卢 康(成都大学中国-东盟艺术学院，四川 成都 610036)

中国电影学派构建是近年来中国电影研究的热点话题。关于中国电影学派的源起发生、命名辨析、建构意义、特征描述以及远景展望，近几年来都获得较为深入的思考与探索。但在如何构建中国电影学派的路径选择方面，仍有较大的探索空间。以往的建构路径研究主要试图在“向回看”或少量的“向西看”中探寻中国电影创研体系的“差异性”，虽然都顾及了全球化时代东西方文化交融借鉴的现实，但研究中潜藏的中西二元对立思维，很难在西方电影理论话语环绕、中国本土理论话语几近“失语”的学术语境中有效推进。理论建构不是历史概念的重新启用，也不是提倡性的口号，它必然与当下的理论现实互为表里相依存，也才能立足当下，开启未来。因此，建构中国电影学派的关键还在于如何梳理中国当下的电影理论事实，而这种理论事实，既不是西方的，也不是传统中国的，而是西方理论遭遇中国本土文化修正与变异后的存在。

一、基于二元对立思维模式下的“差异化”研究

中国本土理论体系的建构与中国话语的探寻，是基于19世纪开始的全球化为背景的。前全球化时代，东西方文化自成体系，中国即意味着文化辐射所及的世界中心，不存在本土与民族性标志的需要。全球化的出现与不断深入，使得各成体系的本土或民族文化形态，都或多或少地受到了外来文化的影响。但双向文化的影响又不是均值的，而是存在着先进与落后等社会优胜劣汰的赋值。殖民与后殖民时代的宗主国，也就是西方文化，主要承担了文化输出者的角色；而东方或第三世界文化，则处于被输入的境地。中国也是在全球化大背景下步入了现代化的进程，但中国又不同于如历史短暂、移民社会的美国等国家，可以在一片“新”大陆上绘制蓝图。我们还拥有几千年的文化传承，如果单纯地向西方学习，完全地西化，那么我们还是中华民族吗？几千年的中华文明，就真的一无是处到可以完全抛弃吗？这是自鸦片战争国门洞开以来，国人时不时会生发出的疑问，也是各种现代化道路实践中，都必须巧妙解决的问题。

一百多年来，中学为体、西学为用的洋务派，五四“德先生”与“赛先生”的西学引进、资产阶级民主革命的胜利与失败、马克思主义中国化的革命实践、改革开放、国学热、民族化的话题、中国道路的提出等都是基于如何看待西方文化与中华文化之间关系为前提的追索。所不同的是，不同的历史时期，所选非一，类似于意识形态辩证性的此消彼长。若主流为全盘西化，则民族主义的“向回看”便会抬头；若民族主义大行其道，则“向西看”的呼声又会升高。在这种历史的两极交替中，不论处于何种主流观念中，保持、探寻中华民族的民族身份标志性，都一直存在着。这意味着在全球化文化交流互渗融合乃至趋同的大时代背景下，去寻找一不同于西方、不同于世界、能标志自身身份符号学意义上的“差异”。中国电影学派的建构，虽然有当下文化自信、文化输出的现实性诉求，但依然还是基于这一民族“标志性”视野下的理论体系重构。

以当下观之，中国电影学派建构如火如荼，“向回看”成为寻找中国电影民族标志性的主要路径，也就是在“百年来中国电影的发现断裂中，寻找不变”，或向更具有意义的中国艺术传统处挖掘。比如，建构中国电影学派应“回归中国艺术传统”；相较于西方的电影符号学，应该将“电影意象论”作为中国电影学派建构的理论基石。另一类向回看，是回溯中国电影研究的历史，试图从理论发展史的角度来介入电影学派的建构。比如“应重读包括历史上重要理论家、批评家、电影作者的意义与影响，梳理中国电影理论话语形态与中国学派建构的关系”。此类研究路径的探索已具有一定的规模，包括“郑正秋”“影戏理论”“第五代的命名”“上海电影传统”等历史性理论人物与议题都获得了一定程度的梳理。虽然“向回看”是当下建构中国电影学派的主流，但也并不意味着完全不存在“向西看”的声音，比如有学者认为“中国电影学派的建构应向劳拉·穆尔维女性主义电影理论建构一样，将电影理论与电影创作分离，在电影学科化背景下导入电影哲学体系”，从而使得中国特色的理论体系更有利于融入世界进行对话。

“向后看”与“向西看”其实都是从不同的视角对中国特色“差异性”的探求。这种探求又是基于中西方二元对立思维进行运作的，这是我们探寻本土特色理论体系的起点，没有此种二元对立思维，就不可能有标志自身特色差异的诉求。不论是“向回看”还是“向西看”，思考的前提都是中西方文化的二元对立观念，所不同的是“向回看”将中国传统文化看作独立于西方而自成脉络与体系，“向西看”则是通过学习西方，在比较中，标志或发展出自身的不一样。但也是这种二元对立思维的存在，又阻碍了我们对于本土差异化独特性的追索。

从“向回看”角度讲，中国传统文化在激烈的、暴风骤雨式的革命中出现了断裂，在某种意义上它只是一种具有自足体系的古代传统社会生态系统的“文化知识”，而并不作为传承的、系统的、具有公共规约性的教育、审美观念而普遍存在。因此，中国艺术传统作为“差异性”的探求，不但在以经立意的雅文化传统是否契合电影的大众文化性方面存在争议，而且也并不能“将其定义为中国性而不加现代转化”就直接使用。清理中国电影历史中的代表理论与代表人物，在中西方二元对立思维模式下，会着重于强调本土原创性，但事实情况是中国电影从源起到一百多年的发展，都受到外来理论的强烈影响。几乎无法从历史中的某一种提法或个人理论著述中，分离出哪些是受外来影响，哪些是具有本土原创性的。

从“向西看”的角度来讲，西方理论的脉络是基于西方历史的。从天人对立到颠覆性演进，所关注的核心议题、历史传承存在着一条清晰的历史脉络。以中西二元对立思维观之，强行挪用西方理论模式，不但存在着文化适用性问题，而且还在不断被西方自己颠覆的理论发展中形成是非对错的误判，以及步入原教旨主义的窠臼。比如19世纪末中国引入西方理论的大潮中，便被西方自身提出的“现代性危机”颠覆性理论所迷惑，转而开始产生质疑西方现代化进程的思潮。另外，改革开放伊始，国内忽略了当代西方理论“本来‘鱼贯式’的历时性发展特征而代之以‘雁行式’传入中国”，一时间让人真伪莫辨，在原教旨主义的追索中，感受到的是各种西方理论的相互否定与颠覆演进。那么，究竟哪一种理论才适合中国呢？尽管高校里的学者师生对原本就属于西方学科建制的理论极为熟知，但却难以与中国的实际相结合，于是西方理论几乎完全变成了纯粹的“西方知识”。比如通过导入电影哲学的理论体系建构方案，这是基于专业影视院校工艺性培养与综合性大学影视专业学术性研究的区别进行的。而中国的电影教育很难区分二者之间的区别，通常都是你中有我，我中有你，即使是最综合类大学中的影视专业，也依然在进行实践性教学。

因此，单纯的以中西二元对立思维进行“向回看”或“向西看”，都无法有效地推进中国电影学派的理论体系建构。这也不符合全球化时代东西方交融互进、相互借鉴的理论发展现实。因此，我们需要改变的并不是不要历史传统文化，也不是摈弃西方道路，更不是放弃对“差异性”的探求，而是如何从新的视角、运用新的思路来看待传统与西方、差异与特殊。

二、变异学：从“差异性”探求到“中国话语”重建

“变异学”是比较文学中国学派几代人不懈努力的结果，它继法国学派“同源性”研究、美国学派“类同性”研究等，以“求同”建立可比性的范式之后，在全球化东西方异质文化碰撞的背景下，提出的以“异质性”建立可比性的研究思路。它肇始于西方此起彼伏的“比较文学学科之死”的断言，面对中国各文化领域的“失语”窘境，企图在“西方中心论”的笼罩下，建构属于现代化后发国家的民族话语理论。它最核心的贡献，并不只是开创了比较文学研究新范式，更重要的是在全球化的文化传播背景下，创造性地开启了对如何解决异质文明之间剧烈冲突的思路。不像“反文化均化主义者担心趋同后的世界陷入‘无处可躲’的乏味公共空间”那样悲观；也不像反文化霸权主义者所揭示的后殖民误读那么富有政治批判色彩；亦与接受理论所分化出的无数种趋向无政府主义的个性化读解有明显的不同。变异学强调“和而不同”，它承认当下西方中心主义文化裹挟着现代性席卷全球，但这种侵袭绝不会是“文化均化论”，也不会是地域转向文化的继续殖民，亦不会导向无政府主义混乱的“文明冲突论”，而是在文化传播过程中，基于本土文化的双向变异，而变异之后的世界文化依然呈现出多样化的知识质态特征。

因此，在打破西方文论话语霸权，建构具有民族特色的本土话语方面，相较于后殖民理论中赛义德提出的“理论旅行”学说，以及解构主义所显现出的“片面性深刻”，在文化研究大行其道的今天，变异学更符合全球化时代的文化发展特征，其适用范围也更广。因为在全球化的文化传播背景下，外来文化与本土文化的碰撞是不争的事实，尤其发生在具有“异质性”的文明之间，比如如何处理中国本土电影理论建构与西方理论强势影响的问题。

首先，变异学的起点并不是“求同”，而是“存异”。因为在东西方文化影响力一边倒的情况下，“求同”意味着按照西方的规则融入世界，这与大国崛起的文化诉求目的不符，也与中国文化的实际相去甚远。“存异”则是承认差异，承认被西方影响的事实，承认中国传统文化断裂的事实，但被影响并不意味着被替代，传统断裂也并不意味着传统文化的影响不存在。传统文化虽然断裂，但作为民族深层的话语模式影响依然存在，西方文化的传入，无论如何都会受到本土文化的过滤、修正，进而产生变异现象。变异后的文化事实，既不是传统文化的原味存续，也不再是西方理论的原教旨教义，而是依然保持着“独特性”的文化新质。这种中西方交融重构的文化事实，也正是中国电影学派理论体系建构所应该面对的理论现实。

再者，变异学的目的是“对话”，而不是“争霸”。“争霸”意味着以一种文化替代其他文化，或主导世界文化。这其中存在着一个以西方文化或中国文化为主体，其他文化为客体的思维模式，无论是“以西释中”，还是“以中释西”，都是中西二元对立思维的表征。但变异学“存异”模式中的“对话”思维，“是将中西文论作为平等的参照系，打破对立、承认差异，在共同的话题中，相互阐发、异质互补、有效融通”，面对人类共同体的诸多世界性议题，“中西双方是互为主体，同时也互为客体，相互提问也相互作答，通过相互的读解、借鉴和启迪去弥补自身的不足，建构发展自己的未来理论新范式”。因此，这种理论新范式的建立，并不是以探求民族文化的“差异性”为皈依，而是不同于被西方理论所笼罩的“中国话语”的重建，是追求相互承认中西方“异质性”的基础上，展开平等对话，共同面对作为共同体世界的核心议题。

从改革开放之后西方“方法热”的全面引进，到20世纪90年代对于中国文论“失语症”的反思，再到“中国话语”的重建，在文学研究领域，有着清晰的历史脉络，也是改革开放之后，国家综合实力不断提升的必然文化话语权诉求。这是“几乎所有中国人文社科领域遭遇的共同问题”，建立中国电影学派正是要扭转这种理论颓势，建立“来自中国、体现中国、代表中国”的电影领域的“中国话语”。

三、变异学视角下中国电影学派建构的途径

“话语并非指一般意义上的语言或谈话，而是指文化意义的建构法则。”虽然中国电影理论受到西方理论的强势影响甚至全盘覆盖，但每一种外来理论的进入，都或多或少地受到本土话语力量的影响，从而形成了过滤、误读、修正与变异现象。在电影理论领域，这种误读与修正是很普遍的，比如改革开放伊始，“如果没有对安德烈·巴赞理论的‘误读’，所谓‘中国新电影运动’或许是另外一种形态及其呈现方式”。那么这些外来理论产生了什么样的变异？存在着断裂的中国传统文化中的哪些传统承担了这种变异的本土力量，从而形塑了当下中国电影的存在？对这两点进行考察，便能理清作为“话语”存在的中国电影理论意义建构法则，在对其进行“结合当下，展望未来”的批判性继承与改造，便足以开启中国电影学派所重构的电影理论体系。

(一)电影产业论

电影源起于科技与商业，是资本主义时代的表征性产物。虽然一百多年的发展过程中，在特定历史时期或国家地区，存在着少量非经济因素的电影生产现象，但以“资本”为逻辑中心的产业运作模式依然是主流，好莱坞模式是典型代表。在中国电影产业发展史中，其关键议题便是与“资本”逻辑的若即若离。中国电影产业，从20世纪初商业运作模式，到中华人民共和国成立后，轮番学习苏联模式、欧洲艺术电影生产模式、好莱坞模式，都围绕着这种若即若离，这是中国电影产业受西方资本主义电影产业模式影响的明证。但回溯历史就会发现，中国虽然学习西方，但从来不是拿来主义的全盘接收，而是总会在“资本”逻辑之外，提出或政治、或社会、或文化、或民族等其他方面的诉求，从而修正了“资本”在电影产业中的逻辑核心地位，进而展现出变异之后的具有中国特色的电影产业模式。

比如民国期间国产电影的类型化商业模式是资本增值的自然选择，但郑正秋先生却提出“营业主义加一点良心”的电影生产策论。这是既遵循电影的观众与市场导向，又凸显了“士”“为天地立心”的道德主张。接受的是以“资本”为运作核心的电影商业生产模式，融入的是中国传统文以载道观念，从而将电影产业的商业逻辑，变异为“营业主义加一点良心”。再者，以当下观之，西方电影教育已跃出专业培养模式而步入了综合大学，电影学界和业界凸显出各司其职的运作模式。以美国为例，电影生产、市场、观众等方面的应用策论研究多是业界公司行为，学界则主要进行电影的文化研究，导向电影哲学、美学与各学科的交叉等。而中国电影界的运作模式却并不是这样，虽然近年来有一定的分离趋势，但学界和业界依然保持着超强的联系，业界会通过推介会、研讨会运用学界的声音来进行电影推广和项目论证，学界则对市场、政策、观众等电影商业因素不断进行着研究，出现了大量的策论性研究成果。

面对修正后的中国电影产业，我们需要做的并不只是指出与西方模式的不同，更重要的是追问，是什么力量导致了这种变异的发生，不论是传统文化观念还是现实政治环境，都是产生变异的“中国话语”。这事关中国电影生产、教育、研究等诸多方面，都是需要进一步梳理并进行未来性评估改进，从而服务于中国电影学派的建构的因素。

(二)电影作者论

电影作者的提出，可以追溯到欧洲先锋派电影运动，是意欲提升新兴的电影艺术地位的策略性命名。20世纪五六十年代作者论(auteurism)在欧美电影理论与批评领域的流行，也都与提升电影艺术地位有关。虽然欧美在作者认定的资格、内容方面存在着诸种差异与争论，但欧美却都是以电影欣赏入手，从认定作者资格开始的。以法国为中心《电影手册》派所提作者论，与存在主义者将电影作者看作努力趋近真实的艺术家有关，也与当时批评法国国内电影的“优质传统”有关。因为这种电影传统将古典文学变成俗套，是古板的、学究式的和编剧的电影，导演在其中也只是电影制作工艺中的一个技术性工种。因此，以导演作为作者，自然是极佳的反叛策略。美国以萨里斯为首的理论家们努力使法国“作者论美国化”，这有着更明确的地缘政治诉求，是意欲“说明好莱坞的成就，确认美国电影始终优于其他国家电影”的艺术性策略。

但作者论传入中国，并没有如欧美那样，从电影欣赏的角度，回溯型地对作者资格的认定，从电影生产中区分出艺术与非艺术、艺术家与非艺术家。而是被作为成史的观念，用于断裂的中国电影历史书写，以及形成了对导演职位认知的变异。首先，迄今为止中国电影史最有影响力的表述依然是导演谱系的代际划分。从这种入史角度，可以看出当时历史书写期待从断裂中寻找统一与连续的努力，也能看出以电影艺术论“拨乱反正”长时期电影工具论僵化体制的激情，但相较于作者论的原义而言，这确实是一种修正与变异。因为，作者论首先强调对个体艺术家作者资格的认定，但导演谱系却是对历史作者的集体命名，这种集体性本身就遮蔽了作为个人的导演艺术创造性，这也是近年来导演代际历史书写遭到质疑的原因之一。另外一个作者论的变异性表现，是关于导演职位的观念。在作者理论中，并不是所有的导演都是作者，同样，电影作者也未必一定是导演，作者资格的认定是艺术创造性，是连续连贯的个性，而不是导演职位。但由于导演代际历史书写中青史留名的诱惑，以及电影教育中对导演创造性的强调，使得人们对导演这个职位，产生了某种崇拜性或本位性的认知偏颇。甚至提起“导演”，便有一种就是艺术家、天然是作者的感觉，而许多导演，甚至是学生导演，只要一走上导演这个岗位，也便油然而生自己艺术创造终极力量的自认。

问题是为什么作者论在中国会产生这样的变异呢？这可能会使人联系到中国传统的集体主义原则、顾名思义的认知习惯、官本位思维等，但究竟这种涉及深层话语的变异原因是什么，还需要审慎的推敲与辨析。这并不是分出谁对谁错、孰优孰劣，而是在承认差异和变异的基础上，试图去理解、阐释这种差异的原因，找出导致变异的影响因素，确认影响中国电影理论发展的话语模式，进而在此基础上进行彰显或改进。

(三)电影文本论

文本(text)是西方现代电影理论的一个关键概念，意味着与传统电影理论相比，电影研究的对象跨出了艺术品的范畴，步入时空中的表意系统。这是西方电影学科化之后，研究逐渐步入电影哲学的概念基础，但在中国的电影研究中“文本”也遭到了修正与过滤。我们依然习惯于在电影艺术体系之内谈论电影，中国的电影类专业也几乎都归属于艺术学一级学科。在电影教育中，创作要比制作分量重的多，不论什么电影类的专业，其进入路径也多从艺术原理、审美基础，到电影艺术的特性角度展开。尽管几乎所有人都明晰爱因汉姆的名言：“电影是一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果”，但“电影首先是艺术”的观念，还是一定程度上过滤与修正了“文本”所急于跃出的非艺术品领域，从而有意无意地将一些纯粹文化批评的理论，变异后用于电影的艺术创作研究领域。

比如克拉考尔的电影本性论，这其中存在着一个物质现实“复原”还是物质现实“救赎”的翻译变异。“复原”意味着“还原”，指向的是摄影机如何面对客观世界的创作手段；“救赎”则意味着影像对人类的意义，是欣赏而不是创作。原本从理论归属上而言，克拉考尔的理论就是电影社会学，是与法兰克福学派的大众文化批判有着很大渊源的理论，可以与贝拉·巴拉兹“电影——可见的人”、本雅明“机械复制时代艺术光晕的消失”进行类比。都是基于马克思主义人的“异化”概念基础上，对作为大众文化的电影，进行现代性危机理论下的文化批评。但在中国，克拉考尔俨然与巴赞并列，成为电影本体论的肇源之一，共同作用于电影艺术创作，成为第五代、第六代等一批电影人的创作理念，从而形塑了中国电影的历史与现状，这是将批评理论变异为创作理论运用的经典案例。与此类似的还有电影叙事学。现代电影理论意义上的叙事学导源于结构主义符号学，意味着运用共时性语言学的方法对电影叙事的深层符号体系进行探究，从而揭示出人类共通的神话、思维以及文化结构。这其中的研究对象，只能是文本，而不可能局限于艺术品之中。但电影叙事学进入中国后，很快与传统研究剧作法的叙事理论相结合，从而混淆了二者，都试图作用于电影艺术的剧本创作领域。

关键是为什么会产生这种变异？为什么中国电影的文本观念是艺术观念主导的？是什么力量主导了这种变异的产生？这或许会使人联系到中国历史中“以经立意”的“伪书”传统，也会联系到“我注六经与六经注我”，但究竟是什么样的“中国话语”构成了这种变异动力，仍需要深入的思考和研究，唯其如此，方可认清中国当下的电影理论现实。

(四)电影观众论

“观众”是西方现代电影理论的中心，以20世纪六七十年代电影学科化为分界线，围绕着观众进行的研究，出现了一个由观众(audience)向观者(spectator)转变的局面。在中文的语境中，此二者很难从词性与概念上进行区分，都可称之为“观众”，但在西方的语境中则泾渭分明。“audience”主要指传播学、社会学、市场学意义上作为群体的观众；“spectator”则指作为抽象观者、理想观者等理论模型中假定拥有统一反应的观众。电影学科化之前，观众研究主要是“audience”研究，涉及社会精英对儿童观众观影的焦虑、教育等电影应用部门对应用、宣传效果的量化研究，以及用于市场测试的各种观众调研、访谈、实验等；电影学科化之后，“audience”研究也并不是说中断了，而是作为研究主体的高校主要进行的是“spectator”的观众研究，这涉及文本对观众反应的宰制。如结构主义与精神分析电影理论；语境对观众反应的影响，如电影领域的新历史主义；观众自主反应，如认知主义电影理论；以及各种包含着性别、性向、种族、阶层等权力关系的观众观看，如女性主义、酷儿、后殖民等电影理论。其中一个核心的概念点即为“观者主体”(spectatorship)。

中国对西方观众理论的接受也存在着诸多的变异。首先，是翻译的变异。比如“spectatorship”在西方文化语境中，天然预设了“主体”(subject)的内涵，而中文中则无确切的对应概念，所以此词的中译法较多。如“观众行为研究”“观影研究”“观影者行为理论”“观者身份”“观影过程”以及直接译为“观众”，和本文所使用的译法“观者主体”。从某种意义上来讲，此概念的内涵较为驳杂，任何一种译法其实都存在着一定的遮蔽性，也可能在不同的行文语境中，需要不同的中文词汇来进行表达。但关键是这种翻译的多样性，必然导致理论概念的变异，就如同上文中物质现实是“复原”，还是“救赎”一样，对这种变异之后概念的研究，恰好可以显出本土文化的宰制力量。其次，是观众观念的变异。中国电影观众的研究除了20世纪八九十年代由于市场原因引起的“观众学热”外，一直处于较为边缘的地位，即使西方现代电影理论裹挟着观众的核心概念不断地传入中国，也依然没有改变这种边缘化的趋势。并且在有限的研究中，还体现出观念上的本土特色。比如“国内观众问题的讨论，重教育观众，轻适应观众，吸引观众。”这与西方现代电影理论中，意图揭示、打破意识形态宰制下的被动、统一观众观念是大异其趣的，因为教育观众体现出的观念刚好相反，是研究如何更有效地承载与传达特定的意识形态信息。也可能正如陈犀禾教授所言，“中国的文化研究少有对观众的决定性力量、对观众可能具有的抵制和对抗性阅读的分析质疑文本，从而凸现了中国文化批评中注重文本、精英、权威的价值取向。”

另外，也正是由于观众观念在西方传入中国过程中产生的变异，导致围绕着观众进行的不同理论研究，在中国未能获得平衡的发展。除了后殖民理论在20世纪90年代短暂辉煌，以及女性主义、新历史主义在近年以来逐渐成为显学外，其他如精神分析、认知主义理论基本上都只是译介，很难同本土的电影理论与批评研究有效结合，倒是与文学接受美学相结合的观众审美心理分析有一定的热度。在全球化东西方融通的理论视野中，我们不仅要追问这种变异：为什么中国的电影观众研究一直处于边缘？为什么中国的观众研究与文学接受美学结合紧密？为什么西方理论中急于揭示的观众受宰制状况，在中国却几乎无人提及，甚至将其方法演变为市场培养观众的手段？这或许会使人联想到“文以载道”的精英传统、“士民”的自上而下思维等，但也并不能简单概况，尚须更深入去研究这种变异以及变异之下更深层和连贯的本土文化力量。

结 语

综上所述，本文分析了中西二元对立思维模式下“向回看”或“向西看”探求“差异性”难以奏效的原因，初步探索了变异学视角下，中国电影学派理论体系围绕着产业论、作者论、文本论、观众论的变异。这其中不仅涉及“西方理论在中国产生的变异”，也相关“中国传统文化所经历的现代过滤”，二者相结合，形塑了中国当下的电影理论实际。对此进行考察则可以明确对理论起到基础性变异作用的“中国话语”究竟是什么，而此则是中国电影学派理论体系最本质的本土特色，也是建构“面向未来”学派体系的基础。需要指出的是，除了理论变异之外，还可以从电影创作角度进行变异的双向考察，比如好莱坞三段式剧作模式如何被建构入中国故事的书写？其中可能涉及民国期间中国的家庭伦理剧、武侠类型以及当下作为主流的爱国主义题材电影。再比如，中国元素在对外传播过程中，遭受了何种程度的形象变异？比如《功夫熊猫》、多国版本《西游记》的比较等。变异后保留下来部分，正是中国元素中最有生命力或最具有全球共通性的民族文化特殊性所在。这种研究也可以作为考察西方理论在中国变异的补充，更加完善电影领域“中国话语”的探求。