陈志勇

一、问题的提出

滚调是晚明时期弋阳腔及徽池诸腔中出现的一种新型的曲文组织形式，它以急滚直下的流水板进行念诵而得名。现存晚明时期的戏曲选本成为了见证滚调兴盛的重要历史文献。《大明春》《徽池雅调》《摘锦奇音》《词林一枝》《玉谷新簧》等选本，在正题中加入“青阳”“徽池”以明产地，或以“海内时尚滚调”“时兴滚调歌令”相予号召，也反映出滚调在当时流行的情况。

关于滚调的研究，从滚调兴盛的万历年间就开始了。王骥德在《曲律》中将滚调定性为流水板，是最早关于这一艺术形式的论断。入清后，康熙间王正祥在《新定十二律京腔谱》“总论”和“凡例”中对滚调多有阐释，是今人研究滚调常引的重要文献。而晚近最早关注滚调的是傅芸子，1942年他在日本内阁文库看到徽调戏曲选本《词林一枝》《万曲长春》《玉谷新簧》《摘锦奇音》中存在大量滚调，随后发表《释滚调》一文，对滚调的产生时间、语言结构、演唱方式、功能及成就与后世影响有初步地阐释。继傅芸子之后是叶德均，其《明代南戏五大腔调及其支流》谈到青阳腔和滚调的关系，并提出“余姚腔是首例唱滚调”的重要观点。上世纪五十年代王古鲁《明代徽调戏曲散出辑佚·引言》对傅芸子《释滚调》的材料和观点有所补充和阐发。近三十年来，又有多位学者对滚调形态作了进一步研究。

综合诸家的研究成果，发现在滚调的一些关键问题上仍存歧见。如，就名称辨义而言，在各类文献中出现了滚调、滚白、滚唱、加滚、夹滚、合滚、畅滚等多个有关“滚”的名词，各家解释颇多分歧。再如，就滚调的文体因缘而论，则有源自北杂剧增句和曲破衮遍二说，究竟滚调从何而来，也值得做进一步的探究。此外，就表演形态而言，滚调如何表演，是唱还是念？从傅芸子以来的不少研究者都认为滚调是可以唱的，如叶德均《明代南戏五大腔调及其支流》指出：“曲文中夹着许多以七字句为主的‘滚白’，用流水板迅速地快唱，它又叫‘滚唱’或‘滚调’。”叶先生不仅将滚白与滚唱视为一体，而且认为滚白也是可以唱的。但安徽青阳腔学者纪永贵则明确表示滚调不唱，它介于唱、白之间，以念诵的形式表演。滚调表演的艺术特征直接关涉到滚词与曲牌唱词之间的关系：若是唱，那么滚词与曲词如何区隔；若是念，滚调是否存在对曲牌体结构完整性的瓦解？如若存在滚调对曲牌体瓦解的趋势，是否如过去很多学者所言，滚调孕育了后世板腔体？若然，板腔体戏曲则发源于曲牌体戏曲内部；那么，滚调又是如何与曲牌体在共存过程，刺激曲牌体进行内部自我变革，诞生板腔体戏曲？对此，已有成果又论之甚简。

以上诸问皆关板腔体戏曲生成之过程，故而有必要从艺术形态及其演化入手对滚调详加考证与辨析，以便在前人成果的基础上推进滚调的研究。

二、滚调的功能及相关名词辨析

从保存滚调表演形态的戏曲选本来看，滚调兴起于万历前中期，这一时间节点正好是以昆腔为主要音乐载体的文人传奇的定型期。昆腔传奇广泛受到文人的青睐，极大提升了戏曲的文化品格和社会地位，从而演变为新的戏曲潮流。沈德符《顾曲杂言》“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇”的话，即道出了万历间戏曲文化的整体氛围。尽管下层社会对戏曲新潮流持一种仰望的姿态，希望能将上层文人制作的剧目引入他们的戏曲舞台上，但文人传奇过于雅化的现状一定程度上限制了向下流动。如何打破限制戏曲文化流动的壁垒，改编无疑是一种策略，通过在文人传奇中加滚，对原本中典雅难懂的曲辞加以解释和补充，从而实现化雅就俗、雅俗共赏的改造目的。

故而，通过对滚调结构功能的考察，大致不出“为了反复解释和渲染，或是为了补充和衔接，或是用来抒发未尽之情”等层面的归纳，也就是傅芸子所指出的：“滚唱之发生及其应用，……即一方面在于发挥剧情，有修饰性；一方面在于解释曲文，有通俗性。”

除以上功能之外，笔者稍作补充的两点功能是，其一，夹滚有时对剧中角色性格具有塑造的功能，却为傅氏及其他研究者所未及，如《时调青昆》卷一“长亭分别”，蔡伯喈夫妻分别时，有朋友呼唤伯喈，伯喈撇下五娘前去会友，引起五娘的不满：“(旦)你看男子汉心肠好歹，为妻子的不忍分离，送他到十里长亭，南浦之地。听得朋友一声忻然去了，把妻子丢在一傍不偢不倸。在家尚且如此，何况去到京城？我想今日南浦之路也是枉行了，高堂嘱付也是枉然了。”这段滚词为元本《琵琶记》所无，一改赵五娘逆来顺受、甘于牺牲的妇女形象，将其嗔怨丈夫蔡伯喈的心理活动淋漓尽致地表现出来了，农村小媳妇的形象反让人觉得更为亲切而真实。

其二，有时位于曲尾的滚词并非是对上文作补充，而是发挥其补叙剧情的作用，如《玉谷新簧》卷四《破窑记·刘千金破窑得捷》【二犯傍妆台】曲末，连续加两支滚(为明标识，在滚词加下划线，下同)：

那日启程之际，我说道：(滚)他回言道得好：(滚)

这两支滚虽然不是对上文曲词的回应，也非对下支曲词的接引，但它却很好地体现出滚调回忆过往情景的功能。可见，滚词一类是起到回顾、接引曲词的结构功能；另一类则脱离曲文，发挥急滚特点，起到渲染曲情的场景功能。

在滚调的学术史上，研究者根据讨论的方便，提出了一些关于滚调的名词，如滚调与滚词、加滚与夹滚、滚唱与滚白、对滚与畅滚等。这些名词的意涵相互叠加，对它们加以辨析，可进一步明晰滚调的结构功能与表演形态。较容易理解的是滚调、加滚、滚唱、滚白等语词。滚调是从演唱腔调的角度对“加滚”这种艺术样式或形态的总称，加滚是就滚调(或滚词)增入至戏曲文本中的过程而言，而滚唱、滚白则关涉的是滚调的表演方式(下节有论)。在此，对夹滚、合滚、对滚、畅滚稍作补充。

(1)夹滚

夹滚的“夹”字，说明滚词是处于曲辞中间的位置。傅芸子大致将之分为三种情况：滚词或加于曲文之上者，加于曲文之中者，加于曲文之末者。此三种加滚，又以第二种在曲词之间插入滚词的夹滚最为常见，傅芸子已有举例，不赘。第一种加于曲文之上者，王古鲁先生说仅见傅芸子《释滚调》所及的一例，事实在《摘锦奇音》等选本中皆有存在。第三种情况滚调加于曲牌之尾，不为多见，但也绝非无例，如《玉谷新簧》卷一《云长河梁救驾》，出现两次滚调在曲尾的情况。同书卷二《三元记·雪梅观画有感》在第二支【泣颜回】之末，由白文“且看秋景如何？”引出滚词四句。综观而论，夹滚的三类情况中，曲中夹滚最多，这与滚调产生之初，主要是接引后面曲文的功能有关，体现了滚调“向后滚”“向下滚”的特点和滚调“一段滚一句唱”的特殊表演风格。

(2)合滚

清人王正祥在《新定十二律京腔谱》“凡例”中认为滚调除了加滚(夹滚)之外，还存在一种合滚的情况：“在滚白之下，重唱滚前一句曲文者，谓之‘合滚’。”对于合滚是滚词“合”前句之唱词的情形，傅芸子认为“惟清人新制弋阳曲中有之，明人滚调中未见此体”，事实并非如此。王古鲁先生在《词林一枝》卷二上层《题红记·四喜四爱》中找到了一个合滚的例子：【前腔】“(旦)绿，绿杨枝上乱啼莺。”但王先生同时认为这支滚调只重唱了一个“绿”字，“严格上说它是不完全的例子”。笔者在《摘锦奇音》卷一所选《琵琶记·五娘途中自叹》中找到合滚更为典型的例子【月儿高】曲：“路途多劳顿，(滚)”滚词“劳顿不堪言……”重唱前一句曲词中的“劳顿”二字，这正符合重唱前曲的合滚形制。

除了“重唱前曲”的情况外，还存在滚词与曲词叠合的特殊形式，也可称为合滚，如《破窑记》第二十四出“宫花报捷”：

【二犯傍妆台】想重瞳。

【七贤过关】幸喜鸣驺出谷中。

在这两支曲中，滚词都是七言齐句。从形式上看，这种处理方式很巧妙地将曲词“想重瞳”“幸喜鸣驺出谷中”纳入其间，滚词念诵，曲词歌唱，各行其道，转换自然，形成滚、曲不相混合，文意曲情相互协配的特殊效果。但也不排除这种可能，即“想重瞳”“幸喜鸣驺出谷中”既是滚词，也是滚词接引出的曲词，只因二者重复，刻工简省为之。其实，滚词叠合后面的曲词不予简省的情况，也是存在的，如《摘锦奇音》卷六《同窗记·山伯千里期约》的滚白，为牧童唱山歌教梁山伯认路：“小哥听原因，教道你的路程。转个弯儿下个岭，前面一座高房子，门前粉壁画麒麟。祝员外年登六旬，祝小姐不出闺门。看看不远他乡郡，祝九家中是那门”，引出唱词“祝九郎家是那门”。实质上，毋论简省与否，只要是滚词重复后面的曲词，皆可视为合滚的形式。

(3)对滚

除夹滚、合滚外，笔者还在晚明时期的剧本中发现不同角色以滚词进行对唱、合唱的情形，可称之为对滚。《破窑记》第二十一出“夫人看女”，夫人带着丫鬟梅香一起来到贫窑劝说刘千金回家，三人就以滚词来表示激烈的交锋：夫人先【滚】“自从骨肉两分离”四句，抒发自己心疼女儿独居寒窑的孤单艰辛；刘小姐则【滚】“亏爹下得狠毒心”八句，埋怨父亲逐出自己夫妇俩的绝情；接着是梅香【滚】“夫人终日念孩儿”八句，诉说夫人对刘小姐的牵挂，以此劝说小姐归家；随后，夫人、刘小姐、夫人又轮流出【滚】，最后以刘小姐“夫不身荣誓不归”和夫人“今日孤恓怨着谁”的对滚作结，刻画出刘小姐坚守寒窑的执着信念和母亲无可奈何别女的情景。同剧第二十四出吕蒙正高中状元后，小姐与梅香的对话也是以对滚的形式进行激烈交锋，既描画出刘小姐对父亲绝情的回击和苦尽甘来的硬气，又映照出作为老爷、夫人代言人的梅香理屈词穷的窘态。

在《破窑记》中，一支滚调还可以分角色念诵，表现出更为灵活的表演程式。第二十九出“团圆封赠”【疏林影】曲之后有八句滚词，生、旦、占、末、夫各念七言的滚词一句，外念两句，再六个角色合念“管取傍人作话传”作结。《时调青昆》卷一《琵琶记·长亭分别》也有类似的情况，先由蔡伯喈念“我与你燕尔新婚方才两月”四句滚，次由赵五娘念“正是两月夫妻苦分张”，再二人合念“正是乐莫乐兮心相见，悲莫悲兮生别离”。这种对滚的形态虽然少见，但与夹滚、合滚一起，构成了明代滚调艺术的丰富多彩的结构形态。

(4)畅滚

夹滚、合滚、对滚的命名，是就滚调的位置或加滚的方式而言，那么在晚明时期还有一种滚调是因其特色得名，即畅滚。畅滚的“畅”字，表明是畅快淋漓地用滚调来表情达意，从而也表示畅滚要有一定长度的滚词。

由于畅滚有相当的长度，多用于表达较为丰富或激烈的情感，尤其适合于“悲哀之事”，使之词情曲情更为完备，故将畅滚视为滚调的最高形式亦无不可。诚如王正祥所言：“曲文之中何处不用滚，是在乎填词惯家用之，得起道耳。如系写景、传情、过文等剧原可不滚，如系闺怨、离情、死节、悼亡一切悲哀之事，必须畅滚一二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣。”我们以明刊《李九我批评破窑记》为例。《破窑记》的滚调主要集中于第19出“梅香劝归”、第21出“夫人看女”和第24出“宫花报捷”，分别有19、20和21段滚词；其馀的11出，要么无滚调，即便有也极少。滚词集中的这三出，共同的特点是呈现出刘小姐与父亲之间的矛盾，第19出是丫鬟梅香来劝小姐归家，第20出是母亲来劝女儿归家，皆遭到刘小姐的严词拒绝。第24出“宫花报捷”演刘懋听说女婿吕蒙正高中状元，一心要迎女儿回府，同样爆发了父女、翁婿之间的激烈冲突，为加滚提供了绝佳空间。《破摇记》的滚调分布情况显示：即便在同一剧目内部，不是所有的戏出都存在滚调，即便有滚，也存在多寡之分。

需指出，拥有较长滚词的夹滚、合滚及对滚，也可称之为畅滚，因此畅滚与它们存在重叠。畅滚由于词句较多，故而具有相对的独立性，呈现出与曲文或白文不再循环滚动、相互交缠的独特演述形态。例如《摘锦奇音》卷五《彩毬记·蒙正夫妻祭灶》关于“书”的滚有8句，将读书人寄生与读书的矛盾很好地凸显出来了。郑之珍《目连救母劝善戏文》卷上“愽施济众”有段哑背疯的小戏，疯妻所念“我劝人家子女听”8句，“我劝人家兄弟听”6句，“我劝人家夫妇听”6句，皆为七言的畅滚。更有甚者，卷下“三殿寻母”罗卜之母刘氏向地狱狱官讲述血水污三光的因由，共有166句七言词，也是典型的畅滚。

滚调由初始的“破曲加滚”的夹滚，逐步发展出对滚、合滚和畅滚，滚调的形式更多的同时，也预示着其独立性在逐步增强，以至于发展成为与曲牌音乐分庭抗礼的演唱形式，从而为滚调向板腔体戏曲的演化迈出重要一步。

三、滚调的表演形态及特征

辨明滚调的结构功能和类型，尚要探讨的是滚调如何“滚”？

王骥德《曲律》谓：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓板、眼。……今至弋阳、太平之衮唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。”拍板是对唱句节奏进行节制的办法，而滚调“复加用流水板急歌之，行腔必速”，可谓是对拍板的反控制。李渔描述夹杂滚调的弋阳诸腔是“字多音少，一泄而尽”，即符合滚调犹如流水滚滚而下行腔方式的实际情况。明人郑之珍《目连救母》卷中“斋僧济贫”孝子卖身葬母，有段16句的滚词，“家中彻底贫，家中彻底贫……”，急泻而下，一滚到底，把家贫无力葬母的痛心和卖身尽孝的赤子之心很好地表现出来。值得注意的是，这段滚被标识为“滚下”，正道出其“急板滚唱，顷刻立尽”的特点。

水波滚滚，还有一层含义是一波紧催一波，波波相连。明代选本中的滚词与曲文及白文之间都存在循环滚动，即充分体现了“滚”之此义。以《摘锦奇音》卷一所选《琵琶记·五娘途中自叹》中的【月儿高】曲为例：

路途多劳顿，(滚)未到洛阳城，盘缠都使尽。(滚)回首望孤坟。(滚)空教奴望孤影。他那里不偢倸，俺这里无投奔。(滚)正是西出阳关无故人。(滚)须信家贫未是贫，果然路贫愁杀人。

从这段滚词可见，滚具有回顾和接引曲文的特点。滚词“劳顿不堪言”回应曲词“路途多劳顿”；滚词“回首望孤坟”则是重复曲词“回首望孤坟”。而滚词“回头只见影随身”接引曲词“空教奴望孤影”；滚词“不见故乡人”则是关联曲词“西出阳关无故人”句。曲尾的滚词“在家千日好，出路半朝难”是对曲词“须信家贫未是贫，果然路贫愁杀人”的补充解释。故而，有学者指出“滚调的特性是滚、唱之间的滚动循环”，可谓很好地点明滚调之“滚”的要义。

不仅滚词与曲文之间形成回应接引的“滚动循环”形态，滚词与念白之间也可以相互滚动。如明刊本《李九我批评破窑记》第十一出【红纳袄】，“占”白“小姐，你在此有甚么好处？”旦以四句滚“早行终日不逢人，惟有山花夹路明。举头但见牛羊放，坐对青山看白云”作答。当旦自嘲“梅香，我在这里多么清闲自在？”占则以三句滚“说甚么清闲自在度芳春，脸上容颜瘦十分，终日窑门紧闭着”予以回应。值得玩味的是，春香的三句滚，既回应了前面小姐的说白，又接引出自己的唱词“只落得两行梨花深闭门”。这也是上文所提及的合滚实例，显现出滚对白文、曲文都有粘带联络的功能。清康熙间王正祥对滚调的瞻前顾后的特性有所阐发：“尝阅乐志之书，有唱、和、叹之三义。一人发其声曰唱，众人成其声曰和，字句联络纯如绎如，而相杂于唱和之间者曰叹。……叹者即今之滚白也。”王氏这段话不仅指出了滚白“咏叹”的表演特点，还归纳出畅情尽意的艺术效果与前后“联络”的结构功能。

滚词滚动粘带曲词、白文的结构功能，与其急滚而下的表演形式相得益彰。康熙间刘廷玑《在园杂志》卷三有段话指出了滚调的演唱形式：“旧弋阳腔乃一人自行歌唱，原不用众人帮合，但较之昆腔，则多带白作曲，以口滚唱为佳，而每段尾声仍自收结，不似今之后台众和，作呦呦啰啰之声也。”刘廷玑的话点出弋腔滚调的表演是“多带白作曲，以口滚唱”。由于曲文中所加滚词以流水板急滚而下，具有曲唱的韵味，故在刘廷玑看来就是“带白作曲”。这一特点，从明代戏曲选本《大明春》扉页上所镌“徽池滚唱新白”的题识也可得到印证。“滚唱新白”中的“新白”，是指《大明春》所选散出较之原剧增加了大量滚调式的白文，“滚唱”是“新白”的定语，是所加“新白”的表演方式。纪永贵为了论证明代的滚调是不唱的，将这里的“滚唱”刻意解释为“是‘滚’与‘唱’的合称，即‘滚调与唱腔’的简称”，反而会错了《大明春》选纂者的用心。如何理解“带白作曲”的“带”字呢？明万历间戏曲家叶宪祖的《鸾鎞记》第二十二出“廷献”记述了一段举子表演弋阳腔滚调的情况。廷试的题目是“爱妾换马”，主考官要求生员“将【驻云飞】带些滚调在内，带做带唱何如？”于是“丑唱弋阳腔，带做介”：

【前腔】懊恨儿天，辜负我多情，辜负我多情。鲍四弦，他把论语来翻变，畜贵到将人贱。嗏。怪得你好心偏。为甚么舍着婵娟，换着金鞯？要骑到三边，扫尽胡羶，标写在燕然，图画在凌烟。全不念一马一鞍，一马一鞍，曾发下深深愿。敎我满面羞惭怎向前？且抱琵琶过别船。

因为在唱句中加入了“槽边生口枕边妻”的滚调，且带有“爱妾换马”的戏谑意味，表演结束时试官笑着表扬“好一篇弋阳，文字虽欠大雅，到也闹热可喜”。俚俗闹热是加了滚的弋阳腔给人的观演感受，而“带些滚调”可以理解为在曲句之间加入滚调，“带做带唱”的“带做”或有丑脚顺带滑稽动作的成分，“带唱”是唱正体曲词时带唱滚词，亦透露滚调唱演的方式——颇有“唱”的味道。此例充分说明滚调“多与说白间杂，曲白交互，情词相生”的表演风格。

明乎此，就可将《在园杂志》中“带白作曲”理解为白文本来是不唱的，但可以将滚白作为曲词来“唱”，而所谓“唱”实际就是流水板的急念快诵，与正文的曲词演唱方式有别。滚白分散文体和韵文体两类，韵文体的滚白，多与曲牌曲文同押一韵，但也有换韵的情况。实际上，能“作曲”念诵的滚，正是那些韵文体的滚白。因此，“带白作曲”就是滚白可“唱”，从而改变了宾白不唱的属性。曲、滚界限的含混或逾越，说明滚调唱词在弋阳腔、青阳腔乃至京腔中，随着时间的推移被混入戏本正式的曲词中，例如《玉谷新簧》卷一《三国记·云长护河梁会》，明确标识“滚调”的“只待要鸿门设宴……”“小周郎且休慌……”两段滚词，在《乐府红珊》卷十一皆作曲词，大字单行排印。另一方面，王正祥的这句话亦道出，古之滚、曲是泾渭分明的，所以他在《新定十二律京腔谱·凡例》中才着意指出“滚白混入词句者，谬之又谬”。

滚词以流水板念诵，严格而言既不同于念白，也不同于曲唱，而是介于唱、念之间，因而明清戏曲文本标注“滚白”或“滚唱”者皆有。明文林阁本《珍珠记》第19出【驻云飞】中就加入“自古道千里未为远，十年归未迟。总在乾坤内，何须叹别离”四句滚词，标明为“滚唱”，与曲词同押齐微韵。然而，同剧第20出【江儿水】王金贞唱词中的一段加滚，却标识为“滚白”，且与曲词同押江阳韵。那么，《珍珠记》的这两段滚词分别标明为滚唱和滚白，究竟是编者对此二者有明确的区分意识，还是滚唱与滚白本是同一事物呢？答案是后者，因为在同剧的第19出，高文举唱完【菊花新】后，有“辛苦萤窗有数年”四句韵文对前面曲词予以解释，且以中号字排版，应为滚调无疑，但文中标明为“生云”，说明不是唱。可见，简单依韵文或散文来判断是滚唱或滚白，并不符合明代滚调的实际情况。其次，由于滚介于唱、念之间，书籍刊刻者就有两种不同的排版方式。多数情况下滚词的排版，有别于曲白的大字单行和白文的小字双行，而是以介于二者之间的中号字单行，然而也有将之视为白文，以小字双行来排版，如《玉谷新簧》中的滚调皆是如此。更有甚者，误将滚词视为曲词，大字顶格排版，如《缠头百练二集》全部收录弋阳腔的唝啰曲数卷选有《三元记·训子》，在【红芍药】曲插入四支滚，每支滚调如同曲牌正文排版。初看以为是滚调成长为独立的曲调，与原有的曲牌分庭抗礼，然若将它们与《玉谷新簧》所录相同散出的文字进行比较会发现，《缠头百练二集》将滚后的一些曲文也误入滚词。可见，这四支滚还是“破曲加滚”的形式，并没有超出夹滚的范畴。当然，书商的这种处理方式或透露出他们对滚词与曲文之间关系的理解有限，但也不排除意欲将滚词提升至曲词同等地位的用心。

事实上，民间的演出本显示，伶人很可能是将滚调视为能唱的曲调，甚至将弋阳诸腔的重唱、帮腔等演唱方式也移植于滚调，所以才会出现“场上杂白混唱，犹谓以曲代言”的情形。明末《彩楼记》被吕天成《曲品》和祁彪佳的《远山堂曲品》著录，此剧第六出“投店成亲”中有滚：

【夜雨打梧桐】……(刘千金滚白)(重)……(蒙正滚白)(合)

这里的“何以为人”是重唱，“和你两人命薄”不为吕蒙正、刘千金夫妇的滚白，必为众人帮腔。即便《彩楼记》中的滚调渐受到弋阳诸腔唱法的影响，但并未改变其介于唱、白之间的基本属性，因为在此剧中，滚词无不标明为“滚白”，滚词若要转接唱词，必有“唱”的科介提示以明区分。

据上可知，滚调的最本质含义就是似白非白、似唱非唱的念诵体，无论在剧中标注“滚白”还是“滚唱”，只要以此种方式来表演，皆可归为滚之“调”。叶德均先生就曾指出王骥德《韩夫人题红记》三次使用滚唱，第26出得胜后场面的【黄龙滚】，第33出结婚场面的【节节高】，第36出封官场面的【大环着】，“牌名下都注明‘众滚’，是为增加热闹场面的气氛，由众人按滚唱办法大合唱的”。这说明滚的唱念方式得以确立，并得到更为广泛的运用，伶人用滚唱办法来唱其他曲牌，皆可入广义滚调的范畴。明末阮大铖《春灯谜》第十三出“溺获”【西江月】“身总沿江海捕”为一阕词，也标识为【滚】，亦是用滚调之法来演唱，故被时人视为滚。此例足显无论是齐言句诗句或散白，还是长短句的词和曲，只要以滚的形式表演，就是滚调。“滚”的外延和内涵在民间流行的弋阳腔、青阳腔、太平腔等声腔剧种内部逐步扩大，甚至得到了一些文人曲家的认同和使用。

四、滚调向板腔体戏曲的演进之路

最后需要讨论的问题是，滚调与板腔体戏曲之间的关系。

自1942年傅芸子发表《释滚调》以来，不少研究者都认为滚调是后世板腔体戏曲的重要源头。例如，傅芸子《释滚调》认为滚调“打破了旧曲体制，成为一种解放的新体式，……在中国戏曲体制上，可谓一大革命”。吴新雷主编的《中国昆剧大辞典》指出“滚调的出现标志着曲牌体戏曲向板腔体戏曲过渡的开始”。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的说法比较有代表性：“‘滚调’打破了曲牌联套体音乐结构和长短句格文学体裁的传奇体制，就为板式变化体音乐结构和整齐句格文学体裁的戏曲新形式的产生创造了条件。”齐言句的滚词与长短句的曲词，在曲牌联套体的音乐系统并存的历史进程中，齐言的滚调是否会突破曲牌连套的束缚，获得数量上的优势而演化出板腔体的戏曲体制呢？质言之，在明代曲牌体戏曲内的滚调，能否走出一条板腔体的演进之路？对此，已有的研究成果论之甚简，却是本文需要做出回答的问题。

我们知道，在音乐体制上，晚明时期的传奇戏曲形成谨严的曲牌连套程式，曲牌按其性质分门别类，各有归属之宫调，曲牌之间按某种固定的方式和次序连缀起来；曲牌本身则又由若干唱句组成，每一唱句的字数、停顿及落韵都有严格限定。相较之下，弋阳、青阳诸腔在曲律上要更加灵活，尤其是在与俚歌北曲合流后，出现“句式不定，平仄不律”的曲体特征，即如凌濛初《谭曲杂札》所言：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔”，这为滚调打破曲牌体固有的音乐体制提供了可能。

滚调创设的目的就是为曲唱服务，以增强曲文的表现力，但当后来其独特的表现形式获得观众的喜爱时，滚调就逐步脱离曲文的依附关系而获得独立。在不同类别的滚调中，夹滚由于具有“破曲加滚”的特点，很难改变其附着曲牌的性质，也难以发展成独立性质的唱句；而畅滚多居于曲牌之尾，受曲牌音乐的束缚最小，有演化为独立唱句的潜在条件。不过，畅滚要发展为板腔体戏曲至少要经历以下两个阶段：首先，畅滚要脱离曲牌的束缚，具有独立的曲格和身份，能与曲牌并列起来，参与组曲联套，即便这种联套的内在机理是粗疏而松散的。其次，作为曲牌的滚调要在数量上逐步增多，在曲牌连套体系中占据主导地位，生成全新的组曲方式，预示板腔体戏曲的诞生。

从目前来看，滚调向板腔体戏曲演进的第一阶段可获例证。当滚调急滚而下“流水板”的行腔方式得到伶人和观众普遍接受并成为流行腔调时，则可以脱离“破曲加滚”的原始样貌，改变起初对曲文加以解释和强化情绪的功能，从依附于曲文的格局中抽身而出获得与曲牌同等的地位，摇身变为一种特殊的“曲牌”，参与组调连套。突显的实例是明文林阁本《古城记》，出现以独立姿态与其他曲牌进行联套组曲的滚调新形态。《古城记》共二十九出，其中有五出戏存在滚调，第12出“落草”、第16出“斩将”、第24出“救羽”、第28出“助鼓”各有一支，而第20出“受锦”则有五支滚。从功能上看，《古城记》中的九支滚调要么宣泄强烈的情绪，要么作场景的描述，如第12出“落草”，张飞战败，与刘备走散，问路农夫，却因外貌凶狠将人家吓走了，用【滚调】来表达内心焦急万分的情绪。第28出“助鼓”，关羽斩掉蔡阳的头，以【滚】抒发自己英勇杀敌的豪情，起到强化情绪、渲染场景的作用。

更值得我们关注的是，《古城记》中的滚调较之晚明曲选有其独特之处。一是滚词皆为顶格排版，基本以七言齐言句为主，唱词追求两两对仗，添加有衬字，但所有唱句同押遥条韵，一贯到底。如第20出“受锦”前两支滚，描述关羽辞曹后护送嫂嫂上路之所见及曹操率军来追的情景，文辞整饬，通俗而利落。

二是每一支滚调都是作为独立的曲段与其它曲牌组套，不存在对前后曲牌的唱词进行解释或补充的情况，彻底改变滚词从属于曲文的地位。如“受锦”由【贺新郎】—【天下乐】—【滚】—【前腔】—【出队子】—【滚】—【前腔】—【滚】—【尾】组成，五支滚已经成为与曲文平起平坐的唱词。这样，滚调不再是依傍曲牌，仅作补充解释和畅尽曲情曲意之用，而具有更为独立的表情达意和描绘场景的代言体之特征。也就是说，它们已经抛弃了滚调“破曲加滚”初始的结构功能，仅保持滚调“急滚而下”的行腔方式，获得类似俗曲曲牌的独立身份。

滚调向板腔体戏曲演进的第二阶段，是具有独立意义的齐言句在数量上占据优势，其间或有一个遗失【滚调】标识和滚调借冠其他曲子牌名的过程。遗失曲牌名的情况，在嘉靖间的《风月锦囊》中就普遍存在，有些是因“前腔”承前省略，有些则是未题曲牌名。这种情况在民间演出本中更是普遍存在的一种现象，如上世纪五六十年代，王兆乾在贵池农村发现唯一的青阳腔古本《苏秦》抄本(仅存下卷)，大部分唱词未标明曲牌或滚调，其中的一些唱词有几十句之多，且为齐句，当为滚调无疑。如“拜月”出，苏妻遥拜当空皓月，诉说自己凄苦的身世，所唱也有数十句之多，虽有少量杂言，但大体上摆脱了长短句的局囿，呈现出向齐句发展的趋势。据此，在滚调迈向独立的进程中，当存在伶人对遗失曲牌名的曲文进行齐句加工的倾向，从而衍生出更多齐句的阶段。这些与曲牌的长短句共存的齐句，由于唱句的长度没有限制，押韵也更加灵活，加之字多腔少的流水板唱法，伶人更易掌握，故而唱句齐言化渐成潮流，以至在与曲牌体角力的过程中渐据优势，板腔体戏曲呼之即出。

改冠其他曲牌名的情况，在弋阳腔等地方戏曲中也可找到实例，如《徽池雅调》卷二下层、《玉谷新簧》卷一下层、《乐府玉树英》卷一上层所选《爹娘托梦》，为清陆贻典抄本《琵琶记》所无。这出戏中的【五换江儿水】共有52句，演述父母抚养蔡伯喈之不易，控诉伯喈高中而不归，情绪激烈，一气呵成。全部唱句先用江阳韵，后转齐微，终以江阳作结，明显跳出了【江儿水】的曲牌范围，自由发挥，且句式基本是整齐的。可见，此支曲子就是一支标识其他曲牌名称的滚调。又如，潮州出土的宣德写本《刘希必金钗记》第六十三出，肖氏叙述往事时用【十二拍】，共62句，每句七字，每四句为一小节，有学者指出，这些齐言句“与后来板腔体的曲词非常相像”。台湾学者侯淑娟还发现《乐府万象新》卷三下层所选《五桂记·诸生听卜观榜》的首支曲子【清江引】，四句七言的齐言诗是不按照曲牌格律填写的曲牌体，“虽然此曲没有加‘滚’字标注为滚唱，但就曲牌填写内容分析，它应是滚调之歌。”

明代弋阳诸腔的剧本中笼统冠以【五言律】【七言律】牌名的情况，也是“失却曲牌名”的实例，如《乐府菁华》卷六“双卿记·华国文中式赴宴”共14支曲子，【七言排律】占了4支。文林阁本《古城记》更是大量使用五、七言齐句，全剧共有【五言律】10支，【七言律】6支，这16支整饬的只曲分布于11出之中，占到此剧近四成的场次。尤值一提的是，第十四出连用三支【七言律】，第十六出、第二十四出、第二十八出更是出现【五言律】【七言律】与【滚调】及其他曲牌共存的情形。

齐言句与长短句曲牌的交错使用，表明诗赞体只曲在曲牌体戏曲内部壮大起来，已经成为很重要的乐曲来源。五、七言齐句宋元杂剧南戏中多用作上下场诗，主要以念诵为主，这与滚调的行腔方式比较接近，因此林鹤宜认为，这些齐句由念发展为所谓的“唱”，与“弋阳腔系的‘滚唱’有密切关系”，而赵兴勤则主张它们就是滚调的实例。若将在滚调的影响下产生的齐言五字句、七字句算在内，加上遗失【滚调】标识以及借用其他曲牌的滚调，在弋阳腔、青阳腔等民间戏曲中，滚调的数量占据很大的比重。它们与曲牌共存的形态，已经突破了南曲曲牌组套规则的限制，标志着滚调向板腔体戏曲迈出一大步。

滚调再进一步发展，就是在流水板的基础上衍生出更多的板式，形成丰富的板式，与唱句节奏、情节起伏、情绪变化相配适，实现曲情与声腔的协调统一。这个演化的过程，正是在晚明滚调的基础上，弋阳腔、青阳腔戏曲艺人不断吸收民间艺术予以创新、提高的演进之路。

结 语

从万历年间滚调的兴起至清初梆子戏流行的数十年间，滚调完成了由量变到质变的演进历程，板腔体戏曲走到剧坛的中心，形成新的戏曲格局。

纵观滚调向板腔体戏曲演进之历程，我们还需看到，滚调从余姚腔及弋阳诸腔内部生成，与这些声腔俚俗的取向密不可分。明中前期南戏的四大声腔中，海盐腔和昆山腔受到士大夫阶层的青睐，尤其是昆山腔得到魏良辅等曲家的改良更趋精致高雅，而余姚腔和弋阳腔则因题材俚俗熟悉，曲词浅显易懂，伴奏粗犷热闹而在下层民众中广泛流传。为满足普通观众更好地理解曲文、领会曲意，对曲文具有接引和补充功能的滚调就应运而生。滚调的广泛使用，使之获得了更为独立的音乐特征和曲体地位，得以能够与曲牌组套演绎故事。滚调在与曲牌共存过程中，为满足下层民众对余姚腔及弋阳诸腔戏曲消费需求，试图在曲牌体戏曲内部获得更大独立性和话语权，逐渐实现在数量上对曲牌的超越，在音乐结构中占据主导地位。滚调向板腔体戏曲演进之路，是曲牌体戏曲内部音乐体制和剧本体制的一次重要变革，并映照出雅俗文化对抗的巨大张力。它彰显了文化消费人群及其审美取向对戏曲体制、表演形态具有强大的介入力量，甚至演化为催生新的艺术品类的直接动因。

当然，过于强调滚调对板腔体戏曲生成的贡献也是不足取的，因为板腔体戏曲的生成方式并非滚调之一途，民间的宝卷、道情、弹词、说书等说唱艺术亦给予滋养。但同时我们也要看到，在板腔体戏曲的诸多源头之中，滚调因为来自曲牌体戏曲内部，而尤具自身变革的意义。