郭晓铎

[内容提要]音乐总是被视为世界上最通用的语言之一。无论是在二十世纪八、九十年代还是二十一世纪的今天，我国在民族音乐与外来音乐相结合方面，都在不断地进行尝试和突破。进入21 世纪以来，随着世界文化相互碰撞越来越频繁，中国民族音乐与西方音乐相结合的使用方式屡见不鲜。另一方面，电影行业的蓬勃发展，也为电影音乐的发展提供了一个广阔的平台。电影中的音乐作为电影出现之初就一直如影随形的重要元素，也逐渐受到更多人的重视。故本文以21 世纪初期的电影《嘎达梅林》中的音乐为例，主要从民族乐器与交响乐队的结合、音乐与画面相结合两个角度进行分析，以求进一步找到电影音乐更为广阔的创作思路。

音乐可以作为世界最为通用的语言这一观点，是有着广泛共识的。截止到2021 年，全球的233个国家和地区中，绝大多数都有着自己独特的音乐风格。随着世界范围内各个民族的融合，区域性的音乐也对彼此之间产生了相互的影响。以我国为例，自改革开放以来，随着西方音乐的流入，传统民族音乐与西方音乐相互融合，出现了很多新的音乐风格，逐渐被当代人所接受和喜欢。

电影《嘎达梅林》上映于2002 年，由冯小宁导演，三宝作曲。在这部以内蒙古科尔沁草原作为背景的电影配乐中，除了使用管弦乐队以外，还加入了马头琴、竹笛、民族打击乐和民歌这些具有代表性的中国民族音乐元素，从而完成了西方乐器与中国传统民族乐器的相互融合。本文在分析配器的中西方乐器结合的手法同时，也会从电影的故事结构、镜头等元素与音乐的结合方法作为着眼点，旨在研究传统音乐与西方音乐的相互结合并且如何更好地服务于电影本身[2]江红.原生态蒙古族音乐与交响乐的完美融合——《嘎达梅林》交响诗[J].解放军艺术学院学报,2017，3.。

一、创作背景

蒙古语中嘎达的意思为小儿子，梅林则是电影时代背景中的一种地方官员的称谓。故事讲述了20 世纪30 年代，在内蒙古大草原上，以嘎达梅林领导的草原人民奋起反抗封建势力残余、地方军阀以及日本侵略者不断剥削压迫人民的故事。影片中的达尔汗旗王爷勾结腐朽的民国政府，以“放垦”为名义出卖草原，使得百姓失去赖以生存的土地，苦不堪言。而故事的主人公嘎达梅林为了保护草原团结起多民族人民一直坚持与其斗争，最终为了草原人民的自由与解放而献身。

应导演冯小宁的邀请，作曲家三宝为这部电影配乐，也凭借此部电影在我国金鸡奖颁奖典礼上获得“最佳电影音乐奖”的提名。

二、乐队配置

音乐的风格可以由乐队编制和具体乐器的使用来决定，而编制的大小也可以产生不同的音响效果。电影《嘎达梅林》的配乐中，虽然管弦乐的部分还是占据了较大比例，但是音乐中最重要的主题却是为民族乐器马头琴而作，其他民族器乐更多出现在为了配合画面场景、人物剧情的需求而使用。西方乐器的音色存在着与《嘎达梅林》的故事背景融合度不足的隐患，但是民族乐器的音色特点却很好地弥补了这一不足。

三、音乐与画面运用

作曲家三宝曾将此电影中的配乐整合成一张16 首作品的“电影原声”专辑并发行。在专辑中这16 首作品按其在电影里出现顺序被编号和命名，例如：1“嘎达梅林主题”、2“童年”、3“沙暴”、11“起义”、14“女儿之死”等（在本文中将会借用此专辑的编号和名称）。这里为音乐段落命名的主要依据是“当前”画面的情节，并不完全依托于音乐内容，所以整部影片中经常会出现完全相同或略作不同发展的两段音乐，却有着不一样的名称；又或者两段不一样的音乐因为画面的需求而衔接到一起，并重新命名。如果以鲜明的音乐情绪和形象来划分，整部影片的主题可分为三种，本文为了方便分类而将这三种主题命名为：“抒情主题”、“激烈主题”和“反派主题”。专辑中的16 首作品中也是由这三个主题通过不同的变化方式（如：配器上的变化、旋律的发展变形、不同段落的结合等）一直发展，所以整部电影的配乐所使用的主题统一性较高（电影中的配乐与专辑中的音乐在调性和乐句完整性上略有不同，下文分析主要以电影中的配乐为参考）。

（一）“抒情主题”的代表段落使用技巧分析

编号1“嘎达梅林主题”是最早出现的“抒情主题”（见例1）。随着影片开始，中国民族音乐与西方管弦乐组合使用的配器风格在此处已经奠定了基调。弦乐组短暂地演奏了3 小节后马头琴用#d 小调以独奏的形式进入，演奏极富蒙古族调式色彩的“嘎达梅林”主题。电影的第一个画面也是在独奏中以特写镜头拍摄马头琴箱并向上移动到一位身着蒙古民族服饰的老者入镜（这里使用了典型的“画内音”手法），续而不断向后拉伸直到画面中呈现出一望无际的草原和蓝天。以画面中独坐拉琴老人结合马头琴独奏的旋律，产生出了一丝旷阔但苍凉的情绪，也清晰地交代出以蒙古草原作为环境背景并预示着最终壮烈悲情的结局。

例1.

配合电影中画面的转换，在一群蒙古族孩子入镜后，音乐用相同的旋律向上移至#g 小调，配器上也第一次出现了中国民族乐器与弦乐组合奏的形式，马头琴在新调上演奏旋律，弦乐组开始以较弱的力度作为和声背景进入。在段落连接处以竖琴作为过渡，调性再次向上换至d 小调，马头琴撤出，弦乐组和竹笛取而代之，并交替对主题旋律进行发展。由于音乐不断向上方的换调、配器织体的薄厚转换、主旋律的音区和乐器更换，使音乐的情绪不断上扬，十分巧妙地配合了画面中孩子们嬉戏打闹的场景，进而让剧情推进下去。

编号4“离别”就是电影配乐中“同曲不同名”的典型例子。此处剧情所描写的是童年时期的男女主人公分别的场景。牡丹随着家人迁徙到远方的草原，老嘎达跟随马车送行。正如上文中所提到的，虽然名称有了改变，但是“离别”与“嘎达梅林主题”几乎是完全一样的音乐，也是先由马头琴在#d 小调上演奏提高八度的“嘎达梅林”主题，但在完整呈现了一遍主题旋律之后，因为画面内容未作任何转变，“送行”仍在继续，所以音乐并没有像之前一样移调到#g 小调，而是仍然停留在#d 小调，由弦乐、竖琴等乐器做主题变奏持续发展。

编号6“牡丹主题”比较之前几次“抒情主题”的变化就大了很多（见例2）。故事中老嘎达和巴特在沙漠中遇难，艰难前行时产生幻觉，仿佛看到牡丹身骑白马向他们奔来。这里的音乐作为“抒情主题”里变奏较大的段落，首先全部由管弦乐组成，并未使用中国民族乐器；其次在音高材料上有所精简，只使用了“嘎达梅林主题”的骨干音作为旋律（所用调内第VI、III、V、VI 级音）。调性上也巧妙地配合着画面，首先从#g 小调开始，当画面表现出幻觉清醒后的失望时，音乐刚好在此处自然地向下转到#f 小调，让情绪也随之向下沉，旋律在此处随着模进变化，在听觉上已经发展成了新的音高材料。

例2.

在编号8“爱情主题”的音乐中，电影讲述的是老嘎达和牡丹坠入爱河并成家生子的故事。此段音乐依然使用的是“嘎达梅林主题”，但从之前的#d 小调至#g 小调的换调改为直接由#g 小调开始，马头琴和弦乐组完整的演奏了一遍“嘎达梅林主题”后，利用竖琴的上行刮奏，音乐自然地向上方d 小调转调，使音乐情绪升格，并且由弦乐组做主题旋律变奏。此段音乐的后半段，使用了另一种民族乐器与管弦乐的配合手法，竹笛与小提琴交替演奏旋律声部，配器也随着主奏乐器的更换在薄厚之间频繁切换。此处使用的两种乐器对相同旋律的诠释有着鲜明的对比，竹笛灵活的上下叠音、滑音和颤音等展现出浓厚的民族旋律色彩；小提琴配合丰富的内声部的弦乐组则有着扎实与浑厚的整体性。

（二）“激烈主题”的代表段落使用技巧分析

编号3“沙暴”是“激烈主题”在影片中第一次出现（见例3）。此处由铜管组为主，旋律从D 音直接跳进到bA 音构成的减五度，表现出紧张的音响效果，随后小军鼓与弦乐组密集的节奏表现出了“激烈”的情绪。“沙暴”这一段的音乐较短，可以作为这一主题的简单呈现，在之后的很多符合此处情绪的片段中，这一主题不断变化出现。如影片17 分30 秒时的一段音乐（三宝并未在专辑中为其命名），牡丹骑白马登场在野马群奔腾中利用套马杆为老嘎达套回其跑散的坐骑，此处主题旋律音改为bA 跳进到D 的增四度音程，之后不断转调向上模进，旋律进行的逻辑可以理解为“沙暴”中使用减五度音程的转位。配器方面大部分依然沿用了“沙暴”的方式，由铜管组演奏主旋律，小军鼓和使用顿弓的弦乐组一起演奏后十六的节奏型。此段音乐对比于“沙暴”在听感上既有不同的音高变化，但整体音响又觉得似曾相识。

例3.

编号10“营救嘎达”是电影进行到64 分钟时一段较长的“激烈主题”，此段音乐配器依然以铜管、弦乐和军鼓为主，并且将之前的主题音高材料全面展开，不再是清晰的旋律线与和声织体的组合方式，而是让旋律以圆号的半音下行在向上整体模进（见例4）、小号用跳进的旋律（见例5）来制造紧张氛围。

例4.

例5.

弦乐也以固定音级反复演奏等手段完全融入乐队的和声节奏型中。所以整段音乐一改之前的配器风格，音响上以整体效果为主，旋律的若隐若现使得音乐更突出的是节奏与和声。此乐段的重音使用是很有代表性的，通过变化重音的位置让音乐在六拍子、四拍子、三拍子和二拍子间自由切换，为了强调这一重音的不断变化，军鼓也不再是持续的演奏，而是只在重音位置与铜管弦乐强奏来完成拍号的变化。这一作曲手法在影视剧中十分的有效，对应画面或者剧情的变化，音乐可以快速地做出反应，紧紧贴合剧情转折或者镜头律动。

在编号11“起义”中，音乐使用了上文中提到的“因为画面的需求而将不同主题衔接到一起”的方法，首先以铜管组在B 调演奏“激烈主题”，这里小号持续向上方以纯五度跳进构成旋律，从#g 音至#d，再从#c 至#g。虽然只是寥寥数音，但将之前旋律的减五度音高关系改成纯五度，已经让音乐有了完全不同的色彩，简洁有力，英雄人物的形象瞬间深入人心。随后由于情节的需要，弦乐转到同主音的b 小调演奏“抒情主题”。但是这里的“抒情主题”是由“嘎达梅林主题”变奏而来，旋律在“嘎达梅林主题”的骨干音之间加入了更多的级进进行，再通过小提琴与单簧管切换演奏主旋律，使得这里的音乐情绪更加温暖。在起义的演讲进入最高潮时，音乐再次切换回“激烈主题”。这两次主题间的衔接变化，在情绪上很有效地产生了高低的起伏，为影片此处所表达的情感起到了催化剂的作用。在之后的几处战争场景中，继续沿用了“起义”这段音乐的手法，如通过重音位置切换拍号等。但是根据画面内容的需要，音乐也做出了一些对应的变化，如军鼓换回了连续的后十六节奏来配合在草原上战马冲锋的形象等。

（三）“反派主题”的代表段落使用技巧分析

“反派主题”第一次出现是在编号2“童年”中，这里使用了铜管组乐器，圆号在中音区与长号在低音区不断出现半音进行，通过内声部和低音线条的小二度进行使得音乐的紧张情绪加大，“反派主题”的形象也得以加强（见例6）。

例6.

在和声方面只短暂地使用了4 个小三和弦的转换，调性也随着和弦的转换而不停地换调，首先在B和声大调与#g自然小调之间进行两次换调；随后则是先从#g 小调直接换至C 和声大调，再由C 和声大调与d 自然小调中来回切换。这里虽然只是短短的几次和弦转换，但其阴冷的色彩与压抑的情绪却表现得十分充分。

在影片24 分钟处，老嘎达与巴特进行摔跤比赛的最终对决，片中反面角色之一达尔罕王爷派人传话给老嘎达，让他输掉比赛。为了表现科尔沁草原人民此时依然生活在压迫下，王爷依然牢牢地控制着人民的生活，限制着人民的自由，音乐再次使用了“童年”中的“反派主题”，配器上依然以铜管乐器为主，和声与调性上通过小三和弦相互转换，由#g 小调连续两次向上方小三度换调到b 小调和d 小调。这里所有调性的变化都是以模进形式直接进行，虽然小三和弦本身的色彩并不是以紧张为主，但是这种连续换调的做法在调性上营造出来的阴暗情绪却格外地贴合剧情。除了调性使用与“童年”不同外，在这一段的和声高音位置（也就是旋律声部）一直选择小二度下行，与“童年”中小二度上行的旋律有着不同的情绪。“童年”中的上行旋律更容易营造出不断高涨的画面情绪，而此处下行却意在表达“王爷”的丑恶嘴脸。

编号15 的“决战”可以被看作整部电影音乐主题材料的汇总。此段音乐持续了10 分钟的长度，影片之前出现过的所有音乐片段在这里都再一次出现，正是因为在音乐主题的不断变化下，将情绪烘托得跌宕起伏。先是“嘎达梅林主题”的变奏旋律以齐奏的配器手法宏大出现。之后迅速地转换到“激烈主题”的几次变奏形态。在“激烈主题”的穿插过程中，“反派主题”的频繁使用作为铺垫段落，短小却十分巧妙地衔接着音乐的进行。“决战”这个段落使得观众们再次重温了电影中全部的音乐主题，并且其音乐连接的作曲手法让这些主题出现得十分合理，不可或缺。

四、电影表达的“画面主题”与音乐的结合

（一）“草原风貌”主题

草原文化是由逐草而居的牧民发展而来，所以游牧文化带有牧民特有的豁达与粗犷。而在电影中，为了彰显草原人民的文化背景，除了利用马头琴以外，还加入了很多蒙古族民歌，电影主题音乐经过填词，也有蒙语和汉语两个歌曲版本，汉语的歌词如下：

“南方飞来的小鸿雁啊，

不落长江不呀不起飞。

要说起义的嘎达梅林……”

每一次随着嘎达梅林主题音乐的响起，草原上那种蓝天白云、大雁南飞的草原景象，通过寥寥的数个音符可以使听众在脑海中直接浮现出草原上“风吹草地现牛羊”的情形。

从配乐角度看，能够体现出这种草原文化的因素，主要源于两点：

其一是选择了具有蒙古民族特色的乐器，在中国众多的民族乐器中，马头琴的音色是可以很好地突显蒙古草原风貌与文化的，选择这件乐器除了有精准的地域文化定位，使观众产生共鸣，更容易塑造人物和烘托气氛，也因为其拉奏的演奏方式，可以为之后大量使用弦乐队提供很多音色结合或者对比的可能性。

其二是“音画”的巧妙运用，可以利用对乐器的具体音区、演奏法和节奏织体等手段来描写、甚至夸大一些现实中的景物，这一音乐形式在西方早期就较为常见了，例如贝多芬的《田园交响曲》中就可以见到这样的作曲思路：透过对于虫鸣、鸟声的模拟给听众带来田园的宁谧气氛。在《嘎达梅林》电影中，利用后十六节奏不断重复的方式来模仿奔马的声音，就属于一种“音画”的处理方式。这种配器的处理很容易就可以使人感受到草原上骏马奔腾的场景，配合画面显得十分贴切。随着画面中骏马奔腾的幅度变化，第一、第二提琴开始拉奏双音，同时在旋律以及配器上的变化，音色的搭配也巧妙地递进，单独从音乐本身来看已经“绘制”出了一幅万马奔腾的形象。

（二）“自由与解放”主题

对于自由与解放的向往是电影《嘎达梅林》所要表达的核心主题。

电影自始至终都贯穿着一个核心矛盾，即是与日本帝国主义侵略者和军阀势力在背后勾结的达尔罕王爷不停的压迫、侵蚀草原各族人民的生存空间和自由权利。王爷为了自己的利益甘愿作为侵略者与腐朽势力的代表，对人民的压迫随着故事的发展逐渐加深，最终到了让草原人民没有活路的地步。而主人公老嘎达也是随着这个变化而变化的，从最终的单纯无知，相信封建统治阶层是为人民着想而甘愿为其效命；随着情况的恶化而幡然醒悟，坚决地站到人民一边并带领人民与剥削压迫誓死斗争，最终不惜牺牲生命，从而树立了英雄形象。

音乐作为电影信息的“解说员”之一，也应该在整体结构上有着更深层的设计。所以，如果从主题发展和配器变化的角度来看，可以发现整个电影中的配乐也隐藏着三个递进：

第一：为了配合影片开始时，草原人民臣服在达尔罕王爷的统治压迫的压抑生活状态，音乐的主题以小调开始，因为小调的色彩通过配器的变化可以产生压抑、悲伤的情绪，但是也可以产生温暖、窝心的情绪，这让作曲家有了进退的空间，也为后面主题变奏需要做出的对比留下了可能。除了调性的选择外，《嘎达梅林》主题中另一个塑造压抑氛围的主要手法是音色的选择，使用铜管乐器的低音区，如：圆号、长号和大号在中低音区进行持续长音的演奏很容易产生出紧张的气氛，让音乐产生压抑的氛围。在初期用音乐“暗示”草原人民生活状态时，作曲家需要注意对于这种情绪的把握，如果对于压抑氛围塑造不够，后面的反抗很难引起观众的共鸣；而如果压抑氛围塑造过于强烈，又不符合影片对于情绪递进的设计。

第二：随着影片中事态的发展，压迫的本质逐渐明朗，人民的生活已经被剥削至极限，主人公选择带领人民进入反抗的阶段。这里的音乐也开始逐渐产生变化，“反派主题”的减五度旋律和小二度级进，在音响效果下突显出“恶”的一面，而“激烈主题”常用的纯五度旋律上行模进、军鼓的密集节奏则突显出极强烈的正面抗争情绪。旋律音区的选择也有着较为明显的变化。小号的高音区大量使用在这里为抗争情绪提供了较大的帮助，而民乐部分的竹笛在高音区演奏旋律，也在抗争段落里的抒情部分担任了很大的比重。音乐整体上已经随着故事的发展而从压抑逐渐向反抗转变，随着矛盾的愈演愈烈，反抗的音乐情绪也逐渐占据了主导地位。

第三：结局也是整个电影配乐的尾声——编号16“终曲”，这一部分借由全篇开始的“嘎达梅林主题”再次的响起，交代了英雄的最终归宿，画面的拍摄手法也让人产生意犹未尽的感觉。音乐再次恢复到了最初的样子，但配器上的变化，如木管组的使用则由压迫感转入忧伤与惋惜的情绪，至此整部影片的音乐首尾呼应，在结构的整体性上安排巧妙。

除了以上三点作曲思路是从结构角度出发之外，在一些细节上也可以看出作曲家为了体现草原人民追求自由这一主题的音乐设计，如电影中的“牡丹主题”便是借由蒙古族少女牡丹的单纯善良和其驰骋于草原的形象，体现了人民对自由的向往；又或是透过影片中草原人民传唱的蒙古族民歌《阿里山的孩子》，都可以恰当地表达出影片中对于自由与解放主题的追求。

结语

西方电影配乐中，使用中国民族乐器与西洋乐器相结合的例子屡见不鲜，其中颇具代表性的，如：《功夫熊猫》、《西藏七年情》等，而我国随着电影行业的迅猛发展，影视配乐这一音乐形式也得到了充分的发展空间。自21 世纪以来，优秀的影视配乐层出不穷，其中使用中国民族乐器的电影配乐也占有相当的比重，本文希望通过分析《嘎达梅林》中的配乐，而更深一步研究音乐和画面之间的关系，从而更好地找到中国民族乐器在这一音乐领域内的可能性，无论是通过与其他地区乐器相融合还是做纯粹的民乐电影配乐都对中国电影音乐行业的发展有着至关重要的意义。