伏俊琏

一、引言：“敦煌文学”和“中国文学史”

敦煌学起因于敦煌藏经洞七万多件写本（少量刻本）文献的发现，至今已经一百多年了。敦煌学对中国学术的影响是巨大的，它直接导致了中国现代学术的转型。但学术界还有人认为“敦煌学”作为一个学科难以成立，这和当年周一良的说法有点类似。周一良认为，“从根本上说，‘敦煌学’不是有内在规律、成体系、有系统的一门科学”，本身并不像文学、历史学、社会学、经济学那样在学理上自成体系，所以叫“敦煌资料”更为准确。a周一良：《何谓“敦煌学”》，《文史知识》1985 年第10 期。这说明学术界对敦煌学有不同的认识。郝春文曾在《光明日报》上发表《论敦煌学》，对敦煌学的学理和特点进行了论证。b郝春文：《论敦煌学》，《光明日报》2011 年2 月17 日第11 版。如果我们按现代学科标准来分类的话，敦煌学包括了诸多学科——历史学、文学、语言学、考古学、艺术学、宗教学等等，可以说是一个百科全书性质的学科。敦煌学是包容性很强的交叉学科，对从事学术研究的人来说，学科交叉可以启发我们的思路，让我们换个角度，或用不同的方法探讨学术问题。

敦煌学虽然只有一百多年的历史，但它的学术意义是巨大的。1931 年，陈寅恪曾说：“敦煌学者，世界学术之新潮流也。”c陈寅恪：《敦煌劫余录序》，《敦煌劫余录》，中央研究院历史语言研究所专刊之四，1931 年，第3 页。现在能不能这样说，当然可以讨论，但敦煌学在中国学术从古代到现代转型过程中所起的作用是值得肯定的。王国维在《沈乙庵先生七十寿序》中写道：“我朝三百年间，学术三变：国初一变也，乾嘉一变也，道咸以降一变也。”“道咸以降，途辙稍变，言经者及今文，考史者兼辽、金、元，治地理者逮四裔，务为前人所不为，虽承乾嘉专门之学，然亦逆睹世变，有国初诸老经世之志。故国初之学大，乾嘉之学精，道咸以降之学新。”d王国维：《沈乙庵先生七十寿序》，《观堂集林（外二种）》卷二三，石家庄：河北教育出版社，2003 年，第574 页。王国维讲的道光咸丰间学术嬗变的重要标志之一，就是西北学的兴起。道咸以来，我国西北边疆受到沙皇俄国和英国等帝国主义的觊觎和侵略，这种严峻形势刺激了当时的士人，尤其是一些贬谪西域的有识之士，他们在被贬谪的时间里，考察新疆的山川地理、历史遗存、风土人情，撰写了大量学术著作，唤醒了沉迷于乾嘉考据之学的学者。于是形成了以北京为中心，一批研究西北、关注西北的学者，师友相承、切磋讨论，洪亮吉、祁韵士、邓廷桢、徐松、林则徐、龚自珍、魏源等是其中的代表。光绪之后，余波不灭。正如梁启超在《中国近三百年学术史》中所说：“一时风会所趋，士大夫人人乐谈，如乾嘉间之竞言训诂音韵焉，而名著亦往往间出。”a梁启超：《中国近三百年学术史（新校本）》，夏晓红、陆胤校，北京：商务印书馆，2011 年，第382 页。敦煌学是对“西北学”的继承和发展，敦煌学的开展让中国学术界开始感到以前完全坐在书斋里翻阅“经史子集”的方法有很大的局限性。学术要面向世界，敦煌学就是推动现代中国学术走向世界的一门学科，这是因为，敦煌学从一开始就是在不同国家的学者相互合作、共同推动下进行的。

敦煌文学的研究与敦煌学是同步的。被学术界公认为中国敦煌学的第一篇论文，是罗振玉1909 年底发表的《敦煌石室书目及发现之原始》，那时候就开始了敦煌文献（包括文学作品）的著录介绍。b罗振玉这篇文章首先介绍了敦煌石室概况、藏经洞发现经过及伯希和获取写本的过程。后分两部分记录文献目录，第一部分据伯希和简明目录著录31 项，并标明“以上诸书，均送往法国”；第二部分据亲眼所见著录12 项，标明“以上诸书，皆目见”。该文1909 年11 月1 日至11 日在《民吁日报》连载，后《东方杂志》于1909 年11 月7 日第10 期全文发表。次年，王仁俊编辑出版了《敦煌石室真迹录》，c王仁俊：《敦煌石室真迹录》，1910 年国粹堂石印本。收录敦煌文献三十余篇，可以说是第一部敦煌文献的资料集，其中有数篇文学作品。王国维《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》在敦煌文学研究史上具有开创之功。d王国维：《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》，《东方杂志》17 卷9 期，1920 年5 月。从此以后，敦煌文学就成为敦煌学研究中较早开展起来的有影响的学科。民国时期诸多一流的学者都涉及过敦煌文学。但是由于敦煌文学开展得早，随着文学资料的被挖掘殆尽，敦煌文学研究进入了一个瓶颈阶段。而随着老一辈学者的相继凋零，敦煌文学研究队伍也慢慢萎缩，有些人转入了其他领域。所以到了新世纪，敦煌文学研究呈现出式微、衰落的状态。在这种情况下，敦煌文学的研究就面临着一个转型的问题，或者说，敦煌文学研究之路在何方，就成为学术界探索的一个问题。要思考这个问题，首先要了解敦煌文学到底有什么特点，它给中国文学史贡献了哪些内容。

讨论敦煌文学对中国文学史的贡献，有两个关键词：敦煌文学、中国文学史。“敦煌文学”中的“文学”这个概念，是广义的文学。萧统《文选》选“文”的标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”，e[梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986 年，第3 页。是说“文”是作者发自内心、带有情感而且语言优美的文章。文情并茂的文章，不管是诗歌、小说还是应用文，哪怕是契约（汉代就有《僮约》），都可以算作文学，此即中国古代“大文学”“杂文学”概念。所以，敦煌文学就是敦煌写本中保存的有文采有情感的文学。20 世纪出版的多种关于敦煌文学总论的书，如《敦煌文学概论》《敦煌文学源流》，也包括《中国大百科全书》“敦煌通俗文学”条、《敦煌学大辞典》“敦煌文学”辞条等，就认为“敦煌文学”即藏经洞出土遗书中的文学作品。我认为这个界定还不全面，需要补充。“敦煌文学”应当包括三个方面：第一是敦煌出土的文学作品，这是敦煌文学的重点。文学作品的内容比较多，俗文学是一大类，雅文学是一大类。雅文学包括抄录的《诗经》、先秦诸子散文、史传散文、《文选》、《玉台新咏》等，还有唐人大量的文人诗赋。俗文学最有特点，像变文、讲经、曲子词、俗赋、白话诗等，对中国文学史贡献最大，也最受学者关注。还有大量的民间应用文、佛事应用文等。第二是敦煌的文学活动。文学活动有广义狭义之分。任何和文学相关的活动都可以列入广义文学活动之中。敦煌文学中纯文学活动很少，但有很多是和文学相关的，比如节日礼俗、婚礼、葬礼、佛教斋仪，这些仪式都伴随着“讲唱”，产生大量的讲唱词、斋文等。这些“仪式活动”都是文学生成的场域。敦煌还保存了民间艺人、学郎、文人制作的大量写本，带有文学性写本的制作更是比较纯粹的“文学活动”。第三是敦煌的文学思想。敦煌的文学文献中，几乎没有直接谈论文学理论或文学思想的。我们要通过敦煌的文学作品和文学活动，挖掘其中体现的文学思想，比如文学的起源和生成、文学的作用等问题，都可以通过敦煌原生态的文学文献重新进行认识。

第二个关键词是“中国文学史”。中国文学史和中国文学史学科，是不同的概念。中国文学史是中国文学发展的轨迹及其规律。中国文学史学科是探讨中国文学发展轨迹和规律的学科。现在一般认为，中国文学史学科只有一百多年的历史（1904 年黄人写了第一部《中国文学史》）。我国是一个有三千年史学传统的国家，如果说文学史学科只有一百多年的历史，这显然是不能令人满意的。这里要补充说明的是，最早的中国文学史著作实际上是外国人撰写的，如日本学者古城贞吉的《支那文学史》（1897）、笹川种郎的《支那历朝文学史》（1898）、英国学者翟理斯的《中国文学史》（1901）等。中国人的《中国文学史》著作是学习日本人著作的结果。这说明，我国的“中国文学史学科”是从外国移植来的，并不是在我国固有的文学史传统上发展来的。我认为，中国文学史学科古已有之，但其表述方式和现代不一样。我们用现代西方人的标准来衡量我们的文学史，那么中国的文学史学科就只有一百多年。中国古代文学史的表述有自己独特的体式，比如叙录体，刘向、刘歆整理典籍之后会给每一种书做叙录，这种叙录体一直发展到《四库全书总目》，形成了中国文学史的一种独特形式。《四库全书总目》的集部，就是一部中国文学史，《四库全书总目》的经部就是一部中国经学史，《四库全书总目》的史部就是一部中国史学史。这种叙录文学史的源头可以追溯到战国晚期到汉初的《诗序》和《毛传》，它们给《诗经》的诗篇确定创作时间，论其主旨，明其训诂，实际上就是最早的《诗经》研究史。东汉郑玄《诗谱》，更是把每一首诗放在具体的时间空间的交错点上，讲它的价值，是对这种文学史形式的发展。中国文学史研究还有其他形式，在此不一一列举。西方文学史学科理论关注的是“纯文学”，中国文学史学科理论关注的是文人文学。所以，要探讨敦煌文学在中国文学史上的地位，必须要有更为宽泛的文学史视野。这种文学史观的改变，实际上是近代以来从梁启超等人开始的，尤其是到了1916 年北京大学的“中国俗文学运动”“中国民歌运动”开展以后，文学史研究者开始关注“俗”的材料。胡适《白话文学史》，郑振铎《中国俗文学史》，历史学家顾颉刚研究“孟姜女故事”，成为中国俗文学研究的经典。

二、敦煌文学为中国文学史提供了新的文学品种

敦煌文学为中国文学史提供了新的文学品种，填补了中国文学史一些空白。一般来说，凡是填补空白的东西都是有价值的，至于价值的大小，要根据具体情况讨论。有时看起来很小，其实却有大的价值。1925 年刘复编成《敦煌掇琐》，他在《目录》中说，敦煌发现了一些小唱、小曲、契约，也发现了《尚书》《诗经》的抄本，在一般人眼中，肯定认为后一种价值大。“但切实一研究，一个古本《尚书》至多只能帮助我们在经解上得到一些小发明。几首小唱却也许能使我们在一个时代的社会上民俗上文学上语言上得到不少的新见解。如此说，所谓小大，岂不适得其反。”a刘复辑：《敦煌掇琐》上辑，中央研究院历史语言研究所专刊之二，1931 年，第14 页。敦煌小唱俗曲在研究中古时期的社会生活史、文学发展史方面具有填补空白的意义，这是五经抄本所无法代替的。

敦煌俗文学中最著名的是变文。变文在形式上说一段、唱一段，说的部分是散文，唱的部分是韵文。郑振铎在《中国俗文学史》中说，变文发现之前，我们不知道宋代以后那些众多的俗文学，如讲史、词话、宝卷、弹词等是怎么来的，它们与六朝文学之间到底是什么关系，变文刚好存在于六朝与宋朝之间，把这个链条填补了，“这个发现使我们对中国文学史的探讨，面目为之一新”。b郑振铎：《中国俗文学史》上册，上海：商务印书馆，1938 年，第181 页。变文在宋以后就从史籍中消失了，所以变文刚出现的时候，大家都不知道这是什么文体，学者有佛曲、演义、通俗文等命名，后来发现它们在一部分写本上原题有“变文”，于是文学史家联系相关史料，才知道这变文是有来头的。南朝以来，大量的图画称为“变”，变文就是和图画对应的文本，图画是故事的关键情节或瞬间的图像，文本则是叙述故事。当故事讲到关键的时候，就展示图像，加以形象说明，并把讲的形式变为吟唱。比如《李陵变文》（北敦14666）讲到李陵率领的五千步卒与匈奴单于的十万大军连续激战数十天，箭尽弓折，粮用俱无，李陵和剩余的士卒拆卸了战车，手持车辐棒，与敌人进行殊死搏斗。这时讲诵者展示画图：汉将和士卒疲惫至极，头面淹沙，手持辐棒，眼冒血色。《王昭君变文》（P.2553）讲昭君到了单于之地，时时不乐，单于为了取乐昭君，便命令诸蕃围绕昭君住地进行大规模狩猎，“昭君既登高岭，愁思便生，遂指天叹帝乡”。讲到这里，便展示图画。而图画的样子，晚唐诗人吉师老《看蜀女转昭君变》诗中还有相近的记载：“檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。”a[清]彭求定等编：《全唐诗》，北京：中华书局，1980 年，第8771 页。写蜀女讲唱变文时的神态和展开图画的情景，是真实的“转变”场景的再现。晚唐李远《转变人》诗有“同看萧娘抱变来”的句子，b李远：《转变人》，转引自查屏球：《新补〈全唐诗〉102 首——高丽本〈十抄诗〉中所存唐人佚诗考》，《唐代文学研究》第10 辑，2002 年，第729-730 页。可见“变”（图画）可以折叠，放在怀里。变文这样一种故事配图画的形式，让我们明白了中国文学史一些以前不被关注的现象。孔子当年曾领着学生到鲁国的周公庙里去观赏壁画。孔子面对宗庙的图像给学生讲历史：明君的故事，昏君的故事，奸臣的故事，乱国的故事等，c参见杨朝明、宋立林主编：《孔子家语通解》卷三《观周第十一》，济南：齐鲁书社，2009 年，第128 页。这实际上就是早期的看图讲故事。当时的一幅画旁边大约题着一句总结大意的文字，相当于后世的榜题。这样的榜题就是“经”，对“经”进行说明就是“传”。比如有一幅历史画，榜题“郑伯克段于鄢”，对着这幅画，详细讲解故事：郑武公娶了姜氏，生育了庄公和共叔段，武公去世，庄公继位，姜氏如何扶持共叔段，计划里应外合，夺取君位，庄公如何不露神色，先发制人等等。这是一个非常生动感人的、富有戏剧性的故事。d参见杨伯峻编著：《春秋左传注》，北京：中华书局，1990 年，第1-23 页。到了战国时期，相关史料更多。屈原放逐，瞻仰先公先王庙，庙里各种生动的面画吸引了多才多艺的贵族屈原，一幅幅历史传说、神话故事、现实故事的画面，令他感慨万端，情不自禁地写诗发问，由一百七十多个问题构成的奇崛长诗《天问》就这样诞生了。所谓“周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思”。e[宋]洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983 年，第85 页。孙作云曾将《天问》所描绘的图一个一个地进行考证。f孙作云：《从〈天问〉中所见的春秋末年楚宗庙壁画》，《孙作云文集·〈楚辞〉研究》，开封：河南大学出版社，2003 年。西汉成帝时刘向等有鉴于宫廷妇女生活的奢侈放纵，把历史上不同类型的妇女画成列女图，写出《列女传》和《赞》，歌颂有贤德的妇女，鞭挞荒淫误国的女人。所以变文就是从上古时期的看图讲故事发展而来的。当然，变文也受到了印度文学的明显影响，但西方学者认为变文纯粹是从印度来的，就失之片面。g[美]梅维恒：《绘画与表演——中国的看图讲故事和它的印度起源》，王邦维等译，北京：北京燕山出版社，2000 年。应当说，变文既受到印度的影响，也受到中国传统的影响。敦煌变文正好填补了被历史埋没的这段文学史空白。

再看“俗赋”。赋这种文体，是最具中国化、文人化的文体。所谓中国化就是中国独有的，西方世界没有这种文体。所谓文人化，是说赋铺彩摛文，大量用典，显示才学。比如汉赋四大家——司马相如、班固、扬雄、张衡，都是当时学问最大的人，同时还是语言文字学家。司马相如有《凡将篇》，是一部字书。扬雄有《方言》，是我国最早的方言词汇学著作。扬雄自视很高，想超越他之前的文化巨人，包括孔子、屈原、司马相如等。班固是通古今之变的大历史学家，张衡达到了当时学术的顶峰。赋需要学问做基础，学问不大就不能作赋。西晋左思写《三都赋》，殚精竭思，十年乃成。每写一件事情都要核对图籍，甚至要进行田野考察。h[唐]房玄龄等：《晋书·左思传》，北京：中华书局，1974 年，第2376 页。《三都赋》完成，因为用词典雅深奥，一般人不能读懂，于是请当时最有名的学者张载作注。所以，在一般文学史家眼中，赋就是“深覆典雅”，与“俗”是不沾边的。但是敦煌发现了《韩鹏赋》《燕子赋》《晏子赋》《丑妇赋》这类名字叫“赋”的文章，大部分四字一句，讲说故事，语言通俗，大致押韵，不用典故，与传统的赋大不一样。这类赋的出现，令文学史家对赋的本来面目和赋史的全貌要重新进行思考。

《汉书·艺文志》“诗赋略”序说：“不歌而诵谓之赋”。a[汉]班固：《汉书·艺文志》，北京：中华书局，1964 年，第1755 页。《汉志》源于刘向、刘歆的《别录》《七略》，反映的是西汉学术界对“赋”的认识，在赋史上至为重要。但班固为了抬高赋的地位，在《两都赋序》中说赋是“古诗之流”。此后，“古诗之流”成了赋的桂冠，不断被学人提起。晋人挚虞《文章流别论》说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”b[唐]欧阳询：《艺文类聚》，上海：上海古籍出版社，1985 年，第1018 页。刘勰《文心雕龙·诠赋》也说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”c[梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1962 年，第134 页。汉代人对赋本质特点的认识“不歌而诵”遂逐渐不被重视。现在我们回到赋的原生态，发现“诵”才是赋的最重要的特征。赋的源头就是民间讲诵故事，像《逸周书》中晋国师旷和周灵王太子晋的对话故事，《庄子》中大儒小儒灵活运用《诗经》作为盗墓依据的故事，都与敦煌俗赋的文体特征相近：讲故事，对话体，大致押韵。

由敦煌俗赋向上追溯，会发现诸多有趣的文学现象。比如从敦煌本《丑妇赋》上溯，会发现东汉魏晋南北朝时期就有“丑妇”“妒妇”这类题材很俗的赋。d东汉繁钦有嘲戏丑女的《胡女赋》，晋潘岳有《丑妇赋》（刘勰说见过的此类作品有数以百计），以上作品散佚不存。南朝刘思真有《丑妇赋》、张缵有《妒妇赋》，保存至今。近年发现的北大汉简《妄稽》，描写妄稽的“甚丑以恶”，内心妒毒，更是丑妇题材俗赋的早期体现。而《妄稽》洋洋洒洒近三千字，以四言为主，多隔句押韵，故事情节富有戏剧性，是典型的俗赋体。由此看来，宋玉《登徒子好色赋》描写丑妇的片段，当是借鉴了当时流行的这类丑妇题材的讲诵作品。西晋傅咸写过一篇《鹰兔赋》，现在只残存七句，残句是描写鹰和兔互相夸耀自己出身高贵。这种互相夸耀的形式与敦煌出土的五言诗体《燕子赋》是一样的，也和敦煌本《茶酒论》这样的论辩体俗赋体制一致。再往上追溯，就会发现曹植写的《鹞雀赋》，鹞是老鹰，雀是麻雀，鹞和雀是一对天敌。《鹞雀赋》写雀鹞相遇，雀即将成为鹞的午餐，千钧一发之际，雀百般讨好，陈说本人体弱肉瘦，并趁着鹞得意忘形之时，钻到荆棘丛中，躲过一劫，回到家里就给妻妾炫耀自己的机灵和智慧。曹植是三国文学的杰出代表，也是高雅文学的代表，他为什么会写这样“俗”的作品呢？我们从《三国志》中找到了答案。《三国志·魏书》裴注引《魏略》：“（曹）植初得（邯郸）淳，甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉，遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫，谓淳曰：‘邯郸生，何如耶？’”e[晋]陈寿著，[宋]裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1959 年，第603 页。邯郸淳以善俳优伎艺闻名，曾撰有《笑林》。曹植在邯郸淳面前尽情表演，实际上是在专业人士面前炫耀才艺。值得注意的是曹植“诵俳优小说千言”。“说”有大小之分，“大说”是在重大祭祀仪式上诵说，《周礼·春官·大祝》记载祭祀活动中的“六祈”，其中“六曰说”。f[汉]郑玄注，[唐]贾公彦疏，黄侃经文句读：《周礼注疏》，上海：上海古籍出版社，1990 年，第775 页。这里的“说”就是在隆重的祝祷仪式上韵诵的祝词，属于“大说”。g郑玄《周礼注》：“董仲舒救日食，祝曰：‘炤炤大明，瀸灭无光，奈何以阴侵阳，以卑侵尊’。是之谓说也。”可见作为祝辞的“说”是韵文，具有韵诵赋体特征。《说苑》记载汾阴得宝鼎而献于汉武帝，虞丘寿王有关宝鼎的一段“说”，也大致叶韵，节奏铿锵，也是韵诵赋体。“小说”则是“道听途说，街谈巷语”的小道，但在讲诵方式上继承了“说”的韵诵特征。在这个意义，汉魏的“小说”就是俗赋。可见曹植是一个非常喜欢民间艺术的人，所以他才能写出《鹞雀赋》这样的俗赋。

1993 年在江苏连云港西汉晚期的墓葬中出土了一篇《神乌赋》。《神乌赋》写乌鸦夫妇准备建材盖房子，而盗鸟偷走了盖房子的材料，雌乌发现后，据理力争，盗鸟不听，还动手把雌乌打成重伤，奄奄一息，雄乌听说妻子受伤，马上回来，和雌乌诀别。这篇俗赋用拟人化的手法，以鸟类为主人公进行故事叙述，和敦煌本《燕子赋》是同一类作品，说明西汉后期已经有俗赋了。再往前追溯，敦煌汉简里的“韩朋故事”是西汉前期的抄本，是敦煌本《韩朋赋》的源头。这样一来，我们就把敦煌出土的俗赋这个“点”拉成了一条线，形成了中国俗赋的发展史，也填补了中国文学史的空白。同时，我们也知道了，“深覆典雅”的大赋并不是中国赋史的一统天下，民间故事俗赋作为潜流一直流传着，雅俗两种赋共同构成了中国赋史的滚滚长河。

敦煌文学填补中国文学史空白的文类还有一些，比如以王梵志诗为代表白话诗，以《云谣集》为代表的杂曲子等，不再一一陈述。

三、敦煌文学为解决文学史上的一些重大问题提供了新材料

文学的起源和生成问题是文学史上的大问题，敦煌文学为我们提供了解决这一问题的原生态材料。马克思主义认为文学起源于劳动，但文学起源于劳动的观点不能简单化，从劳动中高度凝聚而形成的仪式才是文学生成的源泉。敦煌的文学材料带有原生态性，我们分析这些材料就会发现，文学起源于各种生活仪式之中，包括民俗活动、民俗仪式，也包括宗教活动和宗教仪式。仪式就是文学的生成器具和储存器具，是文学传播的重要方式。这些仪式是劳动者思想和精神的程式化和高度集中化，敦煌最有特色的文学形式，几乎都与仪式相关联。“转变”仪式产生了变文，通俗讲经仪式产生了讲经文，争奇斗智式“论衡”仪式产生了对问体俗赋，僧人的云游化缘产生了白话诗，酒肆宴会等娱乐仪式催生了“杂曲子”，至于婚礼仪式中的《崔氏妇人训女文》《下女夫词》《咒愿新郎新娘文》，葬仪中的祝祷文、亡文、患文、吊文、祭文、临圹文等，民俗仪式上讲诵的障车文、上梁文等，佛教斋会上的各类斋文、愿文、启请文、布萨文、受戒文、忏礼文、佛堂文、行城文、叹像文、置伞文、天王文、印沙文、脱服文等，无不与仪式有着千丝万缕的关系。

文学自觉问题也是文学史上的大问题。过去我们一般认为魏晋时期是中国文学的自觉时期，后来有学者提出西汉文学自觉说、战国文学自觉说、春秋文学自觉说等等。我们通过对敦煌文学材料的研究，发现文学自觉是很复杂的问题。就文学自觉的主体来说，文人的自觉要早得多。战国时期的屈原已经对诗歌自觉了。他的代表作是《离骚》，司马迁说：“离骚者，犹离忧也。”a[汉]司马迁：《史记·屈原贾生列传》，北京：中华书局，2014 年，第3010 页。“离忧”就是抒发忧愁。写诗就是抒发忧愁情绪，司马迁“发愤著书”就是从这里来的。因此，文人阶层对文学的自觉是很早的，而对一般的老百姓来说，对文学自觉一直是一笔糊涂账。

考察敦煌文学的生成传播情况，我们会明显感觉到，敦煌民众对文学实际上是不自觉的。那些俗文学、民间文学作品，都是在具体的生活仪式中使用着。我们现在认定的一些纯文学作品，敦煌民众也赋予它们特殊的意义，在特定的场合使用。下层文人、学郎、社会活动的组织者制作的写本，也引用李白、高适、白居易的诗，但并不是自觉地把它们当作文学，而是作为在特定场合使用的韵诵辞。P.2976为卷轴装，抄写工整，字体秀美，行款整洁，可见是一个精心制作的写本。其上抄录了《下女夫词》《咒愿新女婿》《五更转》及高适的几首诗。高适的诗都没有抄录作者名，写本也没有把高适诗抄在一起，而是与其他作品打乱抄录，比如《封丘作》就夹在《下女夫词》《咒愿新女婿》之间，题名作者名都没有抄。从写本中所录作品的内容考察，这个写本是民间各类仪式的主持人（司仪）备用的诵辞汇抄，在婚礼上使用的机会最多，《下女夫词》《封丘作》《祝愿新郎文》等都是配合说唱的婚礼作品。《封丘作》开头“我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下”几句，描写一位狂傲不羁的落魄文人形象。这位司仪就是一位落魄不得志的下层文人，他借用高适诗的句子作自我介绍，一则显示自己的才华，二则描写自己的形象。他们借用流传的文人作品，不顾及全篇的意旨，而是看重其中的一些句子，断章取义，以便在特定的场合表达一种意味。P.2633 写本也是婚礼诵辞汇抄，抄有《新妇文》《正月孟春春犹寒》《酒赋》《崔氏夫人训女文》《咏孝经》，都是在婚礼的各个环节上讲诵用的，比如《新妇文》是调侃新娘的，《酒赋》是戏谑宾客饮酒的，《崔氏夫人训女文》是新娘上轿前接受教诲的诵辞，《咏孝经》是婚礼上证婚人对新人的叮嘱，《正月孟春春犹寒》随机性更大，可以在各个环节灵活使用。最有意思的是，《新妇文》包括三篇作品，另两篇一是《发愤长歌十二时》，是希望新人早生贵子、辛勤读书的诵辞；一是没有题名的七言唱词：“自从塞北起烟尘，礼乐诗书总不存。不见父兮子不子，不见君兮臣不臣。墓闻战鼓雷天动，晓看带甲似鱼鳞。只是偷生时暂过，谁知久后不成身。愿得尔逢尧舜日，胜朝晏武却修文。”在婚礼的最后环节“安床”仪式上，这样的诵辞显然是对新婚夫妇即将到来的夫妻生活的暗示。通过对敦煌文学的探讨，我们可以得到这样的结论：文学自觉是一个复杂的问题，不同作家群体对文学的自觉是不一样的，文人阶层的自觉是比较早的，而民间文人并不在意文学的界定，实际上长期处于不自觉状态。不同的文体自觉的情况也不相同，诗歌的自觉很早，而戏剧的自觉就比较晚了，南宋时期中国戏剧才自觉。

词是中国文学百花园的绚丽奇葩，集中展现了中国文学的情感之美、绘画之美、音乐之美、静态之美和流动之美。但词是怎么生成的，其源头何在，却是一个很难说清楚的问题。传统学者都是从唐人绝句、歌诗中找源头，再追溯到唐前乐府民歌。自从敦煌曲子词发现以后，学术界似乎才找到词的真正源头。1930 年代流行的几种重要文学史著作，几乎都强调敦煌曲子词的民间性，认为曲子词的发现，更确凿地印证了词源于民间的观点，是对“文学源于民间”这一神圣观念的补证。但是，如果我们对敦煌曲子词有代表性的写本进行分析，就觉得强调其“民间性”有以偏概全的不足。词实际上是从酒筵歌唱而来。

敦煌曲子词近200 首，可大致分为两类，一类是从中原、巴蜀传来的歌辞，一类是产生于敦煌当地的歌辞。第一类的作者有皇帝、大臣、宫廷乐工，然后由宫廷乐工汇编而成。敦煌曲子词的代表《云谣集》杂曲子共30 首，有S.1441 和P.2838 两个写本。这30 首曲子词，明确是“酒筵竞唱”的歌辞，虽然其中可能有民间的歌辞，但由其中后唐庄宗李存勖的两首《内家娇》和宫中妇女的两首《拜新月》可知，《云谣集》是典型的宫廷歌辞。宫廷乐工演唱的歌辞，除了皇帝或大臣的创作之外，改造民间歌谣是重要来源。所以，把《云谣集》与《花间集》作为截然不同的民间歌辞与文人歌辞，是欠妥当的。S.2607+S.9931 写本抄了近30 首曲子词，据考证，是唐昭宗逃难于华州时携带的乐工所编。《旧唐书》卷二十《昭宗纪》记载，乾宁四年（897）七月，皇帝与学士、亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱皇上新作《菩萨蛮》词，演唱结束，现场君臣皆泣下沾襟，随从大臣多有和词。随昭宗流遇华州的这一批乐工，后来也部分流落宫外，昭宗的《菩萨蛮》、诸王以下的和作以及乐工所唱曲子词，也是这样传播出宫廷，流散到社会上的。S.2607+S.9931 所抄的曲子词，其主体是这些乐工传播出来的歌辞。有皇上的御制，有大臣的和作，也有乐工的创造。a伏俊琏：《一部家国血泪简史——敦煌S.2607+S.9931 写本研究》，《学术研究》2020 年第4 期。敦煌曲子词的作者，王重民《敦煌曲子词集》的观点最有代表性：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”可见敦煌曲子词作者广泛，题材多样。而之所以有这么多“呻吟”“壮语”“热望与失望”，就是因为“盖文人学士，颠沛流离者多，益亦寄其愁苦生活于文酒花妓”。b王重民：《敦煌曲子词集·叙录》，上海：商务印书馆，1950 年，第17 页。王重民这里强调曲子词的作者是“文人学士”，并没有说他们是民间词人。我们仔细考察近200 首敦煌曲子词，发现其作者包括皇帝将相、文人学士、乐工妓女、民间艺人等社会不同阶层。当然，曲子词本质上是贵族阶层的文化，不管是文人词还是民间词，它们都经过“酒筵竞唱”的陶冶，甚至经过王公大臣审美过滤和改造，其民间性或者消失，或者已经变味。

四、敦煌写本为研究早期中国文学的传播方式提供了新材料

文学传播有口头传播和书面传播两种方式。从口头传播到书面传播是一个飞跃，而书面传播最重要的是以写本的形式传播，即结集传播。儒家有“五经”，是孔子教育学生的五门课。“经”是绳子，绳子是用来编连简牍的，简牍上只写大纲，大纲很简略，如果不解说就无法理解，这就需要“传”“说”“记”等传述解说。如《春秋》有“三传”，《诗经》有齐、鲁、韩、毛等家，《周易》有“十翼”，《尚书》有《孔传》（现在存下来的是后世掇拾整理而成的），《礼》有大小戴《礼记》等。《逸周书》也保留了这种形式。《管子》《墨子》《韩非子》等书都有“经”“说”篇，也是这种形式的遗存。老师把大纲交给学生，然后对大纲（经）进行口头解说，学生边听边记，或者听完之后再记下来，就像子张那样“书诸绅”，从口传的“记忆本”到书面的“文字本”，进行整理结集。结集是文化传播的最好方式，口传是一时的，而结集的传播可以超越时空。但是，我们现在见到的早期典籍大多数是后人汇编而成的。先秦的典籍大部分是汉代刘向、刘歆整理的时候才汇集成册的，尤其是“五经”之外其他文献的结集，几乎都是汉代才进行的。他们结集的目的是典藏，是藏于“石室”“中秘”，而不是为了流通。流通领域的结集，其形式到底怎么样，我们可以根据出土的战国秦汉简牍进行考察，但由于其编绳基本上都断烂，所以很多研究带有推测的性质。公元4 世纪到11 世纪的敦煌写本为我们保存了中古时期结集的原始形态，所以，方广锠说：“写本研究的缺失，起码使七百年学术文化之依托难明！”a方广锠：《遐思敦煌遗书》，《随缘做去 直道行之——方广锠序跋杂文集》，北京：国家图书馆出版社，2011 年，第45 页。

敦煌的一个写本就是一次结集，这种结集与刻本时期的结集不一样，与经典文献的结集也不一样，我们可以叫做“民间文本结集”。这种民间文本结集的最大特点就是混杂性：不同类别的文献抄录在同一个写本上，表面看起来杂乱无章，其实有用意在其中。写本制作者的目的和用途是我们解读这些写本生命体的关键。比如P.3821 写本，册页装，前残，存20 页，双面书写，有界栏，行款严整。全册未署作者，亦未见书手题记。书法较佳，字迹前后一致，为一人所抄。依次抄：《缁门百岁篇》《丈夫百岁篇》《女人百岁篇》《百岁诗拾首》（悟真）《十二时行孝文一本》（咏史）《白侍郎作十二时行孝文》《十二时行孝文一本》（礼禅）《六十甲子纳音》《十二时行孝文》（劝学），接着抄《感皇恩》《苏幕遮》《浣溪沙》《谒金门》《生查子》《定风波》等15 首曲子词及《晏子赋》，是一个涉及诗赋歌辞的文学丛抄本。

这件写本抄录的第一组作品是“百岁篇”。“百岁篇”是敦煌歌辞中的套曲，任半塘谓之“定格联章”，与金元以后的诸宫调类似。写法上十岁为一单元，每套十首，从十岁写到百岁。《丈夫百岁篇》叙写男人蹉跎一生，一事无成，终至百岁老死的经过。《女人百岁篇》写一女子自幼至老的经历，其叙当家处事之难、年老色衰后恐被丈夫嫌弃的心理及对儿女婚嫁前后的操心，颇为真切。《缁门百岁篇》写一僧人幼年出家、壮年成名直至衰老待死的经历。第二组作品是“十二时”。“十二时”也是歌辞套曲，曲调源自民间，任半塘亦归于“定格联章”类。每组分12 段，以“夜半子”“鸡鸣丑”“平旦寅”“日出卯”“食时辰”“隅中巳”“正南午”“日昳未”“晡时申”“日入酉”“黄昏戌”“人定亥”三字句领起，以下为七言数句。敦煌的“十二时”作品有三十多个写本，近300 首歌辞。内容多数属佛门作品，基本上以劝信、宣教为旨归，其内容叙述释迦生平，演绎佛经故事，讲说禅法心性，示人西方极乐净土。世俗内容的《十二时》作品，篇题、主旨几乎全在宣讲孝道。这类写本的原始用途是学校里的学郎读物，它们从一个侧面反映了晚唐五代宋初敦煌学校教育的内容、特点及组织形式。第三组作品是曲子词15 首：《感皇恩》二首、《苏幕遮》二首、《浣溪沙》四首、《谒金门》三首、《生查子》二首、《定风波》二首。这组曲子词有显著的对唱表演的特点。第四组是俗赋，残存有《晏子赋》。俗赋是通过讲诵方式传播的，《晏子赋》属于对问体的俗赋，通过客主双方问答论难，达到争奇斗胜的效果，相当于现代说唱艺术中的“对口相声”。敦煌本《晏子赋》有九件写本，经常与《丑妇赋》《百鸟名》《新妇文》抄在一起。所以，我们推测，这件写本残缺的后面，还应当抄有其他俗赋。

值得注意的是在两种《十二时行孝文》中间又抄了十行《六十甲子纳音》，每句五字，共30 句。纳音说起来比较复杂：古乐有十二律（如黄钟、太簇等），每律有五音（宫、商、角、徵、羽），二者相配，共六十音。六十音又和六十甲子相配。五音（宫、商、角、徵、羽）又和五行（金、火、木、水、土）相配。而关键是六十甲子与五行相配，比如“甲子”，甲配木，子配水，甲子配金，就凝练成“木水纳音金”。这和民间的择吉之术有关。因为其神秘，所以民众更为相信。其节奏分明的五言句形式，是各种节日仪式上显示学问和才华的诵读教材。因此，P.3821 写本上的四组作品虽体裁不同，但都是可以演唱的，所以这件写本实际上就是下层讲唱艺人的备忘本。而其小册子的形式为11×16 厘米的规格，正适合随身携带，从事社会上各种仪式活动，相当于宋元以后的巾箱本。从书籍装帧变迁的历史看，册子装正是适应使用方便而产生的。欧阳修《归田录》卷二云：“唐人藏书皆作卷轴，其后有叶子，其制似今策子。凡文字有备检用者，卷轴难数卷舒，故以叶子写之。”a[宋]欧阳修：《欧阳修全集》，北京：中华书局，2001 年，第1937 页。叶子，就是册子。宋代以来，有一种防备遗忘的记事纸页，名曰“掌记”。宋人周必大《益公题跋》卷七《御笔掌记跋》说，皇上临朝时“以方寸纸作掌记”。b[宋]周必大：《益公题跋》卷七《御笔掌记跋》，上海：商务印书馆，1936 年，第71 页。后来唱戏的人担心忘记台词，就把相关的唱词道白写在比较小的册页上，以备急用。宋元南戏古杭才人编《宦门子弟错立身》中记录“生”的宾白：“不妨，你带得掌记来，敷演一番。”所以，P.3821 小册子当是民间艺人自用的抄录仪式唱诵词的写本。

再如P.2492 写本，抄录了白居易《寄元九微之》到《盐商妇》共18 首诗，《伯希和劫经录》著录为《白香山诗集》，学术界多从之。后来俄藏敦煌写本公布后，学者发现Дх.3865 可与P.2492 缀合，而Дх.3865 写本上除了抄有白居易的《叹旅雁》《红线毯》外，还抄有《李季兰诗》和岑参《招北客词》。这样，如果还命名《白香山诗集》，就名实不相符了，于是学术界以《唐诗选集》名之，属于“总集”的范畴。这种认识，是用刻本时期“经典文集”的观念解释写本时期的“民间文本”。写本时期，文学文本的流传主要有两种，一是作为典藏的“官方写本”。刘向、刘歆整理群籍，藏于“中秘”，白居易一生多次编辑过文集，编定抄录数部，分别藏于不同的地方，这都是“典藏”。第二种是供自己阅读，或朋友间交流使用，可以叫“民间写本”。因为是自己阅读使用，以便利为原则，所以制作写本时，即使是抄录某一位作家的作品，当其中的某一篇作品有相关的材料，就可以抄录其后，就像抄白居易的《寄元九微之》，就把元微之的《和乐天》抄在其后。岑仲勉《唐人行第录》说，“唐人诗集常以和作附原作后”。c岑仲勉：《唐人行第录》，北京：中华书局，2004 年，第7 页。说明后世的刻本还保留着写本时期的特征。还有一种情况，一个大的写本往往需要数次才能完成，当抄录到其中的某篇作品与自己的心境相关联或产生共鸣时，抄写者会抄录另外的作品以表达此时此刻的心情。P.2492+Дх.3865 写本在抄完白居易《盐商妇》之后，本来应当接抄《叹旅雁》，但写本制作者可能曾受过“有钱女人”的欺凌或羞辱，对不劳而获、享受荣华富贵的盐商妇产生了厌恶之情，于是他连类而及地想到曾不可一世的李季兰。“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。”当年，李季兰出入宫中，优赐甚厚，而一经战乱，即为刀下冤鬼。所以他不由自主地接抄了《李季兰诗》，表达编集者此时此地的心情。最后抄岑参的《招北客词》，是岑参客居蜀地时创作的一篇招魂词，分别叙述蜀地四方可往而不可长住，寄托北归的心情。写本的制作者抄这篇作品，表达的也是他此时对人生的心灰意冷，低沉吟诵，长歌当哭。作者通过写本，通过写本中作品之间的关联，表达自己的情感。一个写本与一篇作品一样，都是一个独立的文学世界，通过写本中的每一篇作品，通过写本整体所表现的情境，曲折地呈现制作者的情感波动和精神世界。

（本文根据伏俊琏2020 年8 月24 日在敦煌研究院第61 期读书会主题讲座整理而成，初稿由罗娱婷完成）