苏潇

[内容提要]简约主义音乐是源于美国的实验音乐种类和20 世纪重要的新音乐潮流之一。它在上世纪60 年代初发端于旧金山另类空间和纽约阁楼公寓这类不洁地下场所，到20 世纪末成为最流行的实验音乐风格。虽然简约主义音乐多半是基于协和和声、匀速节奏、重复音型等简单的元素，但是它也包括附加方法、相移等更为复杂的特点，因此简约并非简单粗略。笔者选取了美国简约主义音乐的代表人物之一的约翰·亚当斯的《乐队和声学》为研究对象，从乐句或核心音型、核心动机、核心和弦、核心节奏的反复与逐渐变形等不同角度出发，力图发现这些元素变化发展中所彰显的生物学结构，以及隐藏在结构内部的节奏、音响、织体等方面的逻辑设计和复杂形态，归纳其音乐中的“简单”与“复杂”的创作性格。

“简约主义音乐”是20 世纪60 年代盛行于美国的一种新音乐流派，一部分作曲家们开始探索以彻底简化的方法进行创作，“即把他们自己限制在最基本的音乐元素内。他们对不确定性并不关心，而更感兴趣的是把音乐带回到一个更加原始的基础上，使之从累积的西方传统负担中解脱出来。他们开始的这个被称作简约主义（minimalism）的发展，已变成了现代音乐中最具影响的力量之一”[2]罗伯特·摩根.二十世纪音乐[M].陈鸿铎,甘芳萌,金毅妮,梁晴,译.上海音乐出版社.2014:447-448.。简约主义在音乐观念、材料及技术手法上以追求极端化“简”、“约”而著称，但是“简”、“约”并不代表单纯意义上的“简单”。其中彰显出的生物学结构特征以及看似简约结构内部中隐藏的节奏、音响、织体等音乐要素方面的逻辑设计和复杂形态都极其有特点，诸如核心动机、核心音型、核心和弦等核心材料也是在不断发展变化的。本文将从简约派音乐中的核心材料、基本技术和音乐要素的多样性这三个角度出发，试图寻找“简单”音乐织体下的复杂且细微的变化。

约翰·库利奇·亚当斯（John Coolidge Ada ms)的《乐队和声学》创作于1984 年至1985 年之间，是被委任为旧金山交响乐团作驻团作曲家时创作的。这部作品共有三个乐章，第一乐章流动感较强，节奏及旋律变化较为丰富；第二乐章为慢板的赋格段落，第三乐章与第一乐章类似。在这三个乐章中，第一乐章在旋律音调、节奏音型及创作技法方面是变化最为丰富的，因此笔者选择它来进行简约派中“简”与“繁”这一论题的分析。

一、“简单”—— 简约派音乐中的核心材料

20 世纪50 年代以来，西方音乐创作受到东方思想的影响，音乐的发展更趋向于直接和简单，相较于复杂的序列主义，简约主义音乐的表达更加平铺直叙，没有复杂的技术以及情感冲突。对于简约主义音乐而言，“简单”的核心材料的运用是其音乐风格的主要特征。

（一）核心动机音型

在简约主义的音乐创作中，音乐的发展如同细胞分裂一般，音乐材料之间的联系是紧密的，《乐队和声学》这部作品中的核心动机音型发展主要体现在同音持续进行和起伏缠绵进行这两个方面。

1.同音持续进行

在乐曲的开篇，同音持续进行就得以体现。整个铜管组与木管组共同演奏时值相同的持续音符进行。原始动机在不同节拍的作用下产生变化，音符的时值紧缩，得以发展。原始动机不仅可以在音符时值上进行紧缩，还可以在节拍重音上不断发生转移，形成重音移位，使得节拍重音与节奏重音错位，为旋律的发展增添了动力。(见例1)

例1.

譬如例1 第7 小节首拍重音移至前一小节末拍；又如第23 小节，前、中、后三部分均进行节拍重音转移；再如第8 小节小号声部中，连续切分与休止符的交替进行，使得原本单调的同音持续动机不但在音符进行上多样呈现，更增添了旋律横向进行中的交错性与律动感。

2.起伏缠绵进行

如果说同音持续进行中的音符时值缩减和节拍重音移位是旋律横向发展上的重要变化，那么旋律的不断起伏就体现了纵向空间的设计布局，二者形成对比。

这个动机的首次呈示是由大提琴与第一圆号声部同度演奏，旋律在级进与跳进中有条不紊地交替行进，连音的持续运用使得弦乐器充分展现出它们的缠绵音色，不间断的抑扬顿挫进行为这一音调带来起伏感。之后，这一动机在不同组的乐器上先后呈示，将简易的音乐材料持续了154小节之久，笔者将整个乐队的编配划分为主旋律声部、内部伴奏声部和背景声部三个组。大提琴与第一圆号领衔演奏；与此同时，木管乐器与其他铜管乐器采用分解和弦的织体以增加旋律中的律动感；随后，小提琴与中提琴逐层加入进来，内部和声变得更加饱满，旋律更具起伏性（见图1）。

图1.

从图1 可以看出，三个不同的声部在乐器编配上显现出逐层递增后再递减的态势，动机音调在不同的发展阶段由相异的乐器主奏。首先是大提琴与圆号；然后分别是弦乐组、圆号、长笛与小提琴等，这其实也呈现了不同乐器组的结合，单一音色与混合音色的结合；除此之外，内部伴奏声部与背景声部在乐器数量上也表现为先递增后递减的趋势，乐器编配上也由统一到分散。

《乐队和声学》的第一乐章在动机音调方面主要集中在两个不同的动机，作曲家亚当斯运用其娴熟的作曲技术将之发展成为了长达595 小节的第一乐章，体现了旋律横向的时值与节奏的变化，也呈现出纵向乐器编配上的不同。

（二）核心节奏音型

美国北科罗拉多大学的森亘·格雷夫在其博士论文中就亚当斯《乐队和声学》第一章的节奏问题指出：“在这部作品中，节奏形态是非常重要的要素之一，它可分为两个类别，分别是前景节奏和后景节奏[1]Forest Glen Greenough.Progressive density in John Adam’s HARMONIELEHRE:A Systematic Analytic Approach With Original Composition,University of Northern Colorado,p.30.。”前景节奏是通过节奏的重复来体现的，或是原型，亦或是由此而演变的节奏型。同类因素的节奏与非同类因素的节奏的结合形成了后景节奏。在这部作品当中，作曲家不仅使用了一些较为简单的核心节奏音型和简单的节奏组织形式，同时也运用了不同节奏的组合来与之形成对比，丰富了音乐所营造出来的空间感。

1.同类因素的节奏组合

运用相同的音乐要素，或是同一和弦、同一节奏织体等构成同类的节奏组合，主要有相同节奏的非同向进行和重复节奏反复这两种类型。相同节奏的非同向进行是指使用同一和弦、同一节奏音型，在纵向运动过程中而非同一方向进行的曲调来发展音乐。而重复节奏反复是指节奏组合在形态上并非是同时进行的，而是曲折的旋律借用交错进行的节奏形态，使得旋律分布给不同的乐器来承担，使之更具灵活性（见例2）。

例2.A.第三乐章第43 小节

B.第一乐章第168-169 小节

例3 第一个片段是在bB 大调Ⅳ级和弦琶音节奏型的基础上发展出的三个不同旋律片段，采用了同类乐器组、同一和弦的不同方向的进行，各个声部起伏感不同，和弦交织也不尽相同。片段B 是明显的重复节奏反复，旋律在长笛与短笛之间相互交错，使得音响效果更具色彩感。

2.非同类因素的节奏组合

与同类因素的节奏组合的不同之处在于，非同类因素的节奏组合主要表现在更大的包容性，既可以是包括乐器种类，也包括力度变化等，但仍然保持一个背景的节奏形态，否则会形成复杂的复节拍，这样就与简约音乐背道而驰（见例3）。

例3.第一乐章第325 小节

例3 是非同类因素节奏组合的典型例子，同样的节拍单位下，每个乐器声部均采用不同的节奏型，三种不同的节奏类型叠置形成了复节奏，且纵向旋律起伏的高低点交错进行，张弛有度，同类因素与非同类因素的节奏组合交互使用，是这部作品节奏方面的主要特点。

（三）核心和弦构成

亚当斯的这部作品将其命名为《乐队和声学》，可想而知，和声在这部作品中扮演着非常特殊的角色。该作品并没有现代音乐中“繁杂无章”和“七零八碎”的音响感受，反而给听众带来较为完整的、带有传统色彩的听觉体验。

作曲家并没有采用复杂的和弦结构，而是采用比较规整的、传统的三和弦与七和弦来进行其构建，在这部作品当中可以划分为三个不同的和声层。第一层是音高层面，即所有三和弦与七和弦本身；第二层是音响层面，包含所有来自和弦的音以及具有强表现力的和弦外音；第三层是之前二层的综合。在和声织体方面，作曲家主要使用了柱式和弦与分解和弦两种不同的织体，柱式和弦所具有的稳定感正好符合作曲家想要营造的坚定有力的音乐气氛，而分解和弦则弥补了柱式和弦行进中的静止感，使得旋律更加流动与起伏，如此一来的动静相济，更好地满足了人们的听觉需求。

由此可见，亚当斯在作品中运用的和声样式还是比较简单、规整与传统的。整个乐器组也是构建在这类清晰明朗的和弦结构之上的，所以整个音响效果整齐划一，干净明亮，作品含有浓郁的传统音响色彩。

二、“桥梁”——简约派音乐中的基本技术

“相变移动”、“重复”、“添加结构”、“静态和声”、“静态配器法”是简约主义音乐的核心创作技术，在技术上讲，这带来了静态调性结构、附加节奏、织体一致性和透明性以及不变的主题反复的结果。[1]罗伯特·摩根.二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史[M].陈鸿铎等,译.杨燕迪等,校.上海音乐出版社，2014.正是因为这些技术的运用，使得简约主义音乐中较为简易的音乐材料不断地趋于复杂，形成了这一流派独具一格的特点。

（一）相变移动

“相变移动”是简约派音乐中的基本技术之一，针对这一概念并未有确切的解释。“相变”原是指物理学领域的一个声学概念，其中的“相”指代物质的不同状态，譬如固态、液态、气态，“相变”则表示物质的不同状态间的相互转换。音乐中的“相变”指代的是因速度不同而导致同一种“声音”错位时产生的音响效果。最初发现这一现象的是简约主义作曲家史蒂夫·里奇，他将之运用到自己的作品《大雨将至》（Gonna Rain）中。[1]Keith Potter. Four Musical Munimalists [M].Cambridge University Press 2000,p.153.亚当斯没有严格地运用这一写作技术，而是较为灵活地将之融入到创作中，其声部进入分为声部同时进入和非同时进入两种方式。

例4.第一乐章第1 小节

1.声部同时进入

例4 是第一乐章的开始部分，三个声部开始音都是来自同一和弦。从和弦构成来看，第二长笛首拍的第一个音是第一长笛首拍的第二个音，第三长笛首拍第一个音是第一长笛首拍的第三个音，从声部的横向进行来看，第二长笛的第一拍是采用第一长笛的第二拍，第三长笛的第一拍是采用第一长笛的第三拍，依次循环进行。

2.声部非同时进入（见例5）

亚当斯运用“相变移动”技术比较灵活，不仅各个声部在不同时间进入，在节奏上也采用相同或不同的组合形式。如例4 所示，相同的旋律错开一个四分音符的时值，以不同的节奏组合开始，外表不同的节奏使得我们无法轻易辨认出这是“相变移动”的技术，但这也充分证明了作曲家娴熟的写作技巧。如若抛开节奏的束缚，只分析音高材料便可较为容易观察到这一“相位移动”。通过对这一技法的分析，让我们了解到亚当斯对该技术的继承和变化发展，也使我们聆听到了同一技法下不同的音响感受。

例5.第一乐章第433-437 小节

（二）重复

“重复”是简约派音乐的典型特征之一，它不仅是简约主义音乐的表象特征，也是简约主义音乐最容易感受到的音响特点。简约主义音乐中的重复主要是指音乐素材的重复，包括音高材料的重复和节奏音型的重复。

音高材料的重复通常比较简单，作曲家对一个音或几个音进行重复，通过节拍变换使得音乐得到发展，但作曲家并不只局限于此，它有时候还对节奏加以变化。当旋律趋向于静态时，节奏的地位就被进一步提升了。

节奏音型重复在这部作品中体现得尤为重要，这主要体现在三个方面，首先是柱式节奏音型，这样的节奏型在整首作品中占据了主要地位，其可以是同类乐器组间的重叠进行，也可以是不同乐器组间的重复进行；其次是流线节奏音型，它是建立在分解和弦基础之上的，每一个声部在不同时间及不同音高上进入，零乱之中不失整理感；最后是混合节奏音型，在同一旋律进行的过程中，不同节奏在纵向上同时组合在一起，各个声部有条不紊地按照各自的节奏进行，共同构成混合节奏。虽然简约音乐的特征是重复，但重复中却发生着细微的变化，在看似简单的表层下方，其实表现出了复杂的态势。

（三）添加结构

简约派音乐的写作技术有很多，“添加结构”也是其中用来发展音乐的重要手法之一。“添加结构”也称为“附加过程”，源自于印度音乐，法国作曲家梅西安就经常使用这种作曲手法，其主要表现为简单旋律单位的添加或脱落。“添加结构”一般由一个基本的重复模式开始，并以两种方式逐步递增发展而成，可以采用音符进行扩充，或用1，1+2，1+2+3，1+2+3+4 这样的递增方式进行节拍和乐句的扩充；也可以将现有的音乐模式放慢速度，或在每次重复前加休止符或新的音符等等。[1]罗薇.印度音乐对于简约主义音乐风格的影响[J].乐府新声，2007，4.在这首作品中，音符和乐句的扩充是比较多见的。

例6.第一乐章第212-215 小节

例6 是长线条“添加结构”的进行，该旋律是以g-b-c-d-f 五个音为一个整体，在接下来的发展中，仍然以这一组材料为基础连续发展，在音的数量上有规律地递增。第二组增加五个音，第三组增加十个音……音乐在相同旋律材料上贯穿发展。随后发展过程中，作曲家采用了比较自由的“添加结构”技法，在发展的旋律材料上并没有使用原先的音高进行，而是在不断的以新的音乐进行来扩充结构。简约主义作曲家用这一创作技法将音乐中的简单材料循环进行，使其音乐在简单材料中透出复杂的发展态势。

（四）静态和声

静态和声是简约主义“静止”音乐理念的显著表现，它强调音乐作品和声上的稳定性，常常表现为一个和弦上的长时间停留或小范围内的缓慢和弦移动。[2]同[1].静态和声大多运用在作品的慢板乐章中。《乐队和声学》第一乐章在乐队编配中，多采用低音弦乐器作长音的持续来表示和声的静态感。如此一来，低音较厚重的音色能为整个作品带来静止的感觉，并且提供长音持续背景，以此来烘托其他乐器组动态的进行，构成音乐织体中的动静结合。

另一种静态和声的表现为长时值音符进行，这两类静态和声进行共同运用在该作品中，体现了简约派作曲家对静态和声理念的推崇。

（五）静态配器法

约翰·亚当斯的《乐队和声学》在配器上同样非常有特点，每件乐器的地位都是平等的。简约派音乐的配器理念与传统音乐的配器理念不尽相同，它并不是很注重乐器的色彩化，而是更多强调乐器的均衡发展态势。

在第61-64 小节这个片段中，不同乐器组之间以不同的织体连续进行，每组中都有类似的音乐进行。如木管组中的长笛、双簧管、第三巴松，与弦乐组的第二提琴、中提琴以及装饰性色彩乐器（第二竖琴）共同演奏柱式音型的进行；木管组中的单簧管、弦乐组中的第一小提以及装饰性乐器第一竖琴，以不同的分解和弦织体共同进行；木管组中的短笛、铜管组中的圆号以及装饰性色彩乐器钟琴、钢琴共同演奏长音持续背景。通过对这个片断的观察，我们会发现亚当斯使各个乐器组中的乐器都有条不紊地参与进来，各自演奏出类似的织体音型，充分体现了乐器均衡发展的静态配器原则。

三、“复杂”——简约派音乐中要素的多样性

虽然《乐队和声学》运用的材料较为简单，但其中却有着较为复杂的纵向或横向的音高组合方式、多变的节奏形态以及多重的配器层次。

（一）丰富的音高组合

1.纵向的音高组合

从纵向的音高组合来看，作曲家使用了从二音组合到六音组合的五种不同形式，使得乐曲的音响效果有疏有密，张弛有度。在二音组合中，涵盖了二度、三度、四度、五度、六度、七度和八度。其中八度与四度的运用比较频繁。

在三音组合中，纵向结合方式极为多样，笔者将整部作品的三音组合整理如下：二度叠三度，三度叠二度，二度叠七度，三度叠三度，三度叠四度，三度叠六度，四度叠二度，四度叠五度，五度叠四度，五度叠五度，六度叠三度，六度叠五度，七度叠二度，八度叠三度，十度叠四度共十五种。不同度数的音程结合表现出不同的紧张度与和谐程度，不同音程组合所形成的不同的紧张度恰好是作曲家在不同片段中所需要的。

四音组合的方式要比三音组合多，其使用最多的是在三音组合之上再添加二度或四度的附加音，而按照内部的和弦结构，它大部分都是采用三和弦重复三音或五音，或者是完整或不完整的七和弦。

五音组合中，大部分则是按照二度或三度的音程进行叠置，在少数的情况下按照五度或六度的音程进行依次排列。这样的音程组合，使得音响更加凝聚并富有紧张感。同样在六音组合中，作曲家多采用二度或三度的音程叠置，音组的不同使得相同音名的音不规律的整合在一起，其中大部分是相同音名的音，音响密度高，浑厚而不单调，紧张感十足。

2.横向的音高组合

从横向的音高组合来看，作曲家运用了同音和非同音进行这两种方式。简约派音乐最大的特点就是“重复”，所以在横向的音高组合方面，大多体现为同度的同音进行，其节奏可以是相同的，也可以是不同的。由于同音不断反复会使得音乐凝固，停滞不前，所以作曲家会让旋律线条流动起来，因为亚当斯在这部作品中使用了简约派的核心技法——相变移位，所以采用的度数是循环往复的，多按照三度、六度、八度等较为协和的旋律音程进行着。

但在某些动机音调的写作中，亚当斯并没有采用协和的旋律音程进行写作，而是运用增减的旋律音程进行音调的布置，由此可使作品在整体和谐的音响背景下，掺杂不协和的简短旋律音程进行，丰富了旋律进行的色彩感，为听众带来简单而不枯燥的听觉感受。

（二）多变的节奏形态

节奏是音乐要素中重要的一个环节，与旋律及和声拥有相同的地位。作为该作品音乐形象特征和主题思想的组成部分，节奏型可以分为均分型、分裂型、综合型、附点型、切分型、留音型和连音型等，亚当斯在写作过程中将不同的旋律进行穿插进去，为节奏音型增添了更多的活力。

1.均分型

均分型节奏是指各个发音点时值相等的形态，也可以称为等分型节奏。作曲家在这个乐章中大量地使用了这一节奏形态，根据纵向持续音的多少，可细分为单音均分型、双音均分型、和弦均分型及音阶式均分型四类。

2.附点型

附点节奏在第一乐章中运用得比较少，在这部作品中较为密集地使用了复附点节奏，由于节奏密度较大，使得音乐具有很强的律动感。

3.切分型

同音持续切分是比较规整的切分型节奏，它打破了常规的节拍重音进行，使音调保持在重音与非重音的交替进行中。随着休止符的加入，切分节奏与休止符相结合，整个音乐在重音与休止中交替进行，增加了旋律的顿挫感，体现了似连非断的音响感受。

作曲家在运用这一节奏型进行写作时，除了采用同音进行之外，还采用了八度或不同和弦音的切分型节奏。

4.三连音节奏型

三连音的节奏型在该作品中的运用也较有特点，作曲家在旋律进行上采用了很多三连音节奏，三连音节奏被分布在不同的乐器声部中，既可以将休止符加入其中，也可以采用双音的交替进行，还可以运用不同音的进行等，这样使得旋律更具节奏感。

（三）多重的配器层次

笔者在上文提到了静态配器原则的运用，强调了乐器的平等和乐器组的均衡发展，可见作曲家即便在静态中也存在着“复杂”。

1.静态中的流动——动静相济

亚当斯在作品的一开始就运用了乐队的全奏，营造了全曲高涨的气氛，在乐曲随后的进行中采用不同的切分节奏与乐队弱奏交替进行，贯穿作品始终，成为《乐队和声学》的音响标志。

乐队第1-5 小节采用了混合音色，每一件乐器都参与其中，每一乐器组的低音乐器以同度或八度线条演奏同音持续进行，并且不断变化节拍，长笛则根据相变移位的手法密集进行。在和声方面，大三度音通过不同乐器组交织和并置的方式结合起来，譬如C 调小号与钢琴演奏同一高度的大三度音程，并且长笛声部只在这两个音中相变进行；再如巴松与长号的同度、圆号与小号的同度等。乐器组音色层次分明，共同融合于这一激昂的协和的旋律进行中。

乐队编配中的静态表现为：大部分乐曲采用同音持续进行，在音高上没有太多的变化，都根据大三度音程中的两个音进行写作。其次，大号、大提琴与低音提琴的延留声部为整个音响提供了长音持续背景。然而这一编配中也存在动态的因素，即不断变换节拍的同音持续进行和长笛的相变移动旋律。在这一片段中，可以清晰的观察出它一共有三个不同的层次，长笛的流行音型、其余木管乐器与铜管乐器的同音持续分别呈现为节奏密度的递减、低音乐器的长音持续，使得音乐动静结合。

2.动态中的划一——疏密相间

在一些旋律较为流动的片段中，作曲家的配器手法是动静分明的，这样的配器手段在这部作品中较为常见。

在作品第410、411 小节中，我们首先注意到的是长笛与短笛快速循环往复的琶音织体进行，节奏最为密集。其次是色彩装饰性乐器竖琴，采用相同的织体进行，但是在旋律进行方向上与长笛、短笛组不同，采用连续的下行琶音进行。钢片琴则将二者的旋律进行和织体融合起来，这三类乐器共同表现了“动”的感觉。双簧管、巴松与铜管组乐器，弦乐组的低音乐器以及打击组乐器共同做长线条的连音进行，单簧管作长时值的震音进行，小提琴与中提琴则作规则的四分音符的进行，这三类乐器共同显示出“静”的感觉。同时，在三个宏观配器层次中，又各自存在三个小的织体层次，很好地表现了动静结合的音响状态，并且所有的音高都来自于同一和弦中，能够在简单的几个音下写作出如此丰富的织体，充分显示了亚当斯高超的配器手法。

结 语

简约派音乐有着强调和谐和声、注重重复技术及静态呈现的特点。本文通过分析简约派代表作曲家约翰·亚当斯的《乐队和声学》的第一乐章，寻找音乐要素“简约”背景下的“繁杂”内质特征，以此探究作曲家的简约派音乐创作性格。

在这部作品中，核心的动机音调呈现为同音持续进行和缠绵起伏的进行；有着简易的核心节奏音型，并构成了相同或不同因素的组合方式；还具有核心的和弦构成，共形成三个和声层面，分别是音高层面、音响层面和音高及音响混合层面的结合。整首作品以核心的音调、节奏及和声为基础，加以多样性的变化。和弦样式比较简单，较为规整、传统，整个乐器组也是构建在清晰明朗的和弦结构之上，因为整个音响干净明亮，使得作品具有浓郁的传统音响色彩，这些都表现了该作品中音乐要素的“简”。

而丰富的音高组织、多变的节奏形态与多重的配器层次则体现了作品简单之下的繁杂，正是这些要素发挥得淋漓尽致，使得作曲家能够将简易的音乐材料发展成复杂的、篇幅较大的音乐作品。亚当斯在乐队配器方面秉持着均匀平衡的写作原则，作品几乎都采用混合音色的线条进行，和声结构较为统一，音色节奏较为舒缓，多样的织体层次和乐队编配层次使得音乐动静相济、疏密相间，将简单的旋律材料、和声材料，以复杂的音高结合、节奏型、配器方式加以辉煌壮丽的呈现，给人带来百听不厌之感，充分表现了简约派音乐中的简单与复杂。同时也彰显出作曲家充满魅力的艺术创作性格。