在老、庄“大音希声，大象无形”“三籁说”等哲学观念的影响下，此一时期的音乐也表现出“自然无为”“平和冲淡”的美学特点。尤为突出的是，魏晋士人在唱挽歌、吹啸歌、抚古琴时，不仅积极探究音乐之中“自然”“超越”的审美意境，而且追求一种“超脱”“自在”的生命精神，更向往一种与天地同化的人生境界。可以说，音乐是帮助魏晋士人在乱世中寻找精神寄托与心灵净土的有力手段，使之在悲痛与失意、愁绪与迷茫中不至于沉沦，反而滋养出一种狂放不羁、超脱自在的生命范式。

一、挽歌——哀婉深沉的生命之思

挽歌，既是一种音乐类型，也是一种文学体裁，初指挽柩者所唱哀悼死者的歌，即丧歌；后用以泛指悼念死者的诗歌或哀叹旧事物的文辞。挽歌作为音乐类型，其起源可追溯至先秦、两汉时期。先秦时期，挽歌主要包含以下两方面内容：一是送葬之歌，如《春秋左氏传》曰：“鲁哀公会吴子伐齐，其将公孙夏命歌《虞殡》。”[3](P407)根据杜预的注解，所谓“虞殡”，乃是“送葬歌，示必死也”[3](P407)。确切地讲，《虞殡》作为送葬之歌，应是激励士气、誓死以战的鼓舞之歌。因此，在先秦的送葬之歌中，蕴含着将士捐躯为国的人生大义，也是个体生命意识从被支配向自我选择价值转变的表征。需要注意的是，这种生命意识的转变依然建基于儒家“杀身成仁，舍生取义”的道德准则之上，是秉承“国家兴亡，匹夫有责”的信念的忠义行为表征。二是“执绋相偶和、促急之声”，刘孝标在注解《世说新语·任诞第二十三》第45则时引用《庄子》逸语曰：“绋讴所生，必于斥苦。”[3](P407)另引司马彪注：“绋，引柩索也。斥，疏缓也。苦，用力也。引绋所以有讴歌者，为人有用力不齐，故促急之也。”[3](P407)干宝《搜神记》亦言：“挽歌者，执绋者相偶和之声也。”[4](P390)可见，“绋讴”即挽歌，“执绋”即送葬队伍在牵引灵车时相应相和的歌曲，此举以保持动作整齐、达到气力统一为目的，可视为一种特殊的“劳动号子”。起初，挽歌主要用以抒发情感、表达哀思，随着时间的推移，其原始功能逐渐弱化，反而是极具生活意味的实用功能得到凸显。汉代关于挽歌的起源亦存在两种说法：一是出自“田横门人”，据崔豹《古今注》称：“《薤露》《蒿里》，并哀歌也，出田横门人。……使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。”[5](P77)对此，《搜神记》亦云：“挽歌词有《薤露》《蒿里》二章，出田横门人。”[4](P390)从此说法开始，挽歌的功能发生转变——不同于先秦鼓舞士气的送葬之歌、急促之声，而具备表情达意之目的——开始关注个人情感的抒发，虽其影响力于时甚微，但也已初具文化属性与社会功能。二是指“汉武帝时期役人之劳歌”，《晋书》载曰：“新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌，声哀切，遂以为送终之礼。”[6](P149)此处挽歌即劳作者之歌，是劳动者抒发情感的载体，所以饱含哀怨，是社会底层人民生活处境的真实写照。

综上，关于挽歌的起源、意涵可谓众说纷纭，但就其社会功用、精神价值与文化内涵而言，不论是作为哀悼死者、送葬之歌的“他挽歌”，还是表现个人劳役之苦的“自挽歌”，魏晋之前的挽歌都是相对简单的。从社会功能讲，先秦两汉时期，挽歌的使用范围较窄且功能单一，通常是作为协调动作的“口号”或丧葬仪式上的哀歌而出现的——作为生活礼节或丧葬礼仪，体现了挽歌的实用性、适用性等世俗属性。就精神价值而言，此一期间的挽歌多着眼于对个体生活的关注，缺乏对生命状态、人格理想、精神价值等方面的观照，尤其是对生命体悟、死亡意识的呈现，仅限于情凄意切、悲不自胜等哀伤情感的外显，而缺乏情感态度的理论升华，即形而上的哲思意味与审美体验。再看文化意义，作为丧葬仪式或礼制，先秦两汉挽歌所体现的基本上是儒家的丧葬文化观，虽然其也有如“子不语怪力乱神”[7](P71)“未能事人，焉能事鬼”[7](P112)等否定、质疑态度的表达，但是对周礼制度却极为推崇。此外，作为传统礼乐文化的继承者、传播者，在礼崩乐坏之际，孔子及其追随者均承认并赋予丧事以主哀、慎终、追远的内涵，而挽歌即是凸显此内涵的有效手段之一。基于儒家的文化主导地位，加之其本身的艺术感染力，挽歌在很长一段时间里被视为封建伦理秩序的反映，所谓“慎终，追远，民德归厚矣”[7](P6)是也，直到魏晋南北朝时期，这样的文化定位才发生转变。

自汉末至魏晋，由政治黑暗引发的时局动荡，最终导致了战火纷争，以致民不聊生。此间，士人的“济世志”已然被极强烈的死亡忧惧所替代，其生命态度也逐渐从对世俗生活的关注转向对内心情感的表达。在此背景下，挽歌的抒情功能得到放大、强化，其适用范围也不再局限于丧葬礼仪，而以抒情诗的新身份在社会中流行开来。其时，挽歌所表达的情感基调虽依旧是哀恸、伤感的，且带有颓废不振、惊恐不安的时代特征，但更多的是道说不尽的生命意识与生命体验。譬如，陶渊明《挽歌诗》：“昨暮同为人，今旦在鬼录。”[8](P125)“亲戚或余悲，他人亦已歌。”[8](P126)陆机《挽歌辞》：“在昔良可悲，魂往一何戚。”[9](P113)傅玄《挽歌三首》：“欲悲泪已竭，欲辞不能言。”“车轮结不转，百驷齐悲鸣。”[10](P65)惊惧、悲哀、嗟叹、旷达尽在其中。可见，以挽歌抒发心中感受，在魏晋已成为一种文体风尚。魏晋时期的挽歌风尚关乎着士人的生活态度与情感体验，他们将生命之悲化作唱叹之词，在哀切声中寄寓深情与深思。在“以悲为美”的音乐审美风尚之下，魏晋士人普遍将挽歌视作快意人生的表达方式之一，故有意拓宽其使用范围，并借之表达多元、复杂的情感。

能够从丧葬之礼发展成为抒情之歌，已然肯定了挽歌作为表意文学的本质，故能承载超脱、哀怜抑或款款深情的情感内容。此外，《世说新语》对士人唱、作挽歌等音乐活动的记载，不仅指出那是他们表达情感的方式，更侧重于突出它是士人思考生命、感知死亡的形式，诸如对生命易逝、人生无常的焦虑与恐惧，表现得强烈而深沉。其文载曰：

王孝伯在京……问：“古诗中何句为最？”睹思未答。孝伯咏“所遇无故物，焉得不速老”：“此句为佳。”(《世说新语·文学第四》第101则)[3](P149)

羊孚年三十一卒……暴疾而殒，祝予之叹，如何可言！(《世说新语·伤逝第十七》第18则)[3](P354)

可知，在魏晋士人体悟、思考生命的过程中，这些哀叹人生短暂、惧怕死亡的挽歌，能够暂时消解他们的不安与畏惧，并在唱作过程中感悟最真切的生命，进而直面死亡、体认乃至超越生死——于苍茫宇宙间积极探求生命的永恒价值，并在理解与感悟中收获心灵的安宁与满足，将内化的精神慰藉上升至生命审美的境界。

(一)直面生死的挽歌

挽歌是魏晋士人感受死亡最为直接的方式之一。葬礼仪式上的遗容瞻仰及失声哀哭，无不是生命易逝、生死无常的直观反映，亦是生者致以逝者的最高敬意。然而，魏晋士人并未沉溺于死亡氛围中，而是以超拔的姿态将自身从对死亡的恐惧里抽脱出来，客观观照、冷静思考，对死亡持以敬畏之心，并借此达成对人生意义的追问：

桓子野每闻清歌，辄唤“奈何”，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”(《世说新语·任诞第二十三》第42则)[3](P406)

按魏晋风俗，有人在父母葬礼上吊唁时，孝子才会大哭“奈何”，而桓伊每听到挽歌便哀恸不已，大呼“奈何”。这是因为，挽歌本就容易引发对逝去亲故的悼念、思忆，让人难掩伤悲，从而率意地表达哀思；此外，挽歌寄寓着以桓伊为代表的魏晋士人真切的生死体会，故当其闻挽歌而大呼“奈何”时，便是通过直面亲故离去的悲痛抒发对生命的思考与感慨。桓伊面对死亡虽了无惧色，但其对死的理解尚停留在形而下的现实之中，故其感慨在本质上是一种情感体验，诚如王晓静所言：“在情感上对伤逝者予以极大的同情和怜悯，在心理上也往往产生巨大的震撼与悲痛、哀怜、忧惧之情，且喜以自我的角度抒发出这种悲苦的情感感受。”[11](P16)这意味着，桓伊理解的死亡，依旧停留在对他人生命逝去的惋惜与悲痛中，尚未转移到对自我生命的观照，亦未超脱现实生死的界限。但不可否认的是，桓伊等人表达情感的不羁方式，确是魏晋士人不拘礼教、不落俗套之风度的真实写照。

(二)体认生死的挽歌

体认生死是在直面死亡的基础上，对生命更为透彻的体悟与理解。此过程中，魏晋士人将对他人生命的关注转向对自我生命的观照。自此，个体生命意识开始萌发，即所谓“人的觉醒”。刘小枫教授认为：“魏晋时代的这场‘人的觉醒’直接指向人的真实性命。”[12](P180)也就是说，魏晋士人在体贴自我性命的基础上体认生命真谛，能达到对生死更为深切的领悟：“死的意义不在于实在的死，而在于震动了终有一死的人的心智，使人认识、思维有所醒悟自己应该认识和思考什么。”[13](P254～255)如《世说新语》所记：

王孝伯言：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称士人。”(《世说新语·任诞第二十三》第53则)[3](P410)

陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅琊王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓“竹林七贤”。(《世说新语·任诞第二十三》第1则)[3](P390)

此外，士人生活中，酒还是一种刺激神经的特殊催化剂，将其引入虚幻之境，带来精神的欢愉。譬如，王卫军曾云：“酒正自引人著胜地。”[3](P408)王光禄亦道：“酒正使人人自远。”[3](P402)这表明，饮酒不仅解放了人的肉体与精神，还成为寄托心灵、抒发情感的手段，进而建构起魏晋士人放达任情、不畏礼法的审美形象。酒是士人精神世界的承载体，而挽歌所表达的正是士人的内心世界。张在酒后大唱挽歌，身体与精神互相碰撞、交织而趋于融合，达成由形下自然生命(有形生命)体验向形上精神生命(无形生命)体悟的转化。最后，虽无法实现对自然生命的完全超越，但从追问生命意义到积极探索生命意义，魏晋士人已意识到跨越生死界限的方式——若要体悟生命的永恒意义，就需对其进行审美的体验与观照，将对外在形体的关注转向对内在精神的领悟，进而达成形与神的分离。这意味着，在直面生死、体认生死之外，魏晋挽歌还要超越生死，方能实现对精神生命的理解与体会。

(三)超越生死的挽歌

所谓超越生死，即在体认生死后，通过审视生命意义来实现对死亡的超越。而所谓超越，据陈伯海言，士人在现实生活中“具有一种向着无限时空延伸与追逐的态势”[15](P7)，表明他们对无限充满向往和追求。但在士人追寻无限的过程中，其有限的自然生命与无限的精神生命势必会互相冲突，因此，“他必然会陷入一种内外生命自相分裂的境地”[15](P7)，在此境地，“内在生命则渴望着突破这一有限性的制约，以直面并融入无限来求取心灵的自由解放与安顿”[15](P7)。正是通过打破自身的有限性约束，士人才能够进入无限的精神生命境界，获得心灵的安顿与精神的解放，由此实现形与神的分离。老子言：“天下神器，不可为也。”王弼注曰：“神，无形无方也。”[16](P77)其内涵表明，要超越有限而进入无限之精神境界，必须打破“形”的束缚，忘“形”方能得“神”。对此，以《世说新语》“任诞”一则为例稍作分析：

张湛好于斋前种松柏；时袁山松出游，每好令左右作挽歌。时人谓：“张屋下陈尸，袁道上行殡。”(《世说新语·任诞第二十三》第43则)[3](P406～407)

将象征死亡的松柏种于房前屋后，为活人高唱送葬挽歌，正是借着“植松柏”“唱挽歌”的乖张行为，张、袁等人打破了自然生命的“有形”存在，进入到有而若无、实而若虚的“有神”之境。在此语境中，可将魏晋士人放诞不羁的行为看作彻悟生死的审美化表达——不再执着于生的快意与死的恐惧，而进入“生即死，死即生”的大化境界，所谓“振于无竟，故寓诸无竟”[17](P98)是也。

在有限生命体验中获得审美化的人生境界，是魏晋士人在直面生死、体认生死、超越生死的过程中所实现的从关注生死之事到了悟生死之意的转变，即对精神、心灵的解放与安顿。在更大的文化语境中，此境界融合了老庄思想与玄学理论，是淡然、豁达、超脱且自在之生命本真状态的自然呈现。

二、啸歌——高迈超逸的自然之乐

相较于挽歌的哀婉深沉，崇尚自然、追求个性的魏晋士人似乎更适合另一音乐形式——啸歌。自由且自然的啸歌是洒脱豁达的人生态度、生命态度的彰显。不同于沉湎世俗的挽歌，啸歌指向一种更为悠远深邃的审美世界。据《说文解字》：“啸，吹声也，从口，肃声。”[18](P32)即是说，啸声乃人撮口时向外吹气、气流运动所发出的自然声响。“啸”作为一种有声感叹，自古有之，据《周礼》载：“衔枚氏，掌司嚣，国之大祭祀，令禁无嚣……禁嚣呼欢呜于国中者，行歌哭于国中之道者。”[19](P399)张应斌教授指出：“叫、呼、叹、呜、哭五种都是无词的自然之声。”[20](P12)此处之“嚣呼”与“欢呜”，皆是指人自然发出的呼叫声；此外，他还将“啸”定义为“自然之歌中的‘呜’一类，是非嗓音的吹鸣音乐，在理论上属于人类早期的自然音乐”[20](P12)。由此可见，“啸”是从人体内发出的无伴奏音乐形式，是人随感而发、质朴自然的情感表达，是一种自然之音。据先秦文学作品，此间女子多擅啸，故常见“啸歌伤怀，念彼硕人”[21](P398)的表述，借“啸歌”抒发心中的悲愁、苦闷与哀怨。此外，楚地屈原还将“啸”作为招魂工具：“招具该备，永啸呼些。魂兮归来，反故居些！”[22](P212)以上，无论是《周礼》“行歌哭于国中”之“呜”、《诗经》的哀怨女歌，还是《楚辞》的招魂之声，“悲”都是“啸”的主基调，此传统一直延续到东汉末年。至魏晋，“啸”已然作为一种极具美感的音乐形式，其间士人“博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”[6](P345)。在此基础上，“啸”更作为魏晋士人遗世、高迈的精神气度的表征，使之呈现出一种仙风道骨、潇洒飘逸的审美姿态。对此，成公绥的《啸赋》认为，啸之为音，“声不假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟”[23](P343)。即是说，“啸”声的发出并不需要外部力量的介入，仅凭啸者控制气流便可轻松发声。赋文还提到，啸声“时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。徐婉约而优游，纷繁骛而激扬”[23](P343～344)，“或舒肆而自反，或徘徊而复放。或冉弱而柔挠，或澎濞而奔壮”[23](P344)。可见，从心而发的啸歌经气传导而后出于口，是士人发乎体内的自然气息，其呈现形态或舒缓或激扬，时而回环往复，时而骤然断绝，似少女优游漫步，又如江水奔流激涌，虽变化多端，却都是士人随性而发的自然之乐。魏晋士人大多心胸开阔坦荡而不为物累，志趣离世脱俗而飘然欲仙，故其啸声往往是“心涤荡而无累，志离俗而飘然”[23](P344)之心灵境界的抒发。

“啸”作为声音的表现形式之一，经由身体之气传导而后发之于口。根据魏晋士人赋予“啸”的内在意蕴与精神境界，可将之区分为“有声之啸”与“无声之啸”两类。所谓“有声之啸”，是针对“声音”的生理意义而言，重在表现声音的即时性，士人在现实生活中以“啸”抒情，即时表达某种行为倾向或情感态度；反之，“无声之啸”，即针对“声音”的超越特质与自然性而言，此“自然性”并非声音的自然属性与生理存在，而是相对于真实声音的、形而上的“无声之声”。两类啸声中，后者意在彰显士人高蹈遗世、恬静无为的隐逸之乐与生命追求，侧重于强调其荡涤俗虑，在虚静、纯一的心灵境界中达到神超形越的自由状态，在精神上实现与自然的和谐交融。据《世说新语》记载，魏晋士人多好吟啸，“每于意趣恬适、心情旷放，或挥尘玄谈、登高临远时为之，以逞其超迈洒脱之襟怀”[24](P605)。然而，由于所表现的理想追求、审美趣味与人格境界不同，士人之“啸”亦有区别，借“啸”抒发的情感与胸意自然也不尽相同。大体而言，周觊、王徽之、谢安、阮籍等人的啸歌常表现出不同流俗的人格、爽朗豁达的行为方式以及恢廓大度的心胸，更倾向于“有声之啸”；苏门山真人的啸歌则往往表现出任之自然、不为俗世所羁绊、一心向道的精神态度，更接近“无声之啸”的本质。

(一)有声之啸

通过“有声之啸”，不仅可以描摹魏晋士人恃才放达、落拓不羁、放诞风流的群像风度，还能够透视其与世无争的精神气质、高情远致的审美品格、蕴藉深厚的文艺素养以及豁达雅望的生命姿态。譬如：

周仆射雍容好仪形。诣王公，初下车，隐数人，王公含笑看之。既坐，傲然啸咏。王公曰：“卿欲希嵇、阮邪？”答曰：“何敢近舍明公，远希嵇、阮！”(《世说新语·言语第二》第40则)[3](P56)

晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者，唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。(《世说新语·简傲第二十四》第1则)[3](P410)

周觊身份高贵，平日十分注重仪容形貌，但在谒见王公时却“傲然啸咏”，很是不羁，对此，王公不仅不计较，反以嵇康、阮籍等高士之姿相类比，周觊则以“何敢近舍明公”之敬谦词相应。这表明，人前咏啸是魏晋士人彰显个性的一贯手段。阮籍纵酒狂放的行为与司马昭严肃庄重的形象对比鲜明，在面对权贵显要时“箕踞啸歌”，不仅是阮籍轻率傲慢、放任乖张的形象的真实写照，也是魏晋士人群体高洁傲岸的豁达风度的体现。两则案例中，士人均是在日常交往活动中，通过“啸”直抒胸臆，表现其不拘一格的行为方式、不流于俗的情感态度；并借“啸”这一音乐形式展现对权贵的态度：他们人格高洁、气节高尚，与权贵相处时不卑不亢、肆意狂放地呈现出真姿态和真性情。

不庸于俗、不流于众地张扬个性之外，魏晋士人关于客观环境与外部力量的体认亦是勇敢无畏、刚毅坚定的。譬如：

谢太傅盘桓东山时，与孙兴公诸人泛海戏。风起浪涌，孙、王诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言。……于是审其量，足以镇安朝野。(《世说新语·雅量第六》第28则)[3](P206)

王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君！”(《世说新语·任诞第二十三》第46则)[3](P408)

第一则案例中，乘船出游忽遇风浪，在众人均惶恐不安、栗栗危惧时，唯独谢安色容安静、意态闲雅，在生死存亡之际仍以高声吟啸抒发泛舟游玩的兴致，其处变不惊的洒落胸襟和积极乐观的人生态度可见一斑。王徽之人品清逸、气节高尚，后一案例言其“啸咏良久”、睹物兴情，一是表明对旁人“暂住何烦尔”之问的不屑，二是彰显他任性傲达、风流蕴藉、清俊通脱的士人风度。

魏晋士人将现世的不满与人生的困意转化为自我心性的流露，借助“有声之啸”努力追求心灵的澄澈清明，超脱于世外，探寻生命的意义与价值。但是，由于世俗生活中存在许多无法回避的牵绊，于痛苦、挣扎中，魏晋士人只能以怪诞乖张的行为完成情感的宣泄与生命的体认，这主要呈现为一种对生命意义形而下、体验式的追问方式。因此，通过士人的“有声之啸”，我们可以感受到他们为获得心灵安顿、生命超脱、精神自由所做的努力，但难免心余力绌，终未实现精神与灵魂的安息，依旧在现实生活中颠沛流离，从未到达逍遥自在的物外世界。就这个层面而言，“有声之啸”尚不能指引魏晋士人达到精神的高度自由与生命的审美体验。

(二)无声之啸

与“有声之啸”不同，“无声之啸”更侧重于体现士人隐逸高蹈、超脱世俗的人生志趣，映射着其高远旷达的精神境界，是一种逍遥自在、超然尘外的审美心境。“无声之啸”深受魏晋士人青睐，究其原因，自汉魏以来，士人或为避世保身、或因不满时政而消极归田，抑或是归田后以隐为乐，“隐逸”已成为此际士人竞相追逐的文化风尚。尤其在老庄哲学及玄学之风的推动下，魏晋士人无不崇尚自然、以隐逸为生命旨趣。在《通老论》中，阮籍直言：“道者，法自然而为化，侯王能守之，万物将自化。”[25](P132)嵇康的《释私论》亦表示：“矜尚不存乎心，故能越名教而任自然。”[1](P368)此外，王弼《老子指略》对“无为”予以详细阐释，并指出：“《老子》之文，欲辩而诘者，则失其旨也；欲名而责者，则违其义也。故其大归也，论太始之原以明自然之性，演幽冥之极以定惑罔之迷。因而不为，损而不施；崇本以息末，守母以存子。”[16](P196)在王弼看来，对待任何事物，都应持有一种“无为”态度——遵循事物发展规律和保有顺其自然的心态，并提倡“崇本以息末”的生活方式，借以实现无欲无求、安分守己的生活理想。学者樊荣指出：“啸的表达在此从思想审视之具有‘得意忘象’‘得象忘言’的特征；从音乐上审视其具有老、庄‘大言希声’‘无言而心悦’的精神体验和王弼‘畅万物之情’的风韵。”[26](P72)即是说，通过“啸”，士人得以体认“道”之无穷，追求妙合于道的人生境界。

阮步兵啸闻数百步。苏门山中，忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧，籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄、农玄寂之道，下考三代盛德之美以问之，仡然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之，彼犹如前，凝瞩不转。籍因对之长啸。良久，乃笑曰：“可更作。”籍复啸。意尽，退还半岭许，闻上然有声，如数部鼓吹，林谷传响，顾看，乃向人啸也。(《世说新语·栖逸第十八》第1则)[3](P355)

此则注引《魏氏春秋》，阮籍常于苏门山率意独游，遇一隐者便与之谈无为之道、论三皇五帝之义，苏门隐者皆不应，阮籍“乃嘐然长啸，韵响寥亮。苏门先生乃逌尔而笑。籍既降，先生喟然高啸，有如凤音。籍素知音，乃假苏门先生之论以寄所怀”[3](P355)。此处，“啸”虽表现了阮籍与隐者的来往互动，却更着重对阮籍拜访苏门山真人这一举动所衍生的啸歌的音乐属性的精神建构，以强调“隐者之啸”的超越特质，并凸显“啸”之自然性而非生理性，表现隐者追求自然之乐的审美理想与遗世独立、高蹈远引的生命境界。如此，阮籍与隐者所“啸”就不再是直接抒发心中感兴，乃是以啸歌神交——虽不说一言，却于心领神会间彼此交换了对道之恬淡、虚无的体认。此外，隐者常居山林，枕石漱流饮泉，过着闲云野鹤的生活，他们超越于世俗功利而怀质抱真，故其啸声更为闲雅清旷，可谓飞遁鸣高之乐。隐者追求隐逸林泉、超逸绝尘之啸，不仅是其追求外在自然之乐的体现，更是其以自然之身与道冥合的至乐之乐理想的表达。唯其如此，方能实现隐者与天合一、遨游八极的人生境界，真正进入遗物忘形的物外世界，也即张红运所言：“从自然到自由，从体道到得道，从贵德到逍遥。从而也完成了道家生命意识从现实时空到精神时空，再到超精神时空的绝对自由境界的皈依。”[27](P33)

三、古琴——旷古绝世的知音之情

东汉末年，经学式微，儒家思想的正统地位受到前所未有的挑战，加之社会动荡，儒学所承载的思想观念与道德规范已然失去了维系人心的功能，“名教危机”由此产生；魏晋时期，玄学取代持续衰落中的儒学而成蔚然之风。魏晋玄学极力倡导“自然”，它将个体生命本性作为人存在的合理依据，极大地解放了时人思想。在此背景下，魏晋士人开始重新审视两汉以来的思想价值体系，重新评估生存的基础与意义，“在现实生活中，士人用玄学理论去认识、解决了一系列的实际问题，如‘礼教’‘仁义’‘圣人有情无情’‘养生’等等，并在此基础上形成了一种‘任情自然’的新的人生哲学，从而在理论的高度上肯定了汉末以来的重生、重情士风，并使士人进一步地自觉于情”[28](P25)。

魏晋士人重“情”，促使玄学家展开对“有情”与“无情”之玄学命题的激烈论辩。何劭在为王弼所作传中称：“何宴以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。”[29](P388)据此文，何宴似乎主张无情，而王弼主张有情，但是李泽厚和刘纲纪则认为：“很难说何宴主张一种绝对的无情论。如他在《景福殿赋》中说：‘远则袭阴阳之自然，近则本人物之至情。’又说：‘绝流遁之繁礼，反民情于太素。’在《论语集释》中他又说过：‘凡人任情喜怒，违理。’”[30](P130～131)也就是说，在何宴看来，“情”的生发须符合道家之“理”，且指向对朴素无为之“至情”的回归；王弼则主张圣人之情“应物而无累于物”，即圣人之情能够超脱有限之物的束缚，到达无限与自由。魏晋玄学虽极力主张人不能为情所累，然而真正能做到忘情者却少之又少，所以魏晋士人流露出的“真性情”反而备受时人与后人的称赞，诚如宗白华先生指出的那样：“晋人虽超，未能忘情，所谓‘情之所钟，正在我辈！’(王戎语)是哀乐过人，不同流俗。”[31](P366)可见，提倡以情为本、畅情求美是魏晋士人殷殷追求的心意表达。《世说新语》记载了大量重情尚情的士人轶事，诸如“每共围棋，丞相欲举行，长豫按指不听”[3](P426)的父子情、“湛头发委地，下为二髲，卖得数斛米”[3](P374)的母子情、“荀奉倩与妇至笃，冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之”[3](P489)的夫妻情、“卿常好我作驴鸣，今我为卿作”[3](P349)的知音情，等等。

以上，父母与子女、丈夫与妻子间的感情，均建基于血缘关系或者家庭关系，以宗法伦理作为支撑，故对其审美属性的析分较为复杂。但是，知音情通常是在非血亲条件下建立的，是重情、尚情的特殊社会文化滋养出来的情感类别，于中国审美精神而言，亦是弥显珍贵的一部分。关于“知音”内涵的阐释，主要有以下观点：一是通晓音律之人。《乐记》有云：“是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。”[32](P528)二是具备审美鉴赏能力之人。《文心雕龙》称：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”[33](P435)可见，审美鉴赏是一个寻找精神契合的“知音”的过程，极其难得。三是彼此心意相通、互晓之人。《警世通言》记述了一个感人至深的知音故事——《俞伯牙摔琴谢知音》，其言曰：“恩德相结者，谓之知己；腹心相照者，谓之知心；声气相求者，谓之知音。”[34](P27)知音，因志同道合、意气相投而成为至交。故事中，俞伯牙与钟子期以琴交好，引以为知音，“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山……志在流水……”[35](P187)所谓“高山流水遇知音”是也，以至“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者”[36](P269)。后人以伯牙所作古琴曲《高山流水》为“知音”代名词，可见古琴对知音之情的阐释是具有典范意义的。以上关于“知音”的三种阐释，首先将音乐审美作为情感交流的基础，其次在音乐活动中生发共同的审美取向，最终实现共同的审美理想。古琴作为魏晋士人音乐活动中的常见乐器，“摆脱了道德的附庸，重视审美性的追求和个体情感的表达。在美学追求上，崇雅、尚逸，他如清、简、静、淡、远等美学特征，在魏晋南北朝古琴审美中都已有所表露”[2](P255)。士人独特的审美意识与文化内涵，加之在古琴艺术上的深厚修养，促使这一艺术形式成为魏晋士人情感抒发的重要载体。此外，蕴含于古琴中的知音深情，使之成为继挽歌、啸歌之后最能凸显形而上生命审美体验的音乐手段，故能够成为魏晋士人在超越生命境界之外，体会款款深情的艺术媒介。《世说新语》中，关于士人抚琴活动的记载比比皆是，在这一音乐活动中，士人将内在情思与风骨寄托于琴音、琴曲之上，以此表达他们不拘一格、爽朗豁达的行为方式与生活态度；此外，魏晋士人亦将古琴作为展现清雅高迈、旷达任情的翩翩风度的手段，故古琴与魏晋士人在某种意义上是不可分割的审美共同体；更能体现审美自觉的是，他们将古琴作为抒发知音之情的艺术载体，于真切情感的表露中彰显其超越尘世、悠游宇宙以及与万物同化的精神追求。

(一)知音：擅鉴之人

有学者指出：“《世说新语》对于中国古代艺术批评的另一个重要贡献，在于它将艺术与人生知音相贯通，艺术成为创作者与鉴赏者心心相印，达到高度默契的审美载体，将知音上升为一种审美理想。”[37](P75)如“雅量”篇所记：

嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”(《世说新语·雅量第六》第2则)[3](P194～195)

此处嵇康临刑抚琴的行为，不仅彰显了其不惧生死的洒脱气度，还流露出他对《广陵散》后继无人的哀叹。嵇康的学生中有积极入仕的袁准等人，因为他们在人生追求与处世态度上均与其师相左，故不曾习授《广陵散》，所以嵇康在慨然赴死之际，无论如何豁达，也难免叹息：“《广陵散》于今绝矣！”笃好庄老的嵇康虽向往尘外之乐、追求快意人生，然而在黑暗时局中却常有噤若寒蝉、如履薄冰之感，如此，任情使性如嵇康，在这样时代环境下注定是孤独的。因此，他那一声哀叹，不仅是为琴曲不继，更为其中款曲无人知晓。弥留之际，嵇康借古琴曲展现他的心灵世界、表达其内心情思，从而抒发心中郁结并了悟人生存在的意义与价值：“他的求之于形骸之内，求意足，已经不是空无，不是梦幻，不是不可捉摸的道，而是实实在在的人生，是一种淡泊朴野、闲适自得的生活。在这种可感可行的生活里，他才进入游心太玄的境界中。”[38](P119)嵇康将旷古琴音与个体人生相融，寄深情于琴声，寄哲思于琴音，寄风骨于琴曲，可以说，古琴所表征的正是嵇康艺术人生的审美至境——不仅是他对“传神”与“自然”的表达，更是其傲立天地、悠享真道的高贵姿态的呈现。再如，据“任诞”篇记载：

贺司空入洛赴命，为太孙舍人，经吴阊门，在船中弹琴。张季鹰本不相识，先在金阊亭，闻弦甚清，下船就贺，因共语，便大相知说。……便与贺同发。(《世说新语·任诞第二十三》第22则)[3](P397)

贺循与张翰本不相识，只因途中偶然相遇，张翰听闻贺循抚琴所发清丽之声，上前拜访、交谈，便由此结下深厚情谊。两人的谈话内容虽不得而知，但因其在音乐方面具有共同的热忱、相通的品味，即使初次相见，亦能达成“由来意气合，直取性情真”[39](P1361)的知音境界。可见，借琴表意，以琴会友、以琴交友，是魏晋士人实现情感传递与思想交流的有效方式。

以上两则士人轶事，不论是嵇康对《广陵散》后继无人的哀叹，还是贺循与张翰初次见面即引为至交，皆以通晓音律作为情感互动的前提。士人在音律的流动、跳跃与转合之中，将个人情思与审美态度倾付其中，并将其作为悠享生命的审美趣味所在。再者，知晓音律是士人审美能力趋同的表现——趋同的审美能力能够确保审美取向的共通，由此实现交往中的情感维系。如此，相近相通的审美能力与审美取向，深化了魏晋士人间的感情，更促进了此际知音之情内在意义的生发。古琴艺术，作为魏晋士人音乐活动的形式之一以及“情感”抒发的有效艺术载体，在他们实现寻求知音、畅叙深情以至达到精神契合的艺术生命道路上，即在士人体悟“知音之情”的审美化经验中，扮演着不可取代的重要角色。

(二)知音：超越生死的情谊

对魏晋士人而言，知音情可以超越生死的界限，虽说“君子之交淡如水”，但如潮哀思往往伴随其后，即由所谓“有待之情”向“无待之情”转变。“无待之情”，即士人通过抚琴，将内在感情与琴曲相融，达到人琴合一的理想境界，借以实现与逝去亲人、挚友的灵魂沟通——昔人已去，情谊犹存——便是知音情感超越时空的流转。对此，《世说新语》亦载有多则韵事：

顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上。张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴作数曲，竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此不？”因又大恸，遂不执孝子手而出。(《世说新语·伤逝第十七》第7则)[3](P350)

王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。……子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：“子敬，子敬，人琴俱亡！”因恸绝良久。月余亦卒。(《世说新语·伤逝第十七》第16则)[3](P353)

顾荣生前爱琴，友人张翰前往凭吊时径直上其灵床抚琴，一方面是为寄托哀思，另一方面则为表达再无知己的怅惘与感伤。抚琴过程中，张翰哀恸难抑，故以情驱琴、以琴寄情，缅怀故去的知音。王徽之、王献之兄弟二人悉好古琴，献之先去世，徽之在其弟丧礼上抚琴传情，表达悲悼之意，因悲伤过度而调不准琴弦时，便决然将古琴摔地。所谓“人琴俱亡”，即是以琴喻人。由此可知，此则轶事所描述的，不仅是兄弟情深，更是以琴传情、互通心意的知音典范。

上引案例，是士人间惺惺相惜的知音情的直观体现，张翰、王徽之的情感皆生发于与“知音”对象相近的审美能力和审美趣味的基础上，换言之，趋同的审美能力与审美取向是魏晋士人从情感契合的知音境界向心灵契合的知音境界跨越的条件——一方离世，另一方则放弃与古琴相关的创作、鉴赏活动，借以表达知音逝去、再无通晓心意者在世的哀恸与惋惜。此外，在魏晋士人的艺术表达与审美视野中，“鸣古琴”不仅是传抒胸意的高雅手段，更是与兄弟、挚友等知音灵魂相契的精神媒介。借助古琴艺术，“知音”双方能够跨越生与死的界限，实现灵魂与思想的交融，由此获得心灵的安宁与从容。因此，他们以琴声传情、以琴身喻人，更以琴曲合道，赋予古琴以超脱俗尘的审美意义，并将之视作雅洁灵魂的艺术结晶。潘知常提到，正是借着那清幽旷古的琴音，魏晋士人能够“还万事万物以‘适我无非新’的生命节奏，还宇宙人生以‘道在迩而求诸远’的本来面目，还生命存在以‘无故而然’的自由超越性”[40](P321～322)。如此，古琴便具备了撼动人心的生命力量，能够在某种程度上彰显并代表魏晋士人的精神风度；与之相应，跨越生死界限的抚琴，便成为亲近关系培养、维系的最佳方式，且不会随着生命逝去而消弭。

四、结语

挽歌、啸声与琴曲，不仅是士人抒发心灵的艺术表达，更是他们蔑视俗礼、洒脱自在的情性的流露。通过分析《世说新语》中的音乐审美活动、了解魏晋士人的情感之殇与生活之美，我们能够窥见其借音乐活动所寄托、流露的生命之思、自然之乐与知音之情，并进一步体认魏晋之际的士人审美风尚。《世说新语》所载士人音乐审美活动，是他们失落、迷茫的生存状态的客观表述，也是其桀骜不羁、傲立浊世的精神姿态的真切呈现。士人狂放不羁的生活作风、觉醒内省的自觉意识，让他们自觉疏离政治纷扰与人间琐事，当此时，士人将功名利禄、富贵荣华抛却一边，亦不以钟鼓馔玉为乐，而转以“至乐无乐”的形而上追求为最高理想，于歌声、乐曲中静守一份精神的安宁。