谭森（上海音乐学院）

德彪西，全名阿希尔·克劳德·德彪 西（Achille-Claude Debussy，1862-1918），法国19 世纪最为著名的作曲家、音乐评论家。在他30 余年的创作生涯里，形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。

其中，钢琴创作贯穿了他的一生，早期的《阿拉伯斯克》《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格；《版画》《欢乐岛》两集《意象集》和《二十四首前奏曲》则是印象主义的精品。管弦乐曲《夜曲》《大海》《伊贝利亚》中都有不少生动的篇章。而《前奏曲》上、下册则是德彪西印象风格创作理念的典型代表，他在1910 年创作的《前奏曲集》上册更为上乘之作，也是演奏家演出频率最高的曲集。

其包含十二首小品，分别为：《德尔菲舞女》《帆》《原野上的风》《飘荡在晚风中的声音和香味》《阿纳卡普里的山丘》《雪上足迹》《西风所见》《亚麻色头发的少女》《中断的小夜曲》《沉没的教堂》《帕克之舞》《游唱艺人》。

一、《帆》的音乐材料分析

《帆》是《前奏曲集》上册的第二首，被誉为“视觉想象音响化的典范之作”，也是德彪西形成独特创新风格的大胆尝试。下面将从作品的“材料”入手，探究整体结构的创作思维与构造手法。

作为一首典型的全音音阶与五声调式结合的作品，《帆》几乎没有明确的稳定调性。作品前2 小节出现第一个材料a，是一个全音阶性质的、前长后短的平行大三度级进下行，并且在下行过程中，引入高八度跳进后反向级进，为第三小节重复做好了音区准备。其材料a 中包含了整个作品的核心元素之一：全音阶音列。第四小节延续级进下行，并在节奏上不断拉宽。当a 终止在C-E 上时，作曲家采用“嵌入”的方式，引进了该作品的b 材料（第二个核心元素）：bB 持续音。从传统调性音乐来说，持续音以主、属常见，并且起着调性和曲式结构的暗示。在这首作品中，持续音不具备以上特点，而是以节奏变化的方式贯穿全曲，起着某种“氛围”的暗示。前五小节构成了全曲的引子，兼具元素的初步呈示和氛围烘托得特点（如图1）。

图1 《帆》的基本音高材料（图片来源：作者本人自绘）

A：在bB 音切分节奏的持续下，7-8小节出现了主题旋律的碎片，以八度重复在中低声部呈示。其来源于材料a 核心元素，并做了适当的变化：使用a 内声部的音阶逆行。9-14 小节该主题完整呈示，增加了上下环绕运动和切分节奏。在主题的空隙处，高声部又插入了a材料，与主题形成对比二声部，并且与持续音一起，呈现了高-中-低纵向空间布局。值得注意的是，该乐句三个材料横向上独立，有着自身的特点：主题为2+2+4结构；高声部a 材料2+3 结构；低声部为整体化的带切分的持续音，从引子延续至下一乐句，因此具有结构上的对位（如图2）。

15-22 小节是变化重复，但是和“传统”意义上的平行乐句有一些区别：主题压缩成片段，在中高音区以平行增三和弦的形式加厚，和低声部切分式的持续音进行交替，呈现出周期性特点；高声部材料a 则以衍展的写法构成呈现出2+6 形态，和之前相比有所扩展。这样使得第二乐句之中，主题和持续音渐变成了背景，而将原本是背景的a 材料放置在了前景，和第一乐句在形象上形成了远近对比的效果。自此，乐曲第一段以开放的形式完成，结构为8+8。在最后一小节弱拍引出了第二段。

B：第二乐段结构为6+4。23-28 小节，内声部引入一个“摇曳状”的固定旋律音型；低声部的bB 持续音将原先的节奏拉宽。值得注意的是，节奏的比例依然维持着稳定的1 ∶2 比值关系（第一乐段中，持续音以八分和四分相持，第二段则是二分和全音符）。中低声部形成静态背景铺垫，以便衬托上声部的活跃旋律。高声部旋律迂回起伏，将材料a 中的两个特点组合起来，形成了材料c：bB-bA-＃F-E 来自全音阶下行、bA-C-bB 来自材料a 中的跳进，并且还与内声部结合形成了另一条隐伏音阶：D-E-＃F（如图3）。

图2 《帆》核心主题旋律（图片来源：作者本人自绘）

图3 音乐材料c之解剖（图片来源：作者本人自绘）

29-32小节是前一乐句的变化重复，主要体现在：主要旋律的装饰性变化以及其延展；中声部变为整小节的全音阶上行，与上一乐句中D-E-＃F 紧密联系；末尾再次使用“嵌入”的方式，引进新的16 分音符织体，因此也具有连接的作用。

A1：第三乐段是第一乐段的变化重复，5 小节。主旋律变成双八度呈示，其中最高的旋律与新的织体音型交织在一起，加强了声部之间的融合度；低音持续音的律动为两小节一次，以便更好,地突出变化的声部。38-41 小节为连接句，共4 小节。材料来自第二乐段中的旋律移位，将节奏拉宽，并以分裂的手法，反复地强调C、bB、bA 三音，直至收尾，以此达到对新段落材料的先现暗示以及心理上的期待感。

C：第四段落42-47，共6 小节。采用全新的五声调式，由上下环绕音型（材料c 片段）和琶音（新对比材料）构成。此乐段为整个作品的华彩，其对比性体现在：调式调性的对比、音区运动跨度对比、速度对比、力度对比（首次出现了f 的力度）、织体对比、情绪对比、结构上的对比（明明是高潮段落，结构却和比之前的段落都要精简）。其达到乐曲最高点小字4 组的bD 之后，迅速回落，做段落的结尾以及连接功能（如图4）。

A2：50-54 小节为主题段落的再次呈示，共5 小节。主题旋律在引子的背景下，从高声部以单旋律的形式慢慢引出。在最后一小节，作曲家采用了“拼贴”手法，高声部引入了两个非三度叠置的和弦平行交替，将其横向拆开，是由全音音阶以大二度及其转位小七度（增六度）构成；低声部也是由全音阶构成的和弦平行序进。

Coda：“拼贴”手法的使用将主题乐段与尾声的第一部分（55-57）无缝连接，并且在尾声开始时，“拼贴”织体又被音阶式的引子织体给打断，两者形成了周期交替。58-63 为尾声的第二部分，带有明显材料综合思维：低声部在每小节强拍出现一次持续音；内声部和高声部先延续上一段落中“拼贴”碎片，后半拍引入最开始的材料a。在62 小节，结束了“拼贴”片段，在内声部又引入全音阶；旋律声部既是材料a 的收尾，其音型又与B 乐段的材料密切相关。除此之外，这里又有一个值得注意的细节：贯穿于整个作品的bB 持续音，被三个小节的＃F 低音持续音所代替。虽然整个作品建立在全音音阶上，无明确的终止，而且还是一个增五度进行，但从某种角度来说，也含有终止的意味。这也能体现出德彪西内在的调性思维。

二、《帆》的音乐结构微探

图4 五声调式的华彩段（图片来源：作者本人自绘）

图5 德彪西前奏曲No.2《帆》进行曲式划分结构图（图片来源：作者本人自绘）

“曲式”为音乐的构成框架，其原文为“Form”，直译为“形态、结构”，它代表了一个完整或部分音乐的形式。《新哈佛音乐词典》中对曲式定义是：“由一部作品的音高、节奏、力度和音色所决定的外形。”《牛津简明音乐辞典》对曲式的定义是：“乐曲的结构和设计。”《新格罗夫音乐及音乐家词典》中的“Form”解释为音乐中的结构或组织要素（原理）。通过笔者总结发现，各种解说有将“form”的定义模糊化的倾向，那曲式到底应该是音乐的外在形式，还是音乐运动中微观元素构成的总和？曲式和结构又有什么区别呢？下面笔者将进行讨论。

中央音乐学院杨儒怀先生对于曲式的定义：“音乐作品中具有不同陈述功能的完整独立的段落，按照某种特定的原则，前后有机地组合起来所形成的结构框架，即为该音乐作品的曲式。”这个定义的关键词为“段落”“结构框架”。很明显，杨儒怀先生从既成的音乐段落出发，以几大原则对音乐作品进行框架上的概括。他将音高、节奏、力度和音色等音乐创作的微观要素简化，并将其综合在不同的陈述方式中，如引子、呈示、展开、再现以及尾声。笔者以他的定义为依据，将德彪西前奏曲No.2《帆》进行曲式划分，结构图（如图5）所示。

该作品的宏观曲式结构为带引子和尾声的五部回旋曲式。

然而，笔者在进行结构划分的时候，发现了一些疑问。例如，杨儒怀先生的将曲式定义为完整独立的段落的组合，但当段落之间的音乐材料呈现出“模糊”界限的话，那么应该如何划分段落？又如，“传统曲式结构是以欧洲大小调音乐的创作实践总结而成，其核心为调性和主题”，那么不以四五度关系构成的近现代调性作品，如何来确立每个段落的划分？又再如，作品中出现的零碎的音乐材料或片段，并不构成完整的乐段，甚至乐句时，又该如何划分段落呢？回答以上问题，需要探究传统曲式和音乐结构之间的区别，又存在着怎样的关系。

“结构”一词在贾达群教授《结构分析导论》之中如此表述：“结构，乃是万物存在的方式和载体，是自律并具有形式化的各结构元素相互关系的总和。”这句话可以窥见音乐结构的端倪。音乐以时空为最基本载体，这是其一；结构是万物存在的方式，那大至几个小时的独立音乐作品，小至一个乐句，甚至是更小的音乐元素，例如音高、节奏、力度和音色，它们都有自己存在的结构支撑，这是其二；结构是自律的，结构内部的各元素，以逻辑化的形式相互连接，相互作用综合形成独立于外界的一个系统，这是其三。

在笔者看来，“音乐结构”代表了一个多元视角。它既概括了音乐的共性，又能体现着音乐的个性；既可以说明宏观的曲体，又可观察微观音乐元素的作用；既可以时空间为载体，探究音响的本质，也可以以文本谱面为分析对象，探究作曲家的创作逻辑。因此，传统曲式不能解释日益变化且丰富的音乐作品之时，跳出既成的曲体框架，从作品本身、从创作本身，来探究其中独特的构成方式，是合理的必经之路。

仍然以德彪西前奏曲No.2《帆》为例，它的主题段落中有着比乐句更微小的音乐材料，这个笔者在第二章2.1 的音乐材料拆解中已经提及，分别为a 三度全音阶材料、b 带切分的持续低音、全音阶主题。表面单一的8+8 平行乐段，包含着三种材料，它们分别又有自己的结构支撑。这种音乐内部的多重结构，以同步或非同步的方式相互作用，构成了多元、立体的音乐作品。

以a 材料为例子，引子的前六个小节为a 的第一次呈示，到第10 小节，进行简化的第二次呈示，在第15 小节出现第三次呈示，并带有延展。1-22 小节，由a 材料引入，又由a 材料淡出，作曲家如此强调这一音响素材，表面上看是在烘托缥缈的氛围，但从创作思维来说，a 材料在主题乐段的地位是远高于其他材料的。从a 材料的内部也进行分析也可得出此结论，将复杂节奏、全音音阶、轮廓起伏、隐伏旋律，还有力度的强弱全部蕴含在6 小节的不对称二分性结构态下，这是其他音乐材料所无法比拟的精心设计。

观察b 材料，在主题乐段几乎没有变化，以固定不变的切分音型贯穿，甚至在全曲，也只是以成倍扩大的切分形态而存在，从表面上看，有一些补充音乐进行中空隙的作用。然而，这个持续音真正的意义在于起着调性支撑的作用。由于全音阶本身的特点，使得音乐缺少倾向性，变得游离。但是在德彪西的观念中，他的音乐不是没有调性，而是他“不走寻常路”。他将功能调性瓦解，简化为一个中心音高bB，通过固定的音高、变化不大的节奏、足够的时长（贯穿全曲）将全曲的调性统一了起来。从这个角度来看，“插空”的节奏也是为了反复强调这个中心音高。因此，b 材料在调性布局上，是具有独特的结构意义的。

较为“边缘化的”的主题（如图2），不仅从a 材料中衍生，从头至尾不过重复了三次，而且从主部写法上来看，不带任何展开，使用最多的是减缩。从创作的思维来看，明显是作曲家的“独具匠心”。在欧洲传统大小调音乐中，主题材料是核心，作曲家会在呈示段落将其反复强化，在对比展开的过程中，将其不断深化，但难免会带来音乐形象的沉重，以及听众的审美的疲劳。而德彪西另辟蹊径，让本来的主题材料变成转瞬即逝的印象，着实达到了缥缈不定的意象刻画。纵观整个音乐结构，第二插部采用了五声音阶，和音乐作品的前后音阶材料形成了强烈的对比，具有丰富的色彩性。如果以全音阶作为全曲的同一因素，五声音阶的出现则打断了全音阶的整体性，具有“天然结构态”中的三分性的特点；从具体各段以及其内部写法上，又呈现出以A1 为轴中心的不严格对称特点。整个音乐的高潮段落出现在五声调式色彩的第二插部，其高潮点是第一次出现的bD（小字三组），且刚好位于音乐的2/3处，近似于黄金分割点，因此全曲又具有不对称二分性特点。

综上所述，《帆》的主题乐段，由三个地位不同的音乐材料，按照各自的结构支撑，以不同的写作手法结合而成，具有材料间的结构对位思维；而从整个作品的音乐结构来看，具有二分性结构与三分性结构交混的特点。

三、总结

在德彪西的作品，乃至整个世界音乐文献之中，《前奏曲集》具有非常高的艺术与学理价值，对于钢琴音乐的演奏技术以及艺术表现力也具有极其重要的突破与创新。本文选取《前奏曲集》上册NO.2《帆》进行初探，旨在通过不同的视角对音乐本体进行多元的观察，并期望对实际的钢琴演奏活动提供一些启示和帮助。