巩泽春

（北京市昌平区第四实验小学，北京 102206 ）

安徽花鼓灯作为淮河流域的重要艺术形式，其舞蹈是汉族具有代表性和震撼力的民间舞蹈之一。由于安徽花鼓灯是人类舞蹈史上一种特殊的、内容丰富的文化形态，具有人物形象多样、个性鲜明、风格独特、情感性强、表演丰富等特点，是南北文化结合体现，具有极高的训练价值，长期以来一直被一些专业院校列为汉族民间舞蹈重要的教材内容之一，纵观当今国内舞蹈盛会的舞台，安徽花鼓灯的呈现率较高，在各类舞蹈赛事上多次被编导和舞者选择使用，在国外同样被人们所喜爱和赞叹。2006年5月20日，安徽花鼓灯经国务院批准，列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

一、审美特征

安徽花鼓灯的动态很讲究收放自如、动静结合，自由灵活，节奏性强。舞蹈中时而风驰电掣，如行云流水，接着又突然急刹用斜塔（倾倒的造型）稳稳的停住。伴着锣鼓演奏抒情达意，表达热情奔放的人物性格。安徽花鼓灯专家高倩曾经对花鼓灯的动作特点做出过归纳总结，即“重心靠右后，走动腰晃扭；脚下梗住劲，传神靠眼瞅；急如风，停要陡，柔里刚，刚里柔；投足举手扣节奏，锣鼓点子跟脚走。”轻盈、灵巧、迅捷、奔放一直都是体现花鼓灯特点的关键词，至今也是花鼓灯舞者极力追求的。这种阳刚之气与阴柔之美兼而有之，展现着道家的一种审美，这种审美在淮河地区其他的艺术中也常会体现出来，潜移默化的渗透在人民生活中间，这也是安徽花鼓灯的特点形成且传承的重要因素。

（一）兼容南北风韵，楚舞吴风遗韵

安徽花鼓灯的舞蹈风格既有北方人民的粗狂洒脱，又有南方人民的柔美细腻，这种南北风兼融的风格，决定因素一方面，在于它所在的地理环境；另一方面，要追溯到花鼓灯的源流，在发展的长河中追寻痕迹。

中国汉族的秧歌是农耕地区的农民在劳作时，为了减轻面朝黄土背朝天的劳作之苦，用“系鼓互歌”来调剂劳作的一种风习，花鼓灯亦源于此。早年间历史上湖南人民曾移民到安徽，清代《浏阳县志》里有着湖南当地表演花鼓灯记载，因此有着安徽花鼓灯与湖南的花鼓为源流关系的说法，此外，古代文化多以沿着水路传播，据资料记载“北宋汴京的民间艺术形式，会沿着涡河、颍水流传到淮河两岸；而现在河南信阳地区的固始、潢川等县也有称作花鼓灯的形式。”，因此我们可以推断安徽花鼓灯的血液里不仅流淌着当地人民浓浓的淮河风情，在此基础上亦可以看到南北相融的影子，在发展中慢慢形成自己特有的风格及特点，流传到安徽不同地区。

此外，花鼓灯这种独特的风格韵味，与安徽地区这种特有的地理环境和历史条件有着紧密的关系。据资料记载，“源于河南桐柏山区的淮河横贯于安徽的北部，其干流正好是中国南、北方的地理界线……安徽寿县古称‘寿春’，是楚国最后一个‘郢都’（楚人把都城称作‘郢’），盛行花鼓灯的凤台，是春秋时代的楚地州来邑，蔡昭侯前来此地后，又称‘下蔡’，两地都与楚国有关。至今，风台农村仍有许多称作‘郢’的村名，如谢郢、童郢、严郢孜等。”以此资料推断，当地习俗受到楚文化深远的影响。楚人崇尚勇武、武事，通晓音律，有着细腰等习俗，在花鼓灯中不难看到诸多技艺特别是鼓架子动作许多来自于武术、武功，则是尚武精深的体现；柔婉动听的花鼓歌，极其富有表现力的锣鼓伴奏，是知音的情结和风俗；而“兰花”“风摆柳”“三道弯”等动态形象，则是对女性细腰这种审美的延伸。因此，花鼓灯形成既有北方文化的刚劲古朴，又有南方文化这种灵巧秀丽，具有吴歌楚舞的风韵，兼融南北文化之所长，从中可窥见淮河文化特有的风采。

（二）表达内容颇有劳动的痕迹

花鼓灯是淮河流域的劳动人民集体智慧的结晶，其中蕴藏着大量劳动生活的影子，在花鼓灯中无论是灯歌，还是舞蹈都与劳动生活有着密不可分的联系，广大劳动人民熟悉生活、观察生活，用他们艺术想象力和创造力很自然地把生活的将劳动生活的方式及感受融入花鼓灯中，成为重要的表现内容。例如，灯歌《赶慢牛》《绣荷花》《砍山柴》等。舞蹈中较为有特点的“单拐弯”动态就是来自于农村扶犁耕田打弯的动作；“端针扁”是模仿针线活劳作的女人端着针线匾子的状态；“簸簸箕”是模拟筛粮食的动作，以及“单背巾”“扁担式”“上山步”“双扯线”等都是模拟劳动的动作形态。这就造就了花鼓灯中的形象基本以农村的青年男女为主。表演手法与宫廷、贵族舞蹈相比更粗线条，像大笔勾勒而非是工笔的细致描绘，其表达感情的方式也是真性情的流露，不矫揉造作，无羁绊约束，塑造农村青年男女朴实无华的艺术效果。

（三）武与戏之影响

花鼓灯中的舞蹈动作，受中国武术与戏曲的影响深厚，像“扑虎”“扫腿”“射雁”，还有些筋斗技巧像“兔子登鹰”“狮子卷帘”等都是从武术、戏曲中汲取营养的，在锣鼓演奏的配合下慢慢形成花鼓灯较为特色的表演规律。花鼓灯中兰花的道具折扇，亦是从戏曲而来，而利用扇子配合做出的舞姿及动态已成为具有花鼓灯重要标志性的部分。如“单展翅”“搭凉棚”“避雨式”等已成为了其必不可少、不可或缺的重要道具和表演手段，从而达到较高的艺术效果。又如，“挂垫子”（脚上穿着特制的小脚鞋型的跷板），就是人们常说的“踩寸子”，“在演员挂上“垫子”表演时，必须踮起脚掌踩着木跷走路，小腿的部分就比较吃力，所以膝部比较艮直，走路起来两腿靠紧，不能攒动，有下沉感，而着地的部分又要扒住地，故而形成一种特殊的劲，艺人们把它叫作艮劲。”，由此形成花鼓灯中兰花的主要动律。此外，花鼓灯中的“溜”也是由于有了木跷板，重心比较集中、着地面缩小，要通过不停地倒脚调整重心，使流动更显利索灵活，从而形成花鼓灯中常见的这种溜、拐弯，也成为花鼓灯重要的动态特征。另外同样也因为重心较难掌握，为保证站稳，站立时两腿小腿要别起来，由此又形成花鼓灯中独特的后別步，此外当一腿做重心时，另一只脚需要交叉点地，腰部稍突出以求重心平衡，于是这种为保证重心的另一种方式又造就了花鼓灯中兰花“三道弯”特有的体态。

这里的“戏”除了戏曲以外，还有戏剧的部分。因安徽花鼓灯的舞蹈多从花鼓灯小花场中提炼出来，所以在兰花与鼓架子交流中带有许多简单情节的小戏，更多是相互爱悦、嬉戏逗乐，还有《抢扇子》《抢手绢》等，还有相互比试《二女争夫》等情节，更有滑稽表演以扮丑角来一博众彩。汉族舞蹈与其他少数民族舞蹈相比，“戏”的成分较多，而安徽花鼓灯中兰花与鼓架子高频率的同时存在，使表演时更加具象、情感表达更为具体，虽然是自由灵活的即兴表演，但百姓知道演员在跳什么，观众知道演员在想什么，这也是为什么花鼓灯的传情达意这样有感染力的原因。

（四）锣鼓感染力

锣鼓伴奏带来的热烈奔放的情绪是形成花鼓灯整体风格的基石。“锣鼓一声响、脚底就发痒”反映了锣鼓极强的感染力，更能带动人们内心迸发的情感。花鼓灯的伴奏音乐是在民间的“锣鼓会”基础上发展而来的，这种“锣鼓会”在农闲和年节时常聚集活动，是淮河两岸农村生活中必不可少的娱乐活动。锣鼓自由多变，起着烘托气氛、激发舞者思想感情和与舞者动作密切配合的作用，锣鼓演奏中的轻重缓急好像代表着演员相互交流时抑扬顿挫的话语，犹如演员在娓娓细说，又能表现出演员心里细腻的情感变化，像“喘气锣”伴着兰花“三点头”把兰花欲看还休的情感更好地诠释出来。一般演奏者紧跟着步法的变化，与舞蹈表演融为一体、相得益彰，用艺人的话就是“鼓点子要打在脚上”。这里面是有逻辑重音的，就是兰花的动作强调了什么，从各个锣鼓点就能看出来，各个艺人他强调的舞蹈重点在哪个地方，锣鼓点也根据他的动作在改变，动作强调的点不一样，他达到的效果也是不一样的，这也成就了不同流派、不同艺人的特征。花鼓灯的锣鼓是可以单独演奏的，演员还没有上场，锣鼓就响起了，打破了平静的气氛，同时表达着淮河人民热情开朗的性格和朝气蓬勃的生活。

二、“三大流派”

花鼓灯在农村生活的土壤中生长，自娱性的舞蹈形式在不断的发展中，使不同地区及玩灯人逐渐形成相对稳定的风格及流派，其中安徽花鼓灯的流派现有两种不同的划分方式。

（一）按地域风格划分

安徽花鼓灯研究者曾对安徽花鼓灯的流派按地域划分，将安徽花鼓灯划分为怀远派、凤台派和颖上派。

怀远派主要流传于安徽怀远县、凤阳、蚌埠、淮南、九龙岗、临淮关河流等地，以冯国佩为主要代表人物，在伴奏上，以鼓为主，由鼓带锣，舞蹈性强，动作大气洒脱、矫健轻捷，线条变化多端，调度开阔，人物性格爽朗；

凤台派主要产生于安徽凤台、寿县、颍上、阜阳等地，以陈敬之为舞蹈代表人物，在伴奏上以锣为领奏乐器，由锣带鼓，着重人物形象的刻画及情感的交流，动作小巧玲珑、活泼诙谐、较有趣味性，表演较为细腻；

颖上派主要流行于淮河北岸的颍上等二十多个县、市地区，以黄西成为主要代表人物，它主要演“鼓架子”，节奏紧促有力，舞蹈动作敏捷粗犷、淳朴简练、舞蹈结构严谨，造型变化频繁多样，节奏缓慢、动感性较强。

（二）按艺人风格划分

因花鼓灯的表演是以兰花为中心的，且各个地区都有自己擅长的节目及表演方式、习惯，在表演的过程中渐渐形成较有自己特色的风格。在花鼓灯地区不难看到几乎每一位较为出色的花鼓灯艺人都有属于自己的艺名或是绰号，并在民间广为流传，甚至许多人渐渐地淡忘掉他们原来的真实姓名，这是艺人们形成了自己风格的体现。人们常用一些生动的语言概括艺人们的舞蹈风格，为其取有趣的艺名及绰号，如“草上飞”“一条线”“气死猴”等，千人千面，异彩纷呈。

安徽花鼓灯传承人娄楼教师经过多年对花鼓灯的研究整理，将安徽花鼓灯女性角色兰花的风格分为三大流派：冯派、陈派和郑派。

冯派，以冯国佩为主要代表人物，其因挂垫子功夫好而得名“小金莲”。他的动作特点是潇洒大方，柔中带刚，刻画的兰花人物俊俏妩媚，表演上情感处理细腻，特别善于在大拐弯和快速动作时突然刹住。在继承花鼓灯艺术精华的基础上，冯国佩又结合自身的特点创作了“斜塔”“拐弯”“野鸡溜子”等动作， “溜得起、刹得住”这一典型风格因此而形成，其舞蹈动律以溜、闪、炫、倾为主要特点。20世纪50年代以后，冯国佩将兰花从小脚中解放出来，同时又丰富了手绢与扇子的运用，为花鼓灯中兰花的人物形象的塑造做出较大的贡献，使兰花更加鲜活、更具艺术魅力。

陈派，以陈敬之为主要代表人物，艺名“一条线”，在对安徽地区的艺人访谈时对陈敬之是这样表述的：“陈教师不属于外向，陈教师是比较属于有女性的那种柔，讲话声音又低，很缓慢，对人很温和，但是他的舞蹈就不是那样的，陈教师的东西在台上活得要命，他的性格和舞蹈反差很大，这就是陈教师他自己的艺术审美。”陈派以颤、颠、拧、扭为其舞蹈动律，因其身段极其灵活、动作轻盈、流畅如线，他创造的“颤颠”动作，形成独特的风格，一跳起来就像“木偶被提着一条线一样”，使之成为塑造天真活泼的兰花形象的点睛之笔，再加上独特的“三道弯”形成销魂落魄之魅力，同时“花蝴蝶”“蝴蝶飞”“蝴蝶盘花”“盘荷花”等手巾花与扇子配合的动作像许多蝴蝶在空中飞舞，这极为丰富的扇花也形成了他浓郁的个人表演的风格。在音乐上的使用上，他的嗓音好，较为质朴、纯正，也善于吸收各地山歌小调，同时因其在戏曲团体推剧团，所以他常常用“推剧”的曲调载歌载舞，这也使他更加善于在花鼓灯中对小情节的细腻表演，群众常赞叹其为“一条线一走，栽倒一片，回头一看，起来一半”。

郑派，以郑九如为主要代表人物，艺名“小白鞋”，因他的母亲去世后常穿白鞋为其母守孝故因此得名。在对安徽地区的艺人访谈中曾了解到郑教师的性格与冯国佩、陈敬之两位艺人相比较为孤傲，他的性格也造就了他的表演风格，其动作干净利落、节奏鲜明，动律特点梗、提、脆、直，他塑造出的兰花形象较为端庄文静，有大家闺秀之风范，将女性阴柔之美表现得淋漓极致，因其身材高挑，所以他在表现姑娘的时候很注意对自己身体的控制，掌握分寸，对动作的幅度、动作连接速度的控制拿捏得恰到好处，使青年女性的灵巧敏捷的美感准确的体现出来，他在做他的代表动作“簸簸箕”时，动作与节奏的处理干净利落、节奏性强，特别是运用空拍在簸的同时，脚下后勾与转头的配合使动作整体感觉既脆又俏，塑造农村姑娘刚强高傲的形象，简单大方的起步方式也总是流露着年轻姑娘的柔美和含蓄。

三、训练价值

安徽花鼓灯是兼容着南北风韵的舞蹈文化，既有北方人民的粗狂质朴，又有南方人民的温婉细腻，在把握这种独特的风格的基础上，深入安徽花鼓灯的各个流派，更加具象的体会冯派塑造青年兰花与鼓架子眉目传情时、陈派塑造的天真活泼的兰花与鼓架子的打情骂俏时、郑派塑造刚强高傲的农村姑娘形象时等兰花不同的表现，对体态的控制、对情感表达的拿捏、对人物的外貌、性格、生活习性等方面深入探究，在对把握不同流派中刻画人物的细腻特征的同时，还要体会“锣鼓一声响、脚底就发痒”这种安徽花鼓灯激情热烈的整体风格。

安徽花鼓灯除有着深厚的文化底蕴外，其舞蹈对舞者肢体及表现力也极具训练价值。在动律方面解决上身摆动与扭动的分寸把握，颤颠时下身的碎且松弛地抖动，在三点头时气息和情感的配合，拧倾中对身体欲动先行的贯穿与控制；在扇花方面，与软性道具手绢的使用区别开，训练对硬性道具扇子的灵活使用，在舞动中扇子拿法的变化训练手指与腕部关节的灵活，对扇子手绢的抛、扔、接将训练升华到技艺，同时通过“花蝴蝶”“手搭凉棚”“端针扁”“簸簸箕”等动作，训练学生用道具比作实物的运用，不仅了解花鼓灯舞蹈的审美特征及生活方式，同时使学生提高想象力和表演能力；在脚下步法方面，溜、闪是花鼓灯中较为重要的训练点，“溜得起、刹得住”这就要学生在流动中对身体有较强的控制能力，在慢板训练时脚下干净利落，对地面抻韧的质感，掌握汉族女性脚踩“三寸金莲”的状态，对不同训练方面均提出较高的要求。具体体现在以下三个方面。

（一）训练身体的灵活性

安徽花鼓灯其热情奔放、自由多变的特点造就了其独特的艺术魅力，其中不论是各种步伐、各类拐弯动作，以及扇花，都对学生身体的灵活性提出了较高的要求，如“溜得起、刹得住”中的“溜”要保证快速的移动且平稳流畅，不能有颠簸感，这就要学生在控制身体整体不松不晃的基础上，脚下快速地倒动转换重心，这对小腿与脚下的灵活性要求极高，中国戏曲中的圆场，是演员需要常年的训练的基本功，其动态特点与花鼓灯中的“溜”相似，但不同在于花鼓灯的“溜”更多在倾倒中进行，如“野鸡溜儿”，在快速流动的过程中呈现失重的动态，其难度更大，训练性也更强；此外 “刹得住”同样需要较高灵活性，展现于在一个频率动作持续地运动的同时突然转变，霎时能够停得住，这种特点在与其他民间舞蹈相比表现的更加突出，这种多变的方式对学生身体的灵敏度、精巧度有较高的训练价值。此外，花鼓灯中兰花运用道具表现的扇花，其表演中呈现眼花缭乱、绚丽多变的艺术效果又是花鼓灯对学生手、腕关节灵活性训练的重要部分，同时也是对灵活运用及掌握道具能力的训练。安徽花鼓灯训练学生的灵活性，所指的不仅是对身体整体或是局部的灵活性训练，更是对学生处理快节奏且动作复杂多变时的灵活反应，它不仅体现出了安徽花鼓灯热烈的风格特征，也赋予了教学中较高的训练价值。

（二）训练塑造形象的能力及传情达意的能力

在安徽花鼓灯中有许多表现生活中景象的动作，如“风摆柳”“风吹荷花”“野鸡溜儿”等，需要舞蹈演员通过身体模仿生活中看到的一种美的、或是有趣的状态。同时像“小二姐梳头”“回头留情”等动作更是对人物形象的塑造，情感流露的体现。安徽花鼓灯的舞蹈在表演中其人物形象较为具体，人们对“兰花”的年龄、性格、心中所想的理解大致形同，所以演员在塑造形象时，脑海中的想象更为清晰具体，中国民族民间舞蹈中情绪舞蹈较多，与此相比安徽花鼓灯舞蹈中传情达意的比重较大，其中，如果“传情”是大多中国民间舞蹈的共性，那么“达意”则个性地凸显了舞蹈中的情感交流，因为兰花一直都有鼓架子实实在在的站在她的面前，与她互动配合，经常伴有简单的小情节，观众知道他们内心丰富的独白，理解演员们表达的含义与之产生共鸣。安徽花鼓灯具体的人物形象和较为丰富语汇给学生训练、人物形象的塑造提供了较好条件，其眼神、回头等具有花鼓灯风格特色的动态为舞蹈中传情达意提供了较好的方式，具有较高的训练价值，即使男女单独训练时，对表演对象的虚拟想象的练习，也是极具训练意义。

（三）训练节奏感与肢体的表现力

锣鼓伴奏的安徽花鼓灯舞蹈其节奏复杂多变，强烈的节奏感与动感成为安徽花鼓灯舞蹈的魅力所长，学生在学习其舞蹈时节奏要在肢体上表现出来，其动作与锣鼓伴奏的契合度是安徽花鼓灯舞蹈训练的核心所在。其难点在于打破常规8拍子的节奏型，2拍、4拍、6拍都可能成为一句节奏型，要求学生在不同节奏变化的同时对动作有相应的反应和处理，这里包括特定的节奏对动作、眼神、气息的训练，还包括节奏强弱、快慢的变化时，身体要通过重心的控制、溜闪、拐弯等动作表现出强烈的对比冲突，这不仅需要学生对音乐节奏的把控能力，更能成为衡量其艺术修养的标志。