董 鑫

(江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221000)

喜剧作为一种戏剧体裁，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，通过强调对丑与滑稽的嘲笑，对正常的人生与美好之理想进行肯定。喜剧电影作为一种电影类型，主要指的是以产生笑的效果为特征的故事片，既继承了源远流长的基本喜剧精神，又强调通过电影语言完成喜剧语言的独特构造。喜剧电影具备丰富的审美效应，这是因为其蕴含了审美客体的审美意识、创造主体的审美创造与欣赏主体的审美体验。另外，它更映射到社会各个阶层对审美标准与审美理想的话语权，这直接表现为对“什么是好笑的”这一问题的时代化阐释。

自1949年以来，中国内地喜剧电影的流变特征十分明显，映射出各个时代审美观念的差异。70余年来，内地喜剧电影的创作呈现出高峰与低谷交替进行的特征，佳作频出的同时，有时也不免陷入低谷，乃至绝迹，具体流变为1956—1957年的讽刺喜剧、20世纪60年代初的歌颂喜剧、80年代之交的农村喜剧、80年代后期至90年代中期的荒诞喜剧、新世纪之交的贺岁喜剧与近十年的后现代喜剧。本文以70余年来内地喜剧电影之审美流变为基本线索，梳理各个时期喜剧电影的审美特征，从叙事话语、喜剧风格与审美体验三重意义展开细说，深入理解中国喜剧电影的审美特征。

一、叙事话语：从“国家”到“民间”

叙事话语强调喜剧电影叙事背后的社会“权力”与“话语”运作，尤其强调对“谁在叙事”“让谁笑”“谁是笑的对象”等问题的关注。喜剧电影之叙事话语映射了各个时期人们对“美”与“丑”、“崇高”与“戏谑”、“雅”与“俗”、“正常”与“异常”的审美标准、审美理想与审美趣味之界定的差异性，涉及各个阶层对审美话语权的“争夺”与“介入”。一般来说，当审美客体具备矛盾性、反常性与无害性等特点时，便具备了使人发笑的特质。不过，从叙事话语的层面来看，什么才是矛盾性、反常性与无害性，却存在着时代与时代的巨大差异。叙事话语是喜剧电影得以诞生的基础，是喜剧电影生产背后的“隐形力量”，决定着喜剧电影的审美样态。

叙事话语与时代观念深刻相关。在“十七年”时期，国家叙事是主导。中华人民共和国成立后最初几年由于战争的进行与政治运动的推进，人们的精神一直处于“雄赳赳，气昂昂”的状态。新社会初期的审美仍然是“革命”的延伸，“追求强烈的戏剧冲突与体现沉重的情感”，并没有喜剧电影出现的文化社会土壤。1956年，“双百”方针的提出，促进电影创作政治环境的宽松化。社会主义改造的提前完成与经济建设逐步走上正轨，工农群众与创作者“紧绷”的心态得以松弛。喜剧电影的出现，是工农群众之建设需求的直接结果，让工农群众“笑”成为喜剧之任务。“十七年”时期的喜剧电影主要呈现为讽刺喜剧和歌颂喜剧两种类型，先遑论两种类型的风格差异(笔者将在本文第二部分论及)，它们都是“国家”话语的产物。无论是对反面人物的讽刺，还是对正面人物的歌颂，都是“国家”话语的表达，希冀通过对反面价值的否定与对正面价值的重申来实现新社会的价值建构，强化工农群众的话语认同。

讽刺喜剧的题材主要是对不良生活现象与落后势力的批判，电影中“被笑”人物的设置深刻地体现了新社会的观念，通过“笑”来完成对这些人物的批评，实现一种笑容政治。柴立扬认为，喜剧作为美的形态是面向未来的，它承载着每个时代最新的美学价值观念去引人发笑。反面人物的价值观念与行为方式是“落后”的，因而显得可笑。《新局长到来之前》中的牛局长，贪赃枉法、好吃懒做等品格与新社会观念格格不入，因而呈现为一种丑态，引发观众的笑声。而如《葛麻》《抓壮丁》等影片锋芒毕露地对旧社会的反动势力进行了批判，更是“国家”话语的强化。

而歌颂喜剧电影对正面人物的歌颂与美化同样是“国家”话语的产物。歌颂喜剧的题材集中于工农建设、城市改造、服务于人民等，呈现新社会人民投身国家建设的活跃身影。歌颂喜剧理论认为，主人公必须是正面人物且应为“新人”形象(即充分体现新社会美学观念的形象)，喜剧冲突亦为现实冲突的反映，喜剧性诞生于崭新的道德风尚与人和人之间崭新的关系。如果说，在讽刺喜剧那里，我们不时还能看到一些“个人”话语的流露，歌颂喜剧已然将这种元素完全排除出去，通过浪漫化的创作理念，强化了国家叙事。以《今天我休息》为例，“休息”只是“生产”的“暂停”状态，喜剧主体的“休息”方式是事无巨细地帮助群众解决困难，是“生产”的延续，是群众对“生产”的“再蓄力”。

从20世纪60年代中期开始，喜剧电影伴随政治境况的变化，进入十年“文革”沉浸期，那种调侃与歌颂的轻松氛围已不存在。新时期以降，电影面临“现代”转向，在日常精神的冲击下，“国家”话语得到某种程度的“解构”。事实上，喜剧长期以来在民间受到欢迎，甚至由于“悲剧比喜剧更为高级”的偏见，能引发人笑的喜剧并不总是能够引起上层社会的注意，而处于民间“自娱自乐”的状态。“十七年”的特殊时期，为了实现“国家”话语的在地化践行，应和群众“休息”的需要，喜剧与主流话语实现耦合，有效增强了工农群众对社会主流价值的认同。而面临着新时期社会文化语境的变化，喜剧开始重回“民间”传统，挖掘民间资源，与大众的需求寻求结合。这种民间化主要体现在三个方面：(1)创作主体的市场化。不同于“十七年”时期喜剧创作主体服务于体制的特点，新时期以后的创作主体主要是市场中的人才，创作理念也相应地从“为工农服务”转变为“赚钱”，这正体现了民间文化的世俗性；(2)叙事理念的通俗化。在“十七年”喜剧电影中，正面人物总不免拥有“伟光正”的特质。而新时期的喜剧电影，叙事视角下移，人物形象的平民化、故事叙述的在地化、情感表达的世俗化，在通俗叙事理念中完成“民间”话语的表达；(3)观影需求的娱乐化。相比“十七年”时期的观众，新时期的观众在对电影审美的追求上，更加注重日常性、娱乐性与世俗性，而不关注宏大价值的表达，不再正襟危坐、以一种高度紧张的心情来观看喜剧，这同样促使“民间”话语得到强化。

不过，由于喜剧创作观念的滞后，新时期初期的喜剧电影仍然基本沿袭了歌颂喜剧的创作范式，歌颂新生活的美好。同时，开始寻求突破，以轻微讽刺为“佐料”，“嘲笑僵化、陈旧的观念，讽刺丑陋”，是追求“四化”的社会主调之反映。尤其以张刚执导的“阿满”系列为典型，主创在其中塑造了典型的“阿满性格”，真诚、善良、热情。这时期的喜剧电影在审美意识上落后于时代，缺乏想象力，与社会启蒙与反思的主流话语并不匹配。农村题材与农民喜剧形象的塑造则反映了农村在当时改革进程中的活跃性。不过，那种不羁的风格与某种“粗俗性”或可以理解为对既有喜剧范式进行突破的一种探索。

显然这种探索是卓有成效的。从20世纪80年代中后期开始，城市题材的挖掘、城市人物及其性格的塑造，为喜剧电影的创作带来繁荣，并与彼时流行的“伤痕”“反思”等“话语”形成新的创作现象。1985年，黄建新的《黑炮事件》以浓厚的荒诞风格标志着内地新的喜剧意识的诞生。这种喜剧以悲剧为内核，充满了对民族性的思考，蕴含着一种沉郁、冷俊不禁的美学品格。这种喜剧是严肃的，片中形象从来不苟言笑，一板一眼地进行工作，而预期目标与结果的“错位”则构成了喜剧张力，引发深思。同时，陈佩斯喜剧所塑造的经典形象“二子”成为中国城市化与一系列变化的直接承载者，他从准备高考到下海经商到经商失败最后直接与父亲游历中国的境遇，成为中国宏大社会进程的一个切面。而他每每迷茫彷徨的面庞，无不透射出新时期发展的一种忧思。无论是黄建新，还是陈佩斯，抑或是王朔小说改编电影《顽主》，都对从20世纪80年代开始崛起的城市力量给予了关注，关注城市化进程中的“迷失者”形象，又与“反思”“伤痕”话语结合，充满了民族性与现实性的思考。

从1997年开始，冯小刚开启了贺岁喜剧的浪潮。20世纪90年代以来，随着市民社会、新中产阶层与大众文化的形成，中产审美占据叙事话语上的主导权。在冯氏喜剧电影中，王朔与陈佩斯的荒诞风格再次得到“折中”化处理，以期能够更为广泛地适应中国观众。由《甲方乙方》《没完没了》《手机》《非诚勿扰》等一系列作品所折射出来的是一种市民与新中产的审美意识，这批作品所面对的是业已逐步形成的中国中产阶层。因此，贺岁喜剧在审美意识中的最主要特征就是温和性，通过调侃生活、“挖苦”生活，重新确立自身的价值评断。贺岁喜剧的主要题材为中产生活，并通过调侃其他阶层人物(如知识分子)来指认自我，而这一喜剧的主要人物形象为中产阶层主体，并在叙事与价值评断中附和中产阶层。冯氏喜剧的演员选择具备一定的固定性，其中，葛优是常客。张慧瑜认为，葛优不仅是一个演员，更是一种叙事，还代表着一种姿态和立场。这种叙事便是“市民”与“中产”叙事，而姿态和立场则是在戏谑与调侃中完成对世俗价值的肯定。

近十余年，喜剧电影的旗帜再次易手，冯氏喜剧已然成为一种“过去式”，而“开心麻花”喜剧、徐峥喜剧、宁浩喜剧、都市喜剧等不断引发观众的注意。这是因为，随着中国城市化的深入，小镇青年与新生代观众逐渐在流行文化中得以凸显，占据新的“话语”权。纵观这些作品，底层题材或普通人题材成为必选，而“屌丝”“卢瑟”等人物形象成为标配。这种底层题材与人物天然具备“笑”的特质，一方面，他们心怀伟大的梦想，希望摆脱个人的身份，成为所谓的“成功人士”；另一方面，他们自身的外在形象又使得他们为这一目标所践行的努力显得十分可笑。在《西虹市首富》中，作为“屌丝”的王多鱼在继承亿万家产后，努力想把自己表现得像个富豪，而“画虎不成反类犬”，赢得了观众的笑声。这种“本质”与“现象”的矛盾或者“动机”与“效果”的背反所带来的喜剧效果，在这一时期诸多形象中均得以践行，如《疯狂的石头》《人在囧途》《夏洛特烦恼》等影片所囊括的底层屌丝与“落魄中产”等诸多形象。

总体来看，近70年中国喜剧电影的发展，伴随着社会的变迁，逐渐从“国家”话语的依附，转向为对民间叙事传统的探寻。历史长河中，喜剧具备非常深厚的民间传统，填补了人民群众的娱乐需求。在“十七年”时期，叙事话语权为新社会国家所主导统一服务于国家文化建设的大局，国家话语占据中心位置，建设题材、工农人物与机智风趣的喜剧性格成为书写的重心。喜剧电影服务于工农群众“休息”的需要。从新时期开始，改革开放的社会大潮，促使喜剧的民间传统重新得到挖掘，无论是20世纪80年代的农村与城市题材，还是90年代以后的市民题材与底层题材，都有效地增强了“民间”话语的表达。70年喜剧电影叙事话语流变，最为直观地反映出中国社会之变迁，反映出各个时代的审美标准与审美理想之差异。

二、喜剧风格：从“讽刺”到“解构”

无风格，不喜剧！风格是喜剧的灵魂，体现为对典型题材、典型人物与典型性格之“好笑性”的开掘。喜剧的风格经由喜剧电影创造主体在对审美客体整体感知的基础上进行艺术想象与艺术创造而形成。艺术家对喜剧题材与人物进行审美感知后，便会充分发挥自身的能力在情节设计、台词、动作、神态中构建喜剧性，并形成时代性的风格。在电影艺术中，作品风格还包括对电影语言的巧妙运用，通过蒙太奇与场面调度等方式构建喜剧的心理落差，从而引发笑声。风格之形成是创造主体之主体意识运作的结果，是创作者诗性与感性的发挥。席勒认为，在喜剧中，题材什么也没有实现，一切都由诗人完成……喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体。没有创造主体的主体性，便没有特定的风格，更形成不了喜剧。要让题材、人物形象和性格在观众那里可感可亲可笑，需要创造主体充分发挥自身的理性和主体意识，表现出能够被观众记住的作品风格。

1956—1957年是1949年以后内地第一个喜剧片高潮期。这一时期喜剧最主要的手法是讽刺，尤其通过“对比”来强化这种讽刺。这种对比包括人物性格之对比——小人戚戚与君子坦荡，作风之对比——品德败坏与正气，神态之对比——“贼眉鼠眼”与落落大方，动作之对比——滑稽与端正。在《新局长到来之前》中，牛局长人前与人后、对待张局长相关事务与对待局内其他事务的对比成为最主要的喜剧张力，展现了牛局长的“小丑”本质。《未完成的喜剧》将这种手法运用得更加直观，将一瘦一胖两位人物作为主角，表现两种价值倾向的冲突，从而引发喜感。反面人物是讽刺喜剧之喜剧风格的主要构成部分，对人物之动作与神态做“矮”化处理，形成特定的风格。如《新局长到来之前》一片中牛局长在办公室偷吃肉时，不时左顾右盼，吃相丑态百出。当然，对于讽刺喜剧而言，困扰是显而易见的，吕班便指出，在创作过程中，首先有个“怕”的心理，尤其怕把讽刺变成挖苦。因此，影片的末尾往往都是由群众的笑声以及画外音来完成主题思想的传达。

饶是如此，讽刺喜剧仍然受到了批评，被认为审美创造主体具有“故意丑化”的嫌疑。“讽刺喜剧的悲剧性命运，使得喜剧电影的创作陷入绝境”。歌颂喜剧因此而生。李道新认为，从讽刺到歌颂的喜剧观念之变化，引发了从矛盾到误会的喜剧冲突变化、从丑角到新人的喜剧性格之变化、从滑稽到风趣的喜剧手段之变化。歌颂喜剧电影的技巧要求歌颂而不是讽刺，强调人物的风趣化、动作的谐趣化、情节的巧合化与场面的喜庆化。首先，人物的风趣化。由于歌颂喜剧主要以正面人物为中心，人物的塑造就要避免讽刺喜剧那样对人物进行“矮化”与“丑化”的方式，转而更加强调人物的机智与风趣。在《锦上添花》一片中，“老解决”站长为人风趣、乐于助人，在面对各种困难时保持乐观，并积极扶助后辈；其次，动作的谐趣化。由于刻画的是正面人物，表达的是崇高的审美理想，对人物动作的刻画更加强调谐趣而不是“滑稽”的一面。同样在《锦上添花》中，段志高指挥工人抬木头显得“笨手笨脚”，而“老解决”却显得十分谐趣，引发喜感；再次，情节的巧合化。《乔老爷上轿》中，书生迷路巧入花轿中，却阴差阳错与恋人相见；最后，场面的喜庆化。这种喜庆化体现为群像叙事、喜庆的音乐(有时还包括群众的合唱声)、大景别与大场面调度，营造出与民同乐的喜剧氛围，如《五朵金花》《刘三姐》《李双双》等片。

新时期初期的喜剧电影仍然沿用20世纪60年代之交的歌颂喜剧艺术风格，如喜庆的场面、巧合的情节，也在有限进行革新。在《冤家路宽》中，高、姜两姓人的斗争和对峙动作十足滑稽，为了表现出一种好笑性，主创者甚至将人的动作和神态“拟动物化”，展现其“丑态”。在《钱这个东西》中，为了突出两家人嗜钱如命的滑稽样，将两家人刻画得十分尖酸刻薄，直到最后演变为两家人互相算计。而《月亮湾的老头》《笑出来的眼泪》等电影，则通过“笑声”来反思“文革”，成为“伤痕”电影的变形形式。总体来看，无论是歌颂“四化”，还是反思“文革”，这一时期喜剧电影都规避了“讽刺味”十足的风格，同时，技巧匮乏，内容单一，笑料枯涩，风格陈旧。

荒诞喜剧具有极为鲜明的艺术风格。作为第五代导演群体的一员，黄建新在《黑炮事件》《错位》等片中所展现的是一种新的喜剧风格，甚至兼有革新电影语言的重要功能。为了突出“荒诞”，人物是麻木的，似乎没有自主意识；场面是单调的，通过悬挂的白色大钟等道具突出无聊感；格调是肃穆的，电影的叙事线索似乎因着一个大目标而推进。然而，结局的荒凉迅速形成一种落差，人物的所有行动目标似乎都变得十分好笑。陈佩斯的系列喜剧要更“亲民”一点，技巧也更加大众化一点。这主要表现为荒诞的情节、荒诞的场面以及世俗价值的表达。以《孝子贤孙伺候着》为例，母亲为了测试儿子的孝心宁愿假死，是为情节之荒诞；母亲出殡却遇到别人新婚，两拨人在路上围堵起来，是为场面之荒诞；而家长里短的书写与文化传统的反思，则成为世俗价值的表达。《顽主》则标志着中国后现代文化的发端，它通过解构宏大的事物，暴露出其中的荒诞和无聊感，以引发人们的发笑。爱情、事业等人们努力奋斗之目标被解构为一场扮演，不胜唏嘘。

不过，伴随“市民”民间话语的形成，荒诞喜剧已不适应时代，新观众需要温和风格的喜剧，贺岁喜剧得以诞生。总体来看，以冯氏喜剧为代表的贺岁喜剧仍然保留了那种荒诞的风格，这主要表现在它对语言、语调等的使用，如通过各种语言飞白、意义违律、语言易色移植等方式实现对各种“正经”价值与话语的消解，不过力道要温和很多，而且结尾一般包括对价值的重申。语言飞白是指将A语音形式的语言单位错读为A的语言形式，产生谐趣，即“谐音”。冯氏喜剧的主角人物很多都使用了“谐音”，如《甲方乙方》“姚远”谐音为“遥远”，《非诚勿扰》“秦奋”谐音为“勤奋”，均是对宏大话语的消解。意义违律指的是意义曲解、制造歧义句等，在《让子弹飞》中，黄四郎说“dollar”，师爷将之谐音为“到了”，随即又曲解为“钱就到了”。语言的易色移植是改变特定语言使用的规定色彩，如“褒词贬用”“贬词褒用”，在《手机》中，主角名唤“严守一”，本应是坚守初心之人，却出轨了。语言喜剧技巧的大量使用，一方面强化了中产银幕形象的特征，即戏谑地阐释一切，“巧舌如簧”；另一方面也是情节、场面与主题的折射，通过各种“造梦”情节之构建完成对现实生活的戏谑化模仿，通过展现“做梦”结束之后的虚无感表达人生的荒诞。

源发于香港的贺岁喜剧，仍以其贺岁仪式感保持着传统喜剧的底色。然而，正如香港喜剧电影的审美流变，伴随网络社会与后现代社会的到来，近十年喜剧电影在香港“无厘头”喜剧风格的浸润下，呈现为“解构”与“后现代”风格，尤其以“开心麻花”喜剧、徐峥喜剧、宁浩喜剧为代表。纵观这些喜剧电影，方言的使用、情节的“强设定”、神态的“拟丑”化、动作的奇观化以及由此形成的传统价值的解构都是审美创造方式，并结合了讽刺、语言幽默等多重喜剧技巧。第一，方言尤其西南方言的使用是这一时期喜剧的新创技巧，《疯狂的石头》《无名之辈》《疯狂的赛车》《人在囧途》等电影均大量使用方言，有效塑造了黑皮、牛耿等底层人物形象，加强了底层话语表达上的亲民感。事实上，我国的诸多方言，尤其西南方言和东北方言，都具备将宏大的事物解构为“家长里短”的潜质，也便更能催生喜剧效果；第二，情节的“强设定”。这最为典型地表现为“开心麻花”电影对时空穿越、身体互换情节的构建；第三，神态的“拟丑”化。《西虹市首富》中王多鱼以女身参加球赛，尽显扭捏之感，“大聪明”自信的神态则是对其“运筹帷幄”的反讽；第四，动作的奇观化。由于这些喜剧电影的主要人物都是“屌丝”形象，在动作上便显示出一种起伏颇大、具备视觉冲击力的模样。如在《西虹市首富》片头，王多鱼躺在地上，却一直没法灵活自如地起身，呈现出一种“咸鱼翻不了身”的喜感；第五，这些喜剧电影仍然使用了不少语言技巧、视听技巧。如“褒词贬用”、声画错位等，《西虹市首富》对庄强和“大聪明”的“卧龙凤雏”指认，实际是褒词的贬用。而《夏洛特烦恼》中，袁华在得知秋雅与夏洛一起后，跪在地上大呼，此时电影使用的是《一剪梅》配乐，呈现出喜感。在这些技巧的使用下，面对后现代喜剧风格、网络狂欢化、新生代观众审美需要等新症候，对传统价值的解构式呈现成为这些电影获得观众喜欢的另一个重要因素，如《疯狂的石头》中，几伙人拼搏的目标——宝石，最后竟是一块假玉，无不让观众感到好笑。

三、审美体验：从“讽笑”到“狂笑”

喜剧的审美效果是引人发笑，并由此带来一种独特的审美体验。对于喜剧的欣赏主体而言，笑是一种爆发，是一种直觉。不过，这其中仍然包含了一些理性因素，观众未必知道自己为什么笑，什么时候该笑，但不该笑，或者说客体不具备“可笑”的潜质时，他们是断然不会笑的。苏晖认为，笑的直觉包含着深刻的理性因素，是积淀于欣赏者头脑中的“正常尺度”在起作用。即，在喜剧电影的审美体验中，正常尺度是评价标准，由此观众才能感知到对象的不协调感，产生喜剧感，爆发笑声，并带来对某些问题(尤其是对正常尺度)的思考。梳理70余年来内地喜剧电影带给观众的审美体验，流变的特征非常明显。笔者在考察各时期喜剧作品与各时期喜剧电影叙事话语、喜剧风格的基础上，认为1949年以来内地喜剧电影所引发的“笑声”可分为六类：“讽笑”、欢笑、嬉笑、苦笑、抿笑、狂笑。

“讽笑”。“讽笑”是一种讽刺性的笑，主要表现为对1956—1957年讽刺喜剧中的反面人物之不合时宜之笑和对旧社会统治阶级之嘲笑。在《新局长到来之前》一片中，牛局长与张局长分别作为“旧”与“新”、“反”与“正”两个价值评断的代表人物，对牛局长的“讽笑”便是对张局长的拥护，在对作为人民群众之异己者的“讽笑”中完成对正面价值的重估与确定。“讽笑”包含的是对“反面”人物之卑劣行径的憎恨，通过针对性的仪式化笑声来完成审美意义的表达，尤其包含对正面人物如张局长的肯定。而在《葛麻》《刘三姐》《抓壮丁》等片中，对旧社会统治阶级之迂腐的嘲笑则成为一种主流，“更为深层次地在影片中塑造了底层劳动人民对于地主阶级的反抗”。这一时期的“讽笑”总体来看是从“反面”立场对人民群众主体地位的重申，更是对人民美学的颂扬。在“讽笑”中，观众生发出一种旧事物必将灭亡的时间观念，持有一种向未来进发的美学观念。不过，“讽笑”总归显得不合时宜，完全超越中华人民共和国成立之初的现实环境。

欢笑。不同于讽刺喜剧对反面人物之卑劣价值的“讽笑”，歌颂喜剧所生发出来的则是对正面人物之机智的颂扬，并通过群众的笑声来营造一种“欢笑”的氛围。从“讽笑”到“欢笑”的转变，是一系列因素推动的结果，一方面，从1958年开始，现实主义与浪漫主义的结合，促使叙事艺术中主人公形象都具备了一种浪漫诗情，而喜剧人物的机智化则明显受到这一背景的影响；另一方面，团结工农群众被不断强调，因此，歌颂喜剧中常常出现的人民群众围在一起对机智主角进行“欢笑”，以营造其乐融融的氛围便是自然而然的了。在《李双双》中，李双双便是一个具备浪漫诗情的人，能文能武也懂爱情之浪漫，具有崇高的价值追求，善于团结群众。在“欢笑”中，观众升腾出一种崇高的美感，洋溢着对喜剧人物与性格的共情。

嬉笑。正如前文所言，新时期初期的喜剧电影仍基本沿用了歌颂电影的喜剧美学，不过它的审美体验却与“十七年”时期有一定的不同。创作观念落后，主题表达陈旧，笑料枯涩，这些喜剧仅仅通过奇观化的视觉呈现来引发观众发笑，本质上是一种低级的“嬉笑”。另外，新时期如火如荼的社会建设，实际上也阻碍了观众“笑”的表达，大家沉浸于新时期的历史机遇，追逐着新的人生机会。社会的主要气氛是人心涌动，既包含了对“过去”的反思，又有着对未来的憧憬，而这种复杂情感却并没有被喜剧电影所捕捉，单纯的歌颂式笑较为不合时宜，尤其当这种笑所试图引发的是一种高兴之“笑”。

苦笑。荒诞喜剧通常以主题之荒诞获得观众的笑声，而在笑声中对主题的感悟又使观众体会到一丝苦楚，从而产生一种夹“笑”夹“慨”的复杂情绪。《黑炮事件》中，主角全程跟着上级的指示走，最后却被告知要对相关事件负责。在动机(解决事情)与效果(反而把事情搞“砸”)的背反引发观众的笑声，然而，在笑声之后，观众迅速体会到本剧所表达的主题——官僚主义的危害，又生发出感慨。《孝子贤孙伺候着》中，尽孝成为立意，而之后所引发的一系列事端，既让观众哄然大笑，又让观众对“孝”的价值进行反思。苦笑之审美效果的营造，源于当时“反思”“伤痕”文艺的流行，“笑”中带“苦”成为喜剧电影的基本审美体验，以期与社会思潮主流进行合流。

抿笑。抿笑是一种幽默的、心领神会的笑，它既不像“讽笑”那般有着很强的情感针对性，也不像“欢笑”那般崇高，又不像“苦笑”那般具有很强的意义表达属性，它是一种得体的笑。这种幽默式的笑容，似笑非笑，表笑实肃，是市民阶层身处商业社会之苦闷与自身性格温和的情感结合物。幽默最为典型的特征是“内庄外谐”，即主人公在愤怒中保持平静、在狡猾中保持仁厚，如此也才能够产生这种“抿笑”效果。抿笑最为常见地出现在冯氏喜剧中，代表人物形象是演员葛优所饰演的一系列角色。正如这种笑本身的特征，抿笑所生发的审美体验，既有对世事的幽默式自嘲与调侃，反过来又成为对价值本身的重新确立，让观众在“扑嗤一笑”中迅疾冷静，并共情于人物的处境。

狂笑。相比抿笑的内敛与得体，狂笑则更加强调外放和狂放不羁。一方面，近十余年的喜剧以底层或普通生活为题材，这一定程度上让观众“俯视”而不是冯氏喜剧之中产生活题材那般让观众“仰视”，笑声便更加不羁一些；另一方面，这些喜剧人物的动作、神态、语言均呈现出一种“奇观”化的倾向，更能够调动观众的狂笑情绪，而不用如欣赏中产人物那般加入过多现实与理性考量。“狂笑”的审美体验所揭示的症候是近些年的喜剧电影越发“癫狂”化的趋向，影片的笑点遍布，为了引发观众之笑而无所不用其极，甚至出现部分影片只有笑点而无主旨表达的怪况。中国电影的重要美学特征是有戏动人，反映在喜剧电影中，既要让观众笑，也不能在主题与具体情节设计之间出现偏废，更应让观众在对喜剧电影之审美中生发出复杂的情感。毫无疑问，当下的喜剧电影在其喜剧性的营造上颇为成功，而在动人与体验等方面有所缺失，“不是对人性中真、善、美的呼吁已日渐淡薄，便是刻意避开现实社会生活中存在的尖锐矛盾”，我们需要警惕“狂笑”背后的现实症候。

人生的所有情感均能通过“笑”完成抒发，中国喜剧电影审美体验流变中的“笑容”多样化，是对这一观点的证明。作为喜剧电影的基本审美体验，喜剧性笑是复杂的。从西方美学发展史来看，对“笑”的界定直接影响着对“喜剧”的认识，“喜剧性笑是一种具有突发性、两极性、多层次审美意蕴特征的笑”。我们更应该生产出符合人民与时代需求、具备丰富审美体验的喜剧电影，在“笑”中完成多重价值的表达，勾连人民的真实需求，反映社会现实，让“笑”有的放矢，恰到好处。

结 语

喜剧电影是中国电影类型中最成功最受观众欢迎的类型，它所营造的其乐融融的欢庆氛围是中国人民的伦理“刚需”。喜剧电影有着丰富的审美效应，题材、人物、情节、动作、神态等均具备一定的审美内涵。从喜剧电影的产生过程看，叙事话语是其得以诞生的基础，涉及各个阶层对喜剧电影叙事话语权的“争夺”，具体表现为对“好笑”的阐释，尤其关注“谁在叙事”与“让谁笑”等问题。喜剧风格是喜剧电影的灵魂，是创造主体对情节、动作、神态、语言之构建的结果，要求创作者将自身理性思考转化为感性的智慧；审美体验针对的是欣赏主体，喜剧电影给观众带来何种笑声和感悟，又一定程度上回应和重塑着观众。回望70余年内地喜剧电影之发展历程，流变的特征非常明显，高峰与低谷交替出现，在叙事话语、喜剧风格与审美体验三重意义上均发生了流变：就叙事话语而言，从中华人民共和国成立之初的“国家”话语、国家叙事为主导到近十余年的“新生代观众”与“小镇青年”为主导，从“国家”向“民间”的变迁，映射了70年共和国之社会变迁；就喜剧风格而言，从“十七年”时期的讽刺喜剧流变为近些年的解构风格；就审美体验而言，从1956—1957年的“讽笑”到近年来的狂笑。喜剧电影具有丰富的审美效应，能够更为顺畅地在叙事中传达价值，实现中国人民的伦理需要。

从古至今，喜剧在我国均受到一定程度的发展“制约”。这是因为：一方面，儒家思想认为，“笑”是一种不得体的行为，而更加推崇悲悯、崇高等伟大情感；另一方面，中华民族自古以来便是一个多难的民族，在实践中形成了多难兴邦、沉郁顿挫、感怀于世的生存观念。如今，我们正走在中华民族伟大复兴的道路上，中国正遇“百年未有之大变局”，在家国情怀充沛于胸之时，保持必要的乐观精神也非常重要。而我国的喜剧人才储备雄厚、喜剧叙事资源丰富，尤其在融媒体时代，电视剧、综艺节目、短视频均在不断诞生喜剧新星和喜剧美学范式，不断启发着电影人的思绪，进行着更加接地气的喜剧生产。同时，在喜剧电影生产与创作中，也应尽量避免一些“禁忌”，以更好地形成与观众的“共同体”美学。首先，喜剧电影的审美意识应以反映现实之冲突为根本，选择现实生活最有典型性的题材与人物进行艺术创造；其次，人物的生理缺陷不应成为喜剧的“笑点”；再次，喜剧电影的“笑点”制造应服务于剧情需要，即时式的“笑点”容易“笑”完即“忘”，并没有多少意义；最后，喜剧电影的审美体验应生发出复杂磅礴的情感，涉及对“正常尺度”“审美标准”的思考。人生的所有情感与情绪均可通过喜剧表达，这更启示我们应尽力做好喜剧电影的审美建构，更好地服务于新时代的文化建设，生产出更多适应人民需求的喜剧电影。