◆冯黎明 姚思宇

塞尔维亚艺术家格拉迪米尔·斯穆贾、伊万娜·斯穆贾父女编写了一套很特别的西方艺术史，叫做《疯狂艺术史》，这部书以漫画的形式讲述了历史上那些著名的艺术家们的“疯狂”故事。对于学界的思想者来说，艺术家的疯狂当然好玩，但是更有意思的是，艺术家们的疯狂乃是近代以来的“艺术自律论”的一个最为重要的表征，其中潜藏着深刻的思想意蕴和历史内涵。这些故事把所谓“艺术是一种标新立异、与众不同的事物”的普遍观念演绎得淋漓尽致，大大地强化了人们关于艺术自律性的信念。最近十余年以来，冯黎明先生对“艺术自律”问题作出了大量的研究，这些研究分别涉及艺术自律论的意涵、艺术自律论生成的机制、艺术自律论演变的历史、艺术自律论在当代审美文化场域中的影响，等等。一般说来，现代艺术理论界大都认可艺术自律论是审美现代性的启动机制，是现代艺术体制建构的合法化依据，还是现代艺术作为一种社会实践行动的指导性规划。我们甚至可以说，驱动了从浪漫主义到先锋主义的现代艺术史的那台思想引擎，就是“艺术自律论”，因此关于艺术自律论的研究对于理解和评价我们的当代艺术以至于理解和评价全部现代审美文化，有着一种“指南性”的功能。

在当代艺术理论界，“艺术自律论”是一个相对比较“老派”的话题，而您对于这个话题却持续地研究了大概有十多年，您在找寻审美现代性的“文化DNA”，您想用关于艺术自律论的诠释来解开审美现代性之谜。在您的论说中，自从唯美主义运动到当代艺术界，艺术活动、艺术家、艺术作品等等都被理所当然地视为一种极其独特的存在，而我们的艺术体制、艺术观念以及艺术消费行为都以认定这种“艺术的独特性”为必须的前提。在您的论说中，艺术自律论为现代艺术体制设置了一道基础性的启动程序，那就是所谓“艺术的个人独创性”信念。现代艺术场以“个人独创性”信念为中心形成了一系列的“习性”以至于结构，比如审美伦理化的职业生活方式、反同质化的意义生产机制，“震惊性”的艺术品出场方式等等。在阅读您关于艺术自律论的文章之前，我对于艺术的独特性持一种“无原则”的信任，相信康德的先验哲学的论断，即艺术是天才的活动，而在您的论说中，所谓艺术的独特性只不过是我们“选择性”认可的一种观念而已，这一观念不是来自艺术的“天才性”，而是某种特定的社会历史事件的结果。

艺术自律（Autonomy of Art）这个词组中的autonomy的本意是“自治”“自主”。“艺术自律论”是康德以来的近代艺术哲学对于艺术在人类社会实践结构系统中的自主性和独立性特质的描述。实际上，将艺术视为一种特殊的存在的观念早在希腊时代就已经出现在智者们的论述里，比如柏拉图就把诗人当成一种天生的怪物。罗马时代的普林尼在《自然史》一书中记载了亚历山大大帝时代的艺术家帕拉西乌斯、宙克西斯等人超凡的绘画技艺。意大利文艺复兴时期的瓦萨里，就是最早提出“文艺复兴”（The renassance）这一术语的那位学者、建筑家，他在《艺苑名人传》中把从乔托到米开朗基罗的一大批艺术家描写为一群“天纵之才”，也就是后来被布克哈特称之为“杰出人士”的一群艺术天才。这些人身上有着一种非凡的情感、观察力、想象力、表达技艺，他们表现出一种难以理喻的“神秘性”，浪漫主义尤其推崇这种神秘性。西方学界习惯于用“天才”一词称呼艺术家，其原因就在于艺术家具有世俗理性无法解释的一种特殊性，康德、叔本华等人都曾经把“天才”当作一个学术问题予以辨析。弗洛伊德虽然不用“天才”概念解释艺术家身上迥异于常人的“怪癖”，但是他同样认可艺术家跟“俗人”的差异，只不过他将其解释为早年特殊生活经历的后果，即儿时被压抑而未得以实现的俄狄浦斯情结在成年时期通过“白日梦”的方式加以转移性的表达。浪漫主义时代，艺术家的这种似乎与生俱来的超凡脱俗得到了审美文化界不遗余力的颂扬，艺术天才们好像是天上的文曲星下凡一样被人们顶礼膜拜。在康德的论说中，“美的艺术”也就是天才的艺术，它是一种能够把“纯粹理性”和“实践理性”关联起来的“形式游戏”，还能够为人类建构一种终极的伦理即审美伦理。就像康德哲学被人们称为哲学界的哥白尼革命一样，康德的美学同样开创了一个“艺术自律”的时代。康德美学的真意在于为人类设定一个伦理规划，这就是“审美伦理”，而唯美主义运动则将这个“审美伦理”投入到艺术家们的生活实践。唯美主义者坚决相信艺术跟世俗的生活世界相互隔绝，或者说艺术绝对地超越我们的世俗生活世界。所以唯美主义者们故意表现出一种所谓“波西米亚式生活”，他们以“赤条条来去无牵挂”的身体行为表明艺术在人类社会实践中具有一种非同凡响的自主性和超然性，因为依照审美伦理生活的艺术家是不受世俗理性的道德规约的。唯美主义运动开启了审美现代性之门，而开启此门的钥匙就是那把艺术和生活世界隔离开来的“艺术自律论”。

您在《艺术自律：一个现代性概念的理论旅行》一文中描述了艺术自律论从文艺复兴时代“美的艺术”概念的初现端倪，到先锋艺术时代的“自我指涉”这样一段历史。在您的描述中，“美的艺术”概念的出现是近代艺术走向“自律性”的关键环节。据我的了解，“美的艺术”这一说法或者类似的说法，最早出现在意大利文艺复兴时期阿尔贝蒂的《论绘画》（1436年）一书中。在此之前，艺术一直被当成一种“手艺”，地位并不高。阿尔贝蒂写了三本书，即《论绘画》《论建筑》《论雕刻》，其用意在于提高艺术的社会地位。在这几本书中，阿尔贝蒂坚持艺术再现自然的观点，但是他认为艺术要再现的是自然中的“美”而非其他。阿尔贝蒂关于艺术是对自然中的美的表现的观点，发展到启蒙时代就演变成为了一个明确的口号，即“美的艺术”。波兰学者符·塔达基维奇在《六个概念的历史》（1980年）中认为，“美的艺术”最早出自于16世纪的葡萄牙人弗朗西斯科·达·赫兰达。阿尔贝蒂虽然没有直接使用“美的艺术”这样一个术语，但是他关于艺术是对于美的表现的说法，表达的其实就是“美的艺术”的意思。1746年法国学者夏尔·巴托出版《归结为同一原理的美的艺术》，提出用“美的艺术”（艺术是对于美的模仿）作为基本概念界定艺术的普遍规定性。以审美定义艺术，这里体现出来的是一种让艺术得到一个独立身份的诉求。从希腊到文艺复兴，艺术一直没有获得一个独立自主的社会地位，而自从有了“美的艺术”这一说法，艺术就开始走上了所谓“自立门户”的道路。尤其是在康德从本体论意义上对于艺术的审美本质进行论证之后，艺术自律论有了一个合法化的依据，于是“美”便成为了现代艺术把自己从芸芸众生的世俗生活世界“隔离”出来的一件有效的证明文件。在现代审美文化领域里，我们一般认为比如像仪式的艺术、娱乐的艺术、政治的艺术等等都不是真正的艺术，只有“美的艺术”才是真正的艺术，因为美的艺术凭借着生产和传播“美”的特别授权而独立于人类的其他社会实践。不过有些现代理论家对此不以为然，比如理查德·沃林，他评述超现实主义时在彼得·比格尔关于先锋派的理论之上提出了一个术语——“非审美化的自主性艺术”。那么这种艺术的存在或者出现，是不是否定了美的艺术和艺术自律之间的逻辑关联呢？

这是一个有意思的问题。既然现代艺术的自律性源自于“美的艺术”，那么非审美的自律性艺术又如何理解呢？比如像本雅明说到的那种“震惊”效应的现代艺术，它似乎并不将审美当作基本功能，但是它又最大限度地彰显一种“与众不同”的姿态，这种艺术的“脱俗”气质跟过去那种以审美性的“灵韵”为表征的自律性艺术在“与世隔绝”这一点上异质同构。其实这一现象就说明，艺术自律并非一种本体论的先验规定性，而只是一种社会性或历史性的选择。这就是说，现代性工程的展开产生了艺术自律性的要求，而美的艺术只是给予了这一要求得以实现的观念条件而已。倘若没有美的艺术充作自律性艺术的合法化依据，启蒙时代的人们也会找出一种别的什么说法来为艺术的自律性加盖证明图章的，就像形式主义诗学用“文学性”来为文学设定一个本体论的基石一样。在我看来，是文艺复兴时期市民社会的崛起和蔓延导致了欧洲的审美文化界去寻觅艺术的独立自主，只不过他们将这一寻觅的眼光对准了“美”而非其它。这里的原因大概是，艺术家们在创造美的形式方面有着常人难以企及的能力，所以艺术和美的结合就意味着艺术家这一社会身份在生活世界里具备了仅仅属于他们特有的一种禀赋和技能，这对于艺术家社会身份的自主性有着极为重要的意义。在雅克·朗西埃看来，审美并非艺术的先验规定性，美的艺术只是艺术史的一个阶段。朗西埃把艺术史区分为三种“辨识体制”，即“影像/伦理体制”“诗学/再现体制”和“美学体制”。也就是说，美的艺术是现代艺术的体制特性而非本体论属性。阿兰·巴迪欧的《非美学手册》（1998年）开篇就宣称，艺术是真理的生产者。巴迪欧反对把艺术限制在美学的范畴之中，主张艺术有着比美学更大的功能，即一切真理都是在艺术中生成的。早在海德格尔那里，艺术就不再受限于所谓“美的艺术”，海德格尔说艺术是真理自身的显现。这些新近的观点切不可以看作是艺术自律论的逆转，恰恰相反，这些看法乃是艺术自律论走向了一种激进的境界。如果说康德美学、唯美主义、形式主义、先锋艺术、审美批判理论等等以自律论为引擎将艺术推进至与世隔绝的地步从而导致现代艺术的“自恋”“叛逆”和“傲慢”，那么让自律性艺术超越美学而受尊为“创世之神”则是海德格尔、巴迪欧、朗西埃等人对于艺术自律论的一次加强版升级。阿多诺等人要用自律性艺术为现代人提供一种普世性的审美伦理，引导全人类进入审美主义的自由世界，而巴迪欧则从自律性艺术与世俗世界的隔离中将艺术设定为意义世界的创始之源。当巴迪欧说艺术是真理的生产者的时候，我们看到的或许是“美的艺术”的终结，但同时也看到了艺术自律论的“强化版”或者“升级版”。

您曾经多次讲到，相比起美的艺术如何为自律性艺术现身江湖型塑身段，更需要我们去研究思考的问题应该是：催生了艺术自律这一“历史的必然要求”的那些社会、文化和历史的条件是什么？我在阅读现代艺术史的时候有这样的感觉：从康德到法兰克福学派，多数学者都是在呼吁、主张或者论证艺术的自律属性，而在法兰克福学派之后，对于艺术自律问题的社会学、历史学研究占据了学界的主流地位。1968年的新左派文化运动失败后，西方思想文化界发生了一场社会学转向，即社会学的田野考察、结构分析和历史主义逐渐成为人文学术的知识学依据和思想资源，比如哈贝马斯的转型就是一个典型。康德用无功利性、形式游戏、天才等等论证了艺术跟纯粹理性、实践理性的差异从而赋予艺术以自洽性、自主性，唯美主义从自律性艺术中找到了艺术家的职业伦理即审美伦理并且将其投之于一种生活实践，形式主义艺术哲学在康德的形式游戏概念的基础上论证了艺术作品的形式自主性，审美批判理论则将形式自主性和审美伦理结合制订了一份具有“解放”和“救赎”功能的审美主义普世价值的规划。1968年后，这些建立在自律性艺术基础之上的“宣言”走向式微，代之而起的是彼得·比格尔、布尔迪厄等人从社会学角度对于艺术自律论的历史主义考察，即：把艺术自律论视为一个社会历史现象辨析其生成、建构的社会结构和历史语境。彼得·比格尔在《先锋派理论》（1974年）中围绕“艺术体制”概念解释了艺术自律与“资产阶级社会”的关系问题。在比格尔看来，艺术自律是一个资产阶级社会的范畴，它表明了艺术跟实际生活脱节的一种艺术体制的特性。比格尔认为古典时代欧洲艺术的“供养人体制”的解体是自律论产生的根本原因。布尔迪厄对于比格尔的论述非常不满，在《艺术的法则：文学场的生成和结构》（1992年）一书中，布尔迪厄用他的“建构论”方法对于艺术自律论在19世纪的形成做了精彩的描述。在布尔迪厄看来，现代艺术走向自律性是一系列的结构运动的后果，艺术跟世俗生活世界的区隔是一种文化资本交换、增值的策略。布尔迪厄反对比格尔那种决定论的解释，他认为艺术跟社会的关系绝非简单的一种“脱节”，艺术场是一个复杂的结构体，其中心是所谓“纯艺术”，而其边沿则是跟商业世界相关联的所谓“非自律性”的商业艺术。尼克拉斯·卢曼从“社会系统分化”理论角度论述艺术的自主性只是一种社会系统功能性分化的现象，艺术的自主性是系统分化的结果，它是流动性、功能性的，不能将其处理为一种固化的先验规定性。近几十年来，把艺术自律论视为一种社会历史现象给予客观的考察分析的学理形态占据了主要地位，学人们更感兴趣的是关于艺术自律论何以产生、何以延续的研究。在这一问题上，您在十多年前就做过关于艺术自律与“市民社会”关系的讨论，但是在这一问题上，至少国内学界还少见深入研究的成果。

一般说来，现代社会学用“国家—市民社会”的二元对应模型描述我们的社会空间。这个二元对应的结构模型在1648年的“威斯特伐利亚条约”体系催生了现代民族国家之后逐渐成型。当代学界大都把现代性工程的启动设定在启蒙时代，而我认为，启蒙本身乃是“国家—市民社会”二元结构构型的结果，因为现代民族国家与市民社会之间的分立、对应、互动等导致了启蒙运动的展开。就这个话题来说，启蒙时代出现的两个现象可以让我们认识到“艺术自律”得以产生的社会历史原因：其一是所谓“资产阶级公共领域”的建构带来了中产阶级文化，其二是所谓“社会实践场域的结构性分解”带来了审美文化的自主性。哈贝马斯在《公共领域的结构转型——论资产阶级社会的类型》（1962年）中提出，国家和市民社会的二元对应产生了一个现代性的社会空间，即所谓“公共领域”。公共领域是资产阶级社会的一个“理想类型”化的空间结构体，它在政治领域里建构起所谓“公共政治”或者“广场政治”，而在文化领域里则孕育出一种超越了贵族主义的宫廷文化和底层社会的江湖文化的一种“中产阶级文化”。美国历史学家约翰·斯梅尔的《中产阶级文化的起源》（1994年）通过分析18世纪英国的“哈利法克斯商业精英”的文化生活发现，中产阶级文化的突出特征在于所谓“文雅”，这一论说应和了启蒙时代英国经验主义美学对于“美”的解释。问题的关键在于，由资产阶级公共领域孕育出来的这种中产阶级文化，它需要一种既不同于宫廷趣味的贵族文化又不同于江湖化的无产阶级文化的文化形态，这种文化以“脱俗”的姿态展现了资产阶级个人在公共空间中的存在，成为他们社会身份自我确证的叙事文本。由此我们就看到了自律性艺术在资产阶级公共领域里如何孕育成型并得到普遍认可的机制。进而在1970年代以来，西方学界多数学者都把艺术自律视为一个“市民社会的范畴”，1972年德国祖尔坎普出版社（Suhr Kamp）出版过一部《艺术自律：一个市民社会范畴的形成与批判》。我们再来看现代性工程如何在“人类社会实践场域的结构性分解”的意义上造就了自律性艺术的出场。几年前，我带着几位青年教师和博士生一起做了一篇关于纯粹现代性的研究报告。这份报告把现代性定义为“人类社会实践场域的结构性分解”，报告认为以分工为启动机制的社会系统分化运动将社会实践界分为诸多相互区隔的“场域”，其中每一个场域都必须要具有自洽性和自主性的存在依据，必须论证其开展社会行动的合法性，必须“自立门户”“自谋生路”，否则现代性就会在生活世界的“户籍名录”中删除其名称。“上帝死了”，这意味着古典时代那个为众生赋予意义和价值的同一性秩序消解了，“人为自己立法”，艺术也必须走出从属于一元论和决定论的“神性”或“德性”的技艺形态，去找寻或自证一个独立自主的社会身份。对此“历史的必然要求”心知肚明的启蒙思想家们跟浪漫主义文艺一道提出“美的艺术”“天才”“个人独创性”“绝对音乐”等等口号，意在为艺术进入现代生活世界提供自主性和独立性存在的依据，康德美学关于艺术的本体论论证就是这一思想诉求的巅峰表现。哈贝马斯把“自律性的艺术”列为现代性工程的三大项目之一，其原因就在于他深信艺术自律和现代性工程之间的共生关系。

艺术自律的哲学论证起于康德，然后在19世纪分别沿着唯美主义和形式主义两条路线演进，前者把“审美伦理”付之于生活实践从而为艺术这一职业提供了伦理依据，后者则探索一种“形式自主性”的艺术作品从而为艺术品的“非世俗化”存在提供价值坐标。经历了19世纪“双线并行”的发展，艺术自律论形成了两个坚实的基础，即审美伦理和形式主义。进入20世纪以后，批判理论与先锋艺术继续在审美伦理和形式主义这两条路径上前行。法兰克福学派将审美伦理从唯美主义的“艺术家生活伦理”扩展提升为普遍伦理，认为审美化生存是深陷现代性之隐忧的人类获得自由解放的唯一方式，好像我们只要依循着自律性艺术所表达的那种伦理理想生活就可以得到终极的救赎。与批判理论的审美救世方案相比较，先锋艺术似乎更加青睐于形式自主性带来的游戏性自由。“纯粹造型”“无物象绘画”“自我指涉”等先锋主义的主张，引导现代艺术日益走向一种“放纵”或者“迷狂”式的形式游戏，这种形式游戏使得现代艺术家们通过艺术活动完成了对世俗世界的抵抗或者逃逸。您把康德之前的艺术观念史称作自律性艺术的“史前史”，这就是说，自康德美学起，艺术自律论进入了“合法化”“自觉化”的进程。《判断力批判》和黑格尔的《美学》相比，似乎前者对于艺术问题的论述远不及后者系统、细致，但是正如您所言，黑格尔美学像是古典美学的总结而康德美学则更像是现代美学的打开。康德美学的重要意义不在于对具体的艺术问题的诠释，而在于通过判断力的分析建立了一条借道自主性艺术而达成审美伦理的路线。唯美主义运动的口号“为艺术而艺术”致力于把艺术从“他律”状态下解放出来，让艺术本身成为目的。这样一来，审美就不仅是一种“感性的完满”，而且是一种有价值的人生状态。唯美主义者“傲慢”且“自恋”地把审美设置为艺术家职业的伦理定性，他们陶醉于“波西米亚式生活”之中，视芸芸众生为村夫俗子。亨利·穆尔热（Henry Murger）的小说《波西米亚人的生活剪影》（1851年）以及普契尼以之为蓝本改编的歌剧，至今还很有影响，其中几位青年艺术家放荡不羁的生活故事，以所谓“审美主义人生”吸引了一代又一代的青年人。19世纪中后期兴起的形式主义艺术理论当然没有唯美主义运动那种轰轰烈烈的气度，比如汉斯立克的音乐美学、希尔德布兰特的造型理论、瓦雷里的“纯诗论”、罗杰·弗莱的“纯形式”等等，都是在各自的领域里展现出一种“形式自主性”或者“形式本体论”的主张，但是这些“书斋化”的理论却为理解和评价艺术品的构成、意义和功能提供了一套“自律性”的理论系统。19世纪的唯美主义和形式主义，把康德的艺术哲学转化成为了艺术自律论的两道打开程序，即审美伦理和形式本体。到20世纪的批判理论和先锋艺术，审美伦理变成了普遍伦理、终极伦理，而形式本体则推进至形式自由。

你对于康德以后艺术自律论的演变的描述非常清晰。我觉得19世纪是一段极为重要的历史，这段历史制造了两个东西让自律性艺术直接出现在文化广场的前台，其一是“美学人”，其二是“纯粹造型”。威廉·冈特在《美的历险》（1945年）一书的结语中说，“为艺术而艺术”运动的后果就是一种新人类的生成，这就是所谓“美学人”。“美学人”过着艺术化的日子，他们把自己的生活处理成为一场“形式游戏”，所以他们超越了现实世界的道德规约，无拘无束甚至放浪形骸。“美学人”在批判理论笔下是一位救世之神，在20世纪的新左派文化运动中是令人向往的自由人，在先锋艺术中是叛逆的革命者……连福柯都说他最心仪的生命状态就是美学化的生活。沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》（1997年）中引用卢克·费里的《人类美学》描述“审美化”浪潮中主体生命形式变成了所谓“美学人”，这让我们看到，当初由“逃离现实”的自律性艺术制造出来的这个“美学人”，现在似乎要走出象牙塔回到现实世界了。如果说自律性艺术通过唯美主义运动制造了“美学人”，从而启动了先锋艺术的“叛逆美学”和“逃逸美学”，那么形式主义艺术理论则通过抽象艺术拟订出“纯粹造型”的艺术生产原理，从而把艺术彻底地变成了形式游戏的主体即艺术家的创世之作。格林伯格认为现代主义艺术就是形式主义的胜利，而阿多诺则将先锋艺术的“新异性形式”和审美伦理关联起来，给自律性艺术输入了“救赎”的功能性编程。20世纪的批判理论和先锋艺术，是艺术自律论全面接管了审美文化场的领导权之后实施的两道治理程序，这两道程序是如此的重要，以至于现代艺术体制的立法依据也必须由此两道程序发出命令。在我看来，批判理论和先锋艺术是审美现代性的典范形态，也是艺术自律论的历史归宿，它们分别在理论和艺术实践两种活动中将艺术自律论营造的那些“理想类型”释放了出来，比如“审美伦理”“形式游戏”“美学人”“纯粹造型”等等。

我有些困惑的是，波普艺术登场之后，现代艺术场的走向跟艺术的自律性似乎有些不相契合。西班牙学者加塞特早在1925年就发现，现代艺术中出现了一种“非人化”的倾向，这一倾向让“物”自我出场，尽可能地遮蔽人的情感、观念等。到20世纪中期，也就是波普艺术、现成品艺术、观念艺术、装置艺术、行为艺术等新奇的艺术潮流乱纷纷你方唱罢我登台的时代，面对着“平凡物的变形”“人人都是艺术家”“哲学对艺术的剥夺”等奇思妙想，艺术理论界顿时失去了定力，不知道如何才能界定艺术品的属性。艺术自律论的本意是要把艺术从日常生活经验中隔离出来成为一种“特异性”的存在，这一思想诉求自然会清晰地划拨出艺术的存在属性和存在边界，因为艺术自律论要做的就是在艺术和日常生活物品、日常生活经验之间建造“隔离墙”。但是波普之后的现代艺术似乎越来越多地释放出“回归日常生活”的意思，艺术好像放弃了自律论赋予的那种自恋和傲慢，跨越“隔离墙”，跟商业世界握手言欢。面对着这些“新潮艺术”，自律论还能够显现阐释的有效性吗？

的确是这样。20世纪的先锋艺术体现出一种典型的“自反性”的特点，它不允许任何现存的东西成为具有规定性功能的经典，所以就有艺术流派的交替登场各领风骚的现象。要说到对于艺术自律论的最大挑战，那还是要数“现成品艺术”，因为这类所谓“艺术”意欲解构艺术自律论的核心概念，比如艺术的个人独创性、艺术对于世俗事物的超越等等。从杜尚的《泉》（1917年）到安迪·沃霍尔的《布洛利盒子》（1964年），自恋而且傲慢的现代艺术好像越来越不拒绝功利主义的商业世界了。阿瑟·丹托称这一现象叫做“平凡物的变形”（transfiguration of the commonplace），他用“艺术界”概念来解释所谓“现成品艺术”。那个时候的理论界被这些古怪的东西吓坏了，批评家们挖空心思地想出各种各样的概念术语来解释这些东西，比如“语境论”“惯例论”等等，有人干脆声称，艺术行将终结，讨论这些新潮现象毫无意义。关于现成品艺术，我在《论“艺术家生活”》一文中尝试着做过一个解释：艺术自律论的一个重要的后果就是艺术家身份和生活被提升到了“创世之神”的地位，这一地位使得艺术家成为了决定事物是否具有艺术品属性的“立法者”。杜尚把小便池拿去展览和沃霍尔把肥皂粉盒子拿去展览是两个重要的“艺术事件”，在其中发生的“平凡物变形”的实质在于“平凡物的变性”，即由日常生活物品“变性”为艺术品。这场“平凡物变性”事件的启动机制乃是艺术家的身份行动，倘若不是由艺术家来执行这场行动，那么平凡物体是不会发生“变性”的，所以现成品艺术的“平凡物变形”实际上是具有独立身份的艺术家施行的一场“创世”行动，这是一次“艺术的诞生”事件，从自律性艺术中获得了超凡身份的艺术家执行并完成了这一行动。如果换了我们这些凡夫俗子，那么无论我们怎么顿足捶胸呼天抢地，也无法对平凡物体“施法”并引导其“变性”。由此可见，像现成品艺术这类“非人化”的东西何以具有艺术属性的问题，仍然可以在艺术自律论的理论模型中得到合理的解释。其实从艺术家的身份独立性角度来看，先锋艺术几乎可以视为一场艺术家的身份政治运动。各种流派的先锋艺术背后总是有一个艺术家的“面孔”在宣示着艺术行动的“造物”功能，这个艺术家或者是在创造世间所无的“纯粹造型”以之显示真正的“存在者”，或者是在以放荡不羁的身体行为表达人性的“应然”状态，总之先锋艺术家是在通过一种“新异性”的行动来确证艺术家身份的“神圣性”。

您的意思是，平凡物变形一类的“艺术事件”是艺术自律论发展至一种激进状态的产物，这种激进化的自律论使得艺术家职业以及艺术家生活甚至艺术家身体，都“与众不同”到了如此程度，以至于它们可以“无中生有”地创造“新物种”，或者赋予事物以全新的属性。这个解释的视点跟语境论、惯例论等对于现成品艺术的解释不一样，您的着眼点是艺术家的社会身份在物品的传播过程中导致了物品性质的改变。关于20世纪先锋艺术，还有一个比较困惑的问题，即：抽象艺术很明显属于一种形式自主性的艺术，但是在抽象艺术兴起不久，欧洲艺术界就出现了一种所谓“无形式”（也有人称为“反形式”）的艺术倾向，比如超现实主义，后来的行动绘画、现成品、大地艺术等，都表现出一种抛弃形式的意味，再比如超级写实，尤其是装置艺术，根本就不屑于去营造抽象艺术赖以立本的“新异性形式”，它们似乎跟现代哲学对于主体性形而上学的批判相呼应，极力要“回到物自身”，拒绝现代性的“几何学理性主义”加之于“物”的秩序化，让“物”以其最原始的形态展现出来。这种对于“新异性形式”的扬弃，后来被学界称之为“无形式”（informe或者formless）的东西，好像是在挑战自律性艺术对于形式自主性的主张，但是这类艺术又构成了先锋艺术的重要部类。1996年，巴黎蓬皮杜艺术中心举办了一场名为“无形：用户指南”（Formless:A User’s Guide）的展览，极大地吸引了学界的关注。这种“无形式”的艺术，至少表面上看起来消解了自律性艺术对于形式自主性的自信。那么，无形式到底是自律性艺术的极端化，还是自律性艺术的终结呢？

这个问题说来就有些复杂了。“形式”这个词有两个来源，一个是柏拉图的“eidos”，另一个是亚里斯多德“四因说”中的“形式因”（forme）。柏拉图的eidos有“观看”的意思，后来演变为idea，即“理念”。所以“理念”也可以解读为“共相”，而这个“共相”乃是形而上学的源头，它是形而上学寻找超越于个别事物之上的“本质”的目的所在。西方知识学从一开始就走上了这条形式化思维的形而上学之路，后来的“形式化知识”“形式化方法”“形式化科学”等等，都是形而上学的结果，启蒙时代兴起的主体论哲学将古典的宇宙论形而上学改造成为“主体性形而上学”。海德格尔认为现代性的起源就是这个“主体性形而上学”，它给现代世界带来了“虚无主义”。胡塞尔曾经在形式逻辑和先验逻辑的意义上思考“形式本体论”，不过胡塞尔的“形式本体论”属于本体论的“形式化”，而现代艺术中的形式本体论则应该理解为艺术形式的“本体化”。其实在传统形而上学的知识学体制中，胡塞尔讨论的那种形式本体论几乎就可以看作是本质主义的先导性思维范式。现代性批判理论中出现过很多对于现代知识的形式化的批评，比如乔治·巴塔耶就认为，宇宙本来是无形式的，类似于蜘蛛或者唾液。先锋艺术中还真有人把巴塔耶的看法搬到艺术活动中来，比如拿一些令人作呕的物体去展览。在我看来，像超级写实艺术这样的东西，其实就是在执行现代性批判理论对于主体性形而上学“秩序化”物自身的批判性反思，超级写实主义是一种“回到物自身”的艺术，它要揭去形式化知识加之于存在之上的“几何学理性主义”面罩，恢复我们原初的“物感”。我们再来说说亚里斯多德四因说中的“形式”。Forme指的是形状、外观，对应于所谓“内容”，是内容的表现方式，内容是主体而形式是载体，形式从属于内容。自亚里斯多德到古典主义，西方美学的主体是所谓“规范美学”，而由比如“三一律”这样的规范美学生成了在诗学和艺术学领域占据主流地位的“内容—形式二元等级秩序”，这一等级秩序一直延续到黑格尔的“理念的感性显现”。在内容—形式二元等级秩序中，作为“技艺”的艺术因其在制作炫美“外观”方面的能力被认定为表达真理的一种手段，虽然只是“手段”但也有其存在的必然性，于是“制作外表形式的手艺”便成为了艺术家安身立命养家糊口的独门绝技。“形式”的从属地位恰当地体现了古典时代艺术的非自律性地位，直到文艺复兴时期“样式主义”艺术的出现。在样式主义中，色调和光影开始尝试背离物象，这里隐含着“形式独立”的意思。康德美学在艺术自律论的前提下将艺术描述为一种“形式游戏”，从此以后，“形式”便坚决地走上了奔向自由的道路。我把这条道路区分为三段：第一段是启蒙时代关于形式本体论的论证，即以形式游戏为艺术之本质属性，这种论证在康德美学中得以完成。第二段是19世纪中期后出现的形式自主论，集中表现为各种形式主义的艺术理论或者诗学关于形式的“自我表现”的主张。第三段是抽象艺术之后形成的形式自由论，这种观念把形式视作具有“造物”功能的创世之神。就像“语言工具论”在20世纪演化至结构主义的“句法关系”决定语义一样，先锋艺术（尤其是二战后的先锋艺术）“放肆地”展现着“形式赋予物以存在性”的信念。当我们想到艺术家在形式世界中的特权地位的时候，就可以在“形式自由论”中间看到近代以来艺术自律论的“狂妄野心”了。

弗里德里克·杰姆逊曾经说道，现代主义不是想用艺术做某一件事情，而是要艺术做一切事情。他的意思就是您说的自律性艺术的“自信”和“自恋”让先锋艺术产生了“创世之神”的自我幻觉，由此先锋艺术把“形式游戏”特权提升成为了“造物主”的终极权力。信奉“纯粹造型”的抽象艺术是要置形式于首要位置从而把艺术品属性和意义的确定权交给形式，而波普之后的先锋艺术则是要用绝对自由的形式来制造一个全新的“存在”。“无形式”的后期先锋艺术，现成品、行动绘画、超级写实、装置等等，表面上看好像是自律性艺术凭借自主性的形式游戏给予“物”以意义性的秩序这一行动的退隐，是“物”和“身体”的“无序化”的原始性呈现，但其实这背后潜藏着艺术家身份的“造物”功能，因为这些无序化的原始之物乃是艺术家“制造”出来的。让“物自体”和“原始身体”本然地敞开——这是只有“造物主”才能建立的一桩不世之功！这里可以见出自律性艺术是怎样从逃离世界到拯救世界、再到创造世界的“大历史”。您把先锋艺术理解为一场艺术家的身份政治行动，大概就是想要设定艺术的自律性这一近代艺术的启点、并在此维度上解释所谓“无形式”现象吧。自律性艺术把自己从宗教中解放出来，获得了自由，而这自由最终又把艺术变成了宗教，把艺术家变成了上帝。

你的描述很准确也很生动。的确如此，自律性艺术在形式问题上已经走火入魔了，早先的艺术自律论只是想让美的形式摆脱非艺术性的东西的约束，然后获得了独立身份的自律性艺术又要求形式独占艺术品属性和意义的决定权力，当这一些都拿到手之后，自律性艺术像一个贪婪的征服者，还想要把全部存在的存在性都置于自己的控制之下，于是就有了后期先锋艺术的那种颐指气使的王者风范。其实这里边我们可以梳理出一份艺术史演进的模式，我将其称之为“知世—救世—创世”的模式。从希腊到启蒙时代的艺术属于第一阶段，即知世型艺术的阶段。这一阶段的艺术在社会实践中的位置和功能被规定为表现真理的手段，即表现那神性和德性宣喻出来的真理的一种工具。这时的艺术不具备独立自主的本质，它只是“手工艺”，但是它毕竟服务于真理的表达，所以艺术的最高价值仍然在于为“知世”提供美的外观形式，越是有助于人类的“知世”活动越具有意义，所以“写实”成为了古典艺术的最高价值。知世型艺术发展到文艺复兴时代开始动摇，因为“美的艺术”的出现意味着自律性艺术行将莅临人间。文艺复兴到启蒙是知世型艺术的终结期，自律性艺术的登台开启了一种新的艺术范式，即“救世型艺术”。救世型艺术高举自律性的大旗，希图以审美伦理和形式主义拯救人类世界。从唯美主义到先锋艺术，从席勒到阿多诺，救世型艺术以审美现代性对抗启蒙现代性，用审美伦理和形式游戏展开批判和救赎，开拓出一条通往自由之路。救世型艺术跟知世型艺术的最鲜明差异在于，救世型艺术以“解放叙事”为其特性，而不再把知世性艺术的那种真理叙事当作艺术的在世之道。大概自波普艺术问世起，艺术史开始向第三阶段转型，即“创世型艺术”的阶段。创世型艺术的最大特点在于将艺术视为一种“造物”行动，而且是一种“无中生有”的造物行动。事实上我们现在正在经历一场由救世型艺术向创世型艺术转型的“代际变革”，当前的艺术越来越失去了救世的热情，反而是热衷于设计和制作奇异性的物品，热衷于激发人类的“新物感”。关于创世型艺术，我想说的有这样几点：第一，创世型艺术既不像知世型艺术那样模仿自然，也不像救世型艺术那样放飞情感，只是想象、设计并制作一种能够给人类提供“新物感”的人造物体，一种带有“异托邦”内涵的、具备某种功能性的器物；第二，创世型艺术是自律性艺术的进化结果，它借助于艺术“外于世界”以至于“高于世界”的地位而实现“艺术创世”的伟大理想，因此创世型艺术一方面是“日常生活的呈现”另一方面又是日常生活的“审美呈现”；第三，创世型艺术以“造物”为职业工作内容，因此设计在创世型艺术中占有极其重要的地位，设计艺术作为一种“创世”的规划，担任着为“造物”提供智能依据的任务，因此设计艺术将会在最近的将来成为最重要的艺术形态；第四，创世型艺术跟高新技术发展有着极为密切的关系，创世型艺术不再像救世型艺术那样拒绝技术，而是充分利用高新技术的“造物”功能实现创世的想象，它跟技术“合谋”起来“造物”，比如“元宇宙”，其实就是艺术的想象力和技术的制造力合谋的结果，当AI技术、生物工程技术、3D打印技术等被某种超越性的想象力引导“无中生有”地制作出能够为我们提供“新物感”体验的物品之时，人类艺术史就真正进入了“创世型艺术”阶段。

您的描述让我们感到正置身于一个伟大的转型时代，心里充满对于新艺术降临人世间的期待。我感到自从“现成品艺术”登台，现代人就执着地通过艺术寻找那种“新物感”，但是这种对于新感觉的体验可能要在创世型艺术中才能完整地获得。同时我也有种想法，即：创世型艺术并非全部执行了艺术自律的理想，它在一些方面推进了自律性艺术而在另一些方面却剪切了自律性艺术，比如您所谈到的艺术与技术“合谋”就超越了救世型艺术对技术的鄙视和拒绝。还有就是，现在初现端倪的创世型艺术（比如许燎原的设计艺术）基本上不再把“艺术的个人独创性”和“无功利性”当成绝对价值。事实上，结构语言学的普及就暗示着20世纪的知识界不再像浪漫主义那样着迷于个人独创性，后来出现后结构主义的“互文性”理论，更是直接否定了作为个体的作者的意义决定权。不过自律性艺术主张的“形式本体论”仍然延续在现代知识界，结构主义、后结构主义都信奉“句法结构决定语义”的观念。先锋艺术中的那种激进的“形式自由”，在设计艺术中有所收敛，毕竟设计艺术要充分考虑“物”的生成条件对于形式的限制。另外，救世型艺术赖以维持其“脱俗”身份的审美无功利性，也受到了诸如舒斯特曼的“生活论美学”的非议。自从波普艺术开始，艺术跟商业世界的关系就越来越暧昧，“审美孤立”或者“审美静观”似乎成了一个逐渐远去的神话。鉴于这些情况，我们是不是可以把艺术自律论视为救世型艺术这个历史阶段的一种体制性的主流观念，而进入创世型艺术的历史阶段则意味着艺术自律论的终结？我记得您在《艺术自律与艺术终结》中提出过，所谓“艺术终结”，既不是“理念的感性显现”的终结也不是“哲学对艺术的剥夺”，而是“自律性艺术体制的终结”。自律性艺术体制在救世型艺术阶段的体制化为创世型艺术的登台提供了很多条件，但是它更为重要的历史功能是终结了救世型艺术，尤其是终结了自律性艺术体制。还有一个问题：您好几次谈到中国近现代艺术中的自律性缺位，您认为这是多重原因造成的。尽管在1980年代以来的中国艺术中可以见出一些自律性的初步表达，但是这些东西很难占据主流地位。那么是不是可以这样认为，“知世—救世—创世”是一种西方艺术史的演进范式，它并不适合解释中国艺术史。

中国艺术的自律性缺位是一个不争事实。古典时代的艺术都不可能具有自律性，中国古典艺术从属于德性化的伦理而西方古典艺术从属于神性化的真理。近代西方艺术的自律化由诸多的原因引发，比如市民社会的出现、形而上学传统、现代性工程的展开，等等，这些元素在中国近代社会中均未有现身，所以自律性艺术的缺位可以理解。我认为细究起来，应该还有这样一些原因可以解释中国艺术的自律性缺位的现象：第一，从最直接的历史情况来看，近代以来的悲情历史，即李泽厚先生所论说的“救亡压倒启蒙”这一历史境况，乃是中国艺术自律性缺位的首要原因。在“救亡压倒启蒙”的悲情历史中，象牙塔化的自律性艺术不可能有生存的条件，社会革命的艺术叙事才是中国社会所需要的；中国知识界向往的是一种“审美国家主义”的艺术，这种艺术具有引领社会革命和历史进步的功能。第二，中国属于后发现代性民族，全能主义的王朝体制很难形成“市民社会与国家”这样的二元化共同体模式，因此市民社会的发展也是先天不足，市民社会的先天不足就不可能有以“人类社会实践的结构性分解”为特征的现代性工程，因此就没有形成自律性艺术生长的社会土壤。不过在某些特定的历史情况下或许会有市民社会的短期登场，这一情况可能会在艺术场里引发一些自律性愿景，比如1920年代晚期到1930年代初期就出现过以腾固、邵洵美等人领衔的“为艺术而艺术”运动。第三，从中国知识传统来看，中国艺术的自律性缺位乃是形式化的分析性思维的必然结果。汉语的文字特性在于它是一种“不完全形式化”的符号系统，这种“书写性”的符号系统的辨义机制是“字形状物”，它用诉诸自然物表象的线性图案引发有关意义的视觉联想，所以汉语思维不可能走到“形式化”进而形而上学化的地步，这就决定了中国艺术不会生出所谓“形式本体论”。美国学者郝大维、安乐哲在《期望中国》一书中指出，中国思维是一种跟西方的分析性、因果性思维全然相异的兼容性、关联性的思维。中国思维方式不会将事物分解开来凸显其本体意义上的所谓本质，而是将其置于多重关联中比较其“异同”。这样的思维传统中，艺术的本质不会被置于“隔离”状态来思考，艺术的区隔性特征也难以得到张扬。第四，在辨析中国艺术的自律性缺位的时候，我们必须注意到，跟西方一样，中国古代同样存在着“审美伦理”，而且“审美伦理”也被当成一种艺术性的决定要素，比如庄子讲的“解衣盘礴”的故事，还有《论语》中孔子与学生谈及的“莫春者，春服既成，冠者五六人……”那段话，都体现了一种审美化的价值想象。但是，中国艺术史上始终没有过用“审美”为艺术品定性的想法。因此，在古典中国，艺术一直没有获得单一而纯粹的自律性的本质，它只能存在于各种事物的“兼性”状态。我们说自律性艺术的大厦是凭借着“审美伦理”和“形式主义”这两道山墙跟世俗世界隔离开来，倘若缺了“形式主义”，自律性艺术大厦是无论如何都不可能建造起来的。尽管中国古代也曾经出现过一些带有形式主义倾向的想法，比如嵇康的“声无哀乐论”、石涛的“一画论”等，但是这些说法很难抵消那种出自于语言特性的思维方式的历史性影响。