赵奎英

Artistic participation is the most important function of contemporary participatory art,but it is not limited to participatory art in a specific sense.“Participation”of participatory art is mainly social participation,but“artistic participation”in a broad sense can not only participate in the general sense of social life,but also participate in the natural environment,and from the overall relationship,participate in sponsoring the creation and cultivation of all things in the world and promote the establishment of a“Cosmic ecological community”.If the participation of art is conducive to the establishment of the“Cosmic ecological community”,it will help people realize that they are a member of the“Cosmic ecological community”,so that they will have the ecological humanistic spirit more consciously and follow the principles of ecological ethics,advocating and practicing the harmonious coexistence with other human and non-human beings,artistic participation also plays a role in shaping ecological citizens.Both artistic participation and ecological citizenship are very complex concepts.We should base on current practical problems,combine traditional Chinese cultural resources,and give them some new philosophical and cultural connotations on the basis of existing researches.

新冠疫情深刻地影响了人们的生活，面对疫情的这种空前挑战，人们一方面做出积极的应对，另一方面也在思考：后/疫情时代的人文学术研究有何意义？我们的艺术又有何作用？同时，也促使我们反思，人类是否在以一种恰当的方式生存于世？我们是不是这个星球上的“合格公民”？正是基于此，本文尝试对艺术参与及其对生态公民的重塑问题作一探讨。艺术参与的功能尽管自从艺术诞生之日起就有了，但它是随着当代参与艺术的产生而成为一个重要问题的。因此我们将从参与艺术与艺术参与的关系开始，沿着什么是“艺术参与”，艺术参与“什么”，什么是“生态公民”，生态公民与“生态人文主义”的关系，依次展开探讨。

一、艺术参与和参与艺术

“艺术参与”（artistic participation）是当代艺术提出的一个重要概念或命题。自20 世纪50、60 年代以来，特别是在20 世纪90 年代以来，当代艺术在功能指向上发生了重大变化，它不再以创造审美性的物品如绘画、雕塑等为主要目标，而成为一种广泛参与社会、自然以至整体关系建立的行动，艺术参与的功能得到强调。当代艺术对于参与的强调，与当代艺术的一个重要艺术类型，“参与艺术”（participatory art）的兴起有着直接关系。应该说，参与艺术是最能体现当代艺术参与功能的，但严格来说，并不是所有具有参与功能的艺术都叫“参与艺术”，参与艺术有着特定的含义。“参与艺术”作为一种扩展的“后工作室实践”（post-studio practices），又被称作“社会介入性艺术”“基于社区的艺术”“对话艺术”“干预艺术”“协作艺术”“语境艺术”和社会实践等，aClaire Bishop,ed.,Artificial Hells:Participatory Art and the Politics of Spectatorship,London:Verso,2012,p.1.它是当代艺术的一种重要形式或类型，也是当代艺术发展的前沿和重要趋势。人们通常认为，参与艺术“根据它是否和如何使（非专业人士或非艺术家的）观众或公众参与”而获得可识别特征和分类。bSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,Manchester:Manchester University Press,2018,p.26.

根据克莱尔•毕夏普（Claire Bishop）的考察，参与艺术的最重要先驱可以追溯到20 世纪20 年代法国的“达达运动”和苏联的“冬宫风暴”。布莱希特打破舞台幻觉的戏剧，安东尼•阿尔托强调身体参与的“残酷剧场”，居伊•德波于20 世纪50 年代末提出的“国际情境主义”，都对参与艺术的兴起具有至关重要的作用。最早从理论上阐述参与的政治地位的重要文献之一是1934 年由本雅明撰写的。参与艺术在20 世纪90 年代开始产生重大影响，则与法国艺术批评家、重要策展人尼古拉斯•伯瑞奥德《关系美学》（1998）的出版密不可分。参与艺术发展至今，仍然与这些先行的参与探索存在明显连续性，都十分强调参与的社会政治功能。参与艺术大致可分为作为“关系美学”的参与艺术、作为“社会雕塑”的参与艺术、作为社会抗议和改造的参与艺术。也有学者把参与艺术分成“应用或基于社区的表演、沉浸式表演和当代视觉艺术”三大领域。cSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,2018,p.8.不同类型、不同领域的参与艺术，其参与功能有所不同。它们或强调艺术对人际交往、共生空间的建立，或强调艺术对社会热点问题的介入和干预，或强调艺术对社会的抗议、变革或改造等。但不管哪一种参与功能，参与艺术的参与都不等同于一般所说的交互装置艺术的观者参与或通常意义上的审美参与（尽管它可以包含这方面的参与），更不等同于传统的艺术反映、艺术再现。交互装置艺术强调的主要是观者与作品的交互关系，参与艺术发挥的主要是艺术的社会参与功能。在参与艺术中，艺术家和观者的身份都发生了重要变化。艺术家不再是可分离的艺术作品对象的个体生产者，而是被设想成一个合作者和情境的制造者；艺术作品也不再作为一种实用的、可携带、可商品化的产品存在，而以前的观众或旁观者，“现在被重新定位为联合制作人或参与者”。dClaire Bishop,ed.,Artificial Hells:Participatory Art and the Politics of Spectatorship,p.2.参与艺术的一个最大变化正表现在“观者”方面。在参与艺术中，观者变成了生产者，每个人都是艺术家，都是“行动者”。参与艺术最为强调的是观者或公众作为活跃的主体参与艺术生产，和艺术家一起创造艺术情境，建立人际联系或共生空间，干预或介入生活，抗议或改造社会，共同实施艺术的社会功能。这样一来，作者身份也将不为原来意义上的作者所独享，“接受者”开始“在艺术事业中持有权利或承担份额”。eSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.5.激活观者主体，分享作者身份，共同承担社区或共同体责任，塑造具有公共性和普遍性基础的意义和行动，成为参与艺术的重要特征。

但我们这里所说的“艺术参与”既与当代“参与艺术”有着重要的直接的关系，又不等同于特定意义上的“参与艺术”。特定意义上的“参与艺术”是当代艺术的重要类型，“艺术参与”是当代艺术的重要功能。“艺术参与”的概念更为宽泛，它并不仅指特定意义上的当代“参与艺术”的参与。这种意义上的参与，主要是一种社会政治参与，广义上的“艺术参与”（也可以说是广义的“参与性艺术”的参与）是所有艺术都可能具有的干预、介入或影响与艺术相关的世界、存在、关系及相关问题的特征或功能，“它可以在所有地区、所有历史时期或艺术领域中找到”。这种广义上的艺术“‘参与’可以指许多类型的体验；它是一个历史的而不是一个静态的概念”，具有截然不同的丰富多样的历史来源。fSee Sruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.8,p.6.历史上的艺术所参与的不仅仅是人类的社会政治生活，它也参与更高的存在，更深的心理，指向更为深广的联系，具有更深厚的哲学文化意义。《艺术与参与》一书的前言说：“在哲学传统中，‘参与’的概念被用来指通过参与另一个更高存在的客观属性而存在的东西。正是在这个意义上，柏拉图和托马斯•阿奎那考虑了这个问题。这种意义在美学中也有体现。”aGrzegorz Sztabiński and Sztabińska Paulina,“Forward,Participation and Art”,Art Inquiry,vol.20,2018:9.由此可见，“参与”一词本身的使用，在西方也是具有哲学传统的。

根据词源学考察，英语中的“participation”，来源于14 世纪晚期的“participacioun”，这个词又来源于13 世纪的古法语“participacion”，意思是与别人一起分享或分担有共同之处的事实或行动，接受或拥有更高的某物的一部分的行为或状态。根据《牛津英语辞典》，“更早的源自拉丁语的神学用法可以追溯到12 世纪，指的是接受或参与神的行为”。bSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.4.在当代环境美学研究中，伯林特的环境美学也称“参与美学”，并提出“审美参与”的概念，但用的是“aesthetic engagement”。c[美]阿诺特·伯林特：《美学再思考》，肖双荣译，武汉：武汉大学出版社，2010 年，第10-11 页。海德格尔早期哲学中有一个非常重要的概念“Bewandtnis”，在中文版《存在与时间》中译作“因缘整体”，d[德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987 年，第105 页。英译者则用“involvement”来翻译。eBruce V.Foltz,Inhabiting the Earth:Heidegger,Environmental Ethics,and the Metaphysics of Nature,New York:Humanities Press,1995,p.8.“involvement”这个词，中文的意思为“参与”“卷入”“牵连”。汉语语境中的“参与”一词的含义也值得特别注意。在汉语中，“参”就是“加入在内”，也即“参加”。“与”则有赐予、给予，结交、交好以及赞助、赞同的意思。综合起来说，“参与”便有参加进来，与这个事物或活动结合在一起，给它提供赞助或帮助，并使之发生好的变化的意思。《中庸》中“参”“赞”天地之化育的说法，正是这样来使用“参与”的。

通过以上梳理可以看出，“参与”这个词本身并非就是政治性的，更非对抗性的，相反是具有哲学、美学甚至神学意义的，并且其中蕴含的“分享、合作与交流”的思想，具有积极意义。我们这里所说的“艺术参与”，正力图把“参与”在中西文化语境中的这些重要意义和用法包含进来，旨在打开艺术参与的各种面向，拓展当下参与艺术的社会政治功能，重塑一种新的更有包容性、普遍性，更具有哲学文化意义，也更具有生态审美精神的当代艺术参与观，以使后/疫情时代的当代艺术参与能对生态公民的重塑和生态文明建设发挥更重要的作用。

二、当代艺术参与的方式和类型

根据这种广义的艺术参与概念，艺术自诞生之日起就是参与性的，只不过在不同的时代、对不同的艺术类型来说，参与的对象与范围不同，参与的方式也有差别。这也就是说艺术参与“什么”和“如何”参与都不是固定的，而是一直处于变化之中的。艺术如何参与，与艺术观念的变革相关，与艺术所使用的媒介材料相关，也与艺术的表达方式相关。

当代参与艺术对社会生活的参与往往是直接参与，是通过使艺术直接进入生活，或者使生活直接进入艺术来对社会生活进行参与，而不是通过反映生活、再现生活，先使生活成为图像、成为艺术再对生活发挥作用。另外，传统的艺术参与的作用，主要是在艺术作品之外或之后，作为艺术接受的延留效果而发生的作用，而当代艺术发挥参与作用，则往往是在艺术作品的生成过程中实现的，这使得艺术的参与功能成为艺术作品构成的一部分。究其原因主要在于，传统的观者与艺术家是分离的，传统艺术的观者主要是旁观者，观者对艺术作品的审美再创造作用是在意识中完成的，也是在作品之外完成的，它不是艺术作品的实际构成部分。但当代艺术参与的观者，往往也是艺术作品的实际生产者、协作者，他与艺术家共同创作来完成艺术作品，随着观者的参与创作成为当代艺术的有机组成部分，当代艺术的参与作用也得以在作品中通过观者的创造和协作发生，当代艺术的参与作用也由艺术外部挪进了艺术内部。当然这一参与作用也可以在作品完成后，在作品之外，通过图片、录像、文献等其他形式传播并得以继续发挥影响。或者它提出的问题、议题，反复持续地引发社会的关注和讨论，从而持续发挥影响。这也使得当代艺术发挥参与功能的方式，与传统的艺术参与方式表现出很大不同，在这里已经没有了内部与外部的明显界限。如德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《7000 棵橡树，城市造林替代城市管理》，把作品的实施空间安放在卡塞尔整座城市，使整座城市变成艺术空间，观众在艺术空间中创造（栽上一棵橡树，旁边放置一块玄武岩石条），也是在城市中造林，生成艺术作品的过程也是让城市、让社会、让公众的观念得以改造的过程。作品历经5 年完成后，博伊斯通过这一作品表达的观念和通过艺术参与生活的方式都在世界范围内持续发挥作用。就像斯儒特·巴拉（Sruti Bala）所说的，“艺术作品参与公共生活的问题，在一定程度上是观众参与艺术问题从微观到宏观的扩展”。观众“并不位于社会现实之外，在一个安全的警戒线区域，作为一个审美空间，在那里他们可以反映或代表外面的世界，不受它的干扰或未被它触及；相反，这两个维度是多孔的，通过一个在它们之间来回穿梭的向量连接在一起，不仅将想法从一个维度传输到另一个维度，而且在过程中影响和改变每一个维度”。这也使得“艺术不是一面举起来的镜子，而是塑造现实的锤子”的格言开始发挥作用。aSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.2,p.51.

艺术参与“什么”，是与当时占主导地位的生活方式、思想文化观念或困扰人们的时代问题相关的，也是与艺术的类型相关的。如远古时代的艺术参与人类的巫术活动，西方中世纪时期的艺术参与人们的宗教生活，18 世纪的法国艺术参与法国大革命，今天的艺术参与环境保护运动，等等。在西方近现代艺术史上，一些激进的艺术家曾经认为，艺术就应该是为艺术而存在的，这也就是“为艺术而艺术”的观念。这一观念在美学上的最大支持是康德的“审美无功利说”。集中实践这一艺术观念的是现代主义艺术家对艺术自身形式的探索（如抽象艺术），为这一艺术观念和艺术实践直接提供理论辩护的是以现代主义艺术为研究对象的、以形式主义的理论分析见长的现代主义艺术理论家，如罗杰·弗莱、格林伯格、沃尔夫林等。在当代艺术中，那种仅以艺术自身的概念为探索对象的概念艺术，或者把当代艺术仅仅视作艺术自身的定义的当代艺术家和艺术理论家，实际上也是属于这种“为艺术而艺术”的艺术观念传统的，只不过由关注艺术自身的形式转移到关注艺术自身的概念罢了。

这种“为艺术而艺术”，或者说让艺术成为指向自身、追问自身的纯粹形式或概念活动的做法，作为对那种让艺术完全沦为外部工具而失却了自身存在的反拨，的确具有重大意义。但当艺术完全斩断与生活、与人的联系，成为只关心自身的形式或概念的“反身代词”时，艺术也是会衰落的，至少也是要削弱自己的力量的。回顾整个艺术发展史可以发现，这种“为艺术而艺术”的艺术观念和艺术实践，实际上只是特定艺术历史发展阶段的产物，艺术在历史发展的长河中，在大部分时间里，都主要不是为了解决艺术自身的问题，而是为解决或探讨艺术之外的问题。那些伟大的震撼人心的艺术作品，或称“艺术的力量”，往往也是在这类艺术作品中体现出来。贡布里希在《艺术的故事》中曾说：牡蛎要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料，需要一颗砂粒或一块小东西，以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西。艺术家如果要把他的形式感和色彩感结晶成完美的作品，也需要那样一个坚硬的核心，而这个坚硬的核心就是社会赋予艺术家的“一桩明确的任务”。如果人们只注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种美好的艺术，竟至忘记给予艺术家较为明确的任务，艺术的发展就到了一个命运攸关的重大时刻。b[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999 年，第594-595 页。艺术很可能就会堕入无目标的探索，而成为一种被稀释了的不成形的、缺乏力量的存在物。而当艺术回应社会提出的问题，或围绕着社会提出的问题和任务展开创作时，它也就参与了社会生活。

但广义的艺术参与，不仅仅是参与那种物质性的、可见的社会生活，实际上，艺术与哪些现象有联系、世界上存在着哪些问题，艺术就可能参与到哪些现象、哪种问题中去。艺术参与的世界是多维的，社会现实、自然环境、精神心理、超验世界、关系存在等，艺术都可以参与其中。艺术家只要在进行艺术创作时，不只关注艺术自身（诸如形式、概念、表达）的问题，而且还关注并试图干预艺术自身之外（实际上也是艺术存在于其中的世界或促使艺术产生的动力、构成艺术的因素）的问题的话，就已经是在用艺术进行参与了。只不过由于艺术家的观念不同，关注点不同，艺术参与的方式不同，艺术参与的范围大小、境界高低、关系繁简也会有所不同。有的艺术作品可能参与一个更大的世界，有的艺术作品则可能参与一个较小的世界；有的艺术作品参与的主要是形而下的世界，有的艺术作品则可能参与形而上的世界；有的艺术作品只参与一个单一的世界，有的艺术作品则可能参与一个多维复杂的世界。海德格尔早期哲学经常提到的“因缘整体”，后期哲学经常谈论的“存在者整体”，中国传统哲学中经常出现的“天地万物”，今天生态文化批评经常谈到的“超人类世界”，都是一个包含人类但又不限于人类的更广大复杂的宇宙生命整体世界。当艺术在更深广的意义上理解艺术与世界的关系，当艺术不仅参与社会生活的塑造，而且参与存在者整体或由天地万物构成的宇宙生命整体世界的建立时，艺术就开始参与到广义的生态关系之中，成为一种广义上的“生态艺术”。这时的艺术参与就会发挥重塑“生态公民”的功能。

《中庸》中说：“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。”又说：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”a[宋]朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，1983 年，第31、32 页。这就是说，人是可以通过“诚”参与天地之化育的，体现“诚”的艺术也同样是可以做到这一点的。这样，艺术也就不仅可以参与一般意义上的社会生活，建立人与人之间的共在空间，而且可以参与赞助天地万物的生成化育，建立人与天地万物的共生关系。如果艺术参与可以做到这一步，它也就参与到一种宇宙生态共同体之中，艺术参与就可以帮助塑造我们所说的“生态公民”了。

三、艺术参与和生态公民

“生态公民”这一概念，在1991 年8 月于日内瓦附近举行的有关《地球宪章》的讨论中已经提了出来。b沈颖：《地球的抉择与期待》，《瞭望周刊》1992 年4 月6 日。1992 年6 月17 日，国际社会学协会的“环境与社会”专题组在荷兰召开国际学术讨论会，有荷兰学者作了《向全球生态公民权发展》的报告。c立早：《国际社会学“环境与社会”学术讨论会》，《国外社会科学》1993 年第12 期。英国学者斯廷博根（Bart van Steengbergen）于1994 年出版的《公民身份状况》一书中，则较早系统地探讨了生态公民的概念。他把生态公民的概念看作既是对现有公民三种形式，国民、政治和社会的公民的补充，也是对现有公民三种形式的纠正。这种生态公民意味着“公民身份在责任领域的扩展，这也意味着在参与的基础上与自然建立一种新的关系”，“意识到地球是我们的繁衍之地”，生态公民因此也是“地球公民”。dBart van Steengbergen,ed.,Condition of Citizenship,London:SAGE Publications,1994,pp.142-151.英国学者多布森（Andrew Dobson）的《公民与环境》一书对生态公民理论进行了更系统的探讨。在这本书中，作者提出了一种“后世界主义”的生态公民概念。后世界主义的生态公民观把生态公民看成一种新的公民身份，更关注生态公民的义务而不是权利，认为生态公民的义务具有不对称、非互惠的性质，义务的非互惠性是由生态足迹影响的系统“不对称性质”决定的，而所有这些都是与生态公民的美德如关怀和同情等紧密联系的。eAndrew Dobson,Citizenship and Environment,Oxford:Oxford University Press,2003,p.120,p.127.国内学者中对生态公民概念比较早地进行探讨的是杨通进，他认为“具有生态文明意识且积极致力于生态文明建设的现代公民就是生态公民。生态公民是建设生态文明的主体基础”。作为生态文明主体基础的生态公民具有以下显著特征：生态公民是具有环境人权意识的公民；生态公民是具有良好美德和责任意识的公民；生态公民是具有世界主义理念的公民。f杨通进：《生态公民：生态文明的主体基础》，《光明日报》2008 年11 月11 日。并参见杨通进：《生态公民论纲》，《南京林业大学学报（人文社会科学版）》2008 年第3 期。近年来关于生态公民的研究越来越多。

与上述学者主要从社会学、政治学、法学意义上讨论公民身份有所不同，我们这里主要从哲学、伦理学、艺术学的意义上来谈生态公民的概念，并力图融合运用中国传统文化中的相关思想资源。当然这种生态公民概念并不排除上述意义上的生态公民的权利和义务，只是含义要更为宽泛。大致说来，我们所说的“生态公民”就是把自己作为宇宙生态共同体中的一员，具有生态人文精神，奉行生态伦理原则，主张并践行与其他人类和非人类存在者和谐共生的公民。塑造生态公民，可以看作是艺术参与的最高目标。而生态公民也是积极参与生态行动、自觉承担生态责任，致力于宇宙生态共同体或生态整体关系重建的公民。从这一意义上说，这里的生态公民与上述生态公民概念既有相异之处也有相通的地方。其相通之处主要在于“公民”这一概念本身所包含的“参与”意义。用斯廷博根的话说：“公民身份代表参与公共生活（比政治生活更广泛）的概念。……这意味着更强调公民与社会作为一个整体的关系。”又说：“理想情况下，公民积极参与公共生活，并从根本上愿意将自己的个人利益服从于社会的整体利益，而市民或经济公民通常缺乏这种责任感和公共精神。”aBart van Steengbergen,“Introduction”,Bart van Steengbergen,ed.,Condition of Citizenship,p.2.而这一点恰恰是与当代参与艺术的目标相一致，参与艺术正是强调艺术对于社会的参与功能，愿意共同承担社区或共同体责任，倾向于造就一种具有公共性和普遍性基础的意义和行动。

参与艺术一定具有参与的功能，但发挥参与功能的艺术，不一定都是特定意义上的参与艺术。如大地艺术，也具有参与功能，它是对自然的探索和参与，并引发了一系列重要的科学、哲学和美学问题，但它并不是通常意义上的“参与艺术”。因为大地艺术的艺术家与观者多是分离的，大地艺术经常在人迹罕至的巨大自然空间中由艺术家创作，一般观者很难到达现场参与，与艺术家一起进行创作的反倒应该是“自然”。自然参与艺术家的创作，艺术家的创作也参与了自然的生成变化，可以看作是广义上的“艺术参与”，但它不符合特定参与艺术通常具有的基本特征，因此不能算作通常意义上的“参与艺术”。这也就是说，艺术参与的所指要更为广泛，艺术不仅可以参与社会改造，也可以参与自然生成、乡村建设、环境保护、心理治疗等等。因此，巴拉在《参与性艺术的姿态》中说：“在戏剧、治疗、教育、劳工、公民权利或生态斗争之间的交易中也可以发现类似的扩大参与的模式。”巴拉把这种扩大的艺术“参与”界定为一种“姿态”，一种“手势”，认为“它不仅仅是一种图像或表征，也不完全是一种行为或行动——而是一种指示性的、分解的、中断的、超越自身的动作”。它“超越了戏剧或表演的舞台，进入了公民生活的领域。因此，它提供了一种可能性，批判性地将参与艺术的遗产和美学辩论与公民、民主实践、集体行动和社会正义等更大的问题联系起来”。bSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.11,p.18,p.15.

就像艺术参与没有固定的对象和范围那样，艺术参与也没有固定不变的功能或目标。艺术参与社会生活，可以让我们的社会生活得到改造。艺术参与精神心理世界，可以让我们的精神心理与原来有些不同。当艺术介入自然环境问题时，它也有助于塑造具有生态意识、更好地承担生态义务的公众，促进生态环境问题的解决或改善。这些参与行为与我们的日常生活密切相关，无疑都具有十分重要的意义。但这些参与都属于比较具体的参与，和一些具体的对象、领域或问题相关。除此之外，艺术参与以及公民参与都还可以参与到更高、更具普遍性的存在中去。更高更普遍意义上的公民参与，不仅指公民积极参与公共生活并且从根本上愿意将自己的个人利益服从于社会的整体利益，而且还指公民积极参与“存在者整体”或“宇宙整体”，愿意让自己的利益服从于更高的“宇宙生态共同体”的建立。这个意义上的公民，就不只是一种“世界公民”“地球公民”，而且是一种“宇宙公民”了。如果说“世界公民”已经是一种超越了国家、制度等界限的生态公民，“地球公民”已经是一种超越了地球物种界限的生态公民，跨越星际的“宇宙公民”显然是一种更高意义甚至最高意义上的“生态公民”。

这一点不难理解。无论是从实在的物理意义上来说，还是从玄虚的哲学意义上来说，“宇宙”的概念显然都比“世界”的概念、“地球”的概念大。用冯友兰的话说，宇宙“是一切存在的总体”，是“大全的整体”。c冯友兰：《中国哲学简史》（修订译本），北京：北京大学出版社，2005 年，第294、296 页。“地球公民”关心的主要是人类现在居住的地球这个行星的命运，但“宇宙公民”除了关心人类居住的地球，也关心宇宙中的其他星球，关心宇宙中的其他生命（如许多科幻小说、科幻电影），关心宇宙生态整体，反对太空垃圾、反对人造星系链等违背自然规律的技术的滥用。海德格尔曾经说：“欧洲的技术—工业的统治区域已经覆盖整个地球。而地球又已然作为行星而被算入星际的宇宙空间之中，这个宇宙空间被订造为人类有规划的行动空间。诗歌的大地和天空已经消失了。谁人胆敢说何去何从呢？大地和天空、人和神的无限关系似乎被摧毁了”。a[德]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2014 年，第215 页。又说：“由于今天的思想总是愈来愈坚定、愈来愈专一地成了计算，所以，它投入了所有可用的力量和‘兴趣’，来计算人如何能够马上在无世界的宇宙空间中立身。这种思想就要把大地之为大地抛弃掉了。作为计算，这种思想愈来愈迅速和狂热地趋向于对宇宙空间的征服。”b[德]海德格尔：《语言的本质》，《在通向语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2015 年，第181 页。海德格尔把这种情况称之为当今时代的“着魔”，在他看来，现代技术的发展，已使欧洲开始对整个宇宙空间进行征服，人类正在失去自己在大地上存在的根基，正在面临着失去在大地上的家园的危险，技术的发展已经使欧洲或使整个人类的历史走到何去何从的关键路口。在当今时代，人们一方面运用技术“去魔”（或称“祛魅”），另一方面又对技术运用“着魔”（或称“施魅”）。这种新的“魔”疯狂地运转，促使人上天入地，对整个宇宙进行征服，把大地毁坏得千疮百孔后，又抛下大地去开发、征服其他星球，致使“人”和“神”都面临着失去家园和居所的危险，并最终导致“存在之离弃”和“存在之遗忘”的时代“急难”。这种时代的“急难”，也是一种生态灾难或者正在带来生态灾难。这使得海德格尔后期哲学的所有思考，都无不导向一个根本问题，那就是如何使技术时代的人类学会在大地上栖居，也即如何让技术时代的人类学会在天空之下，在大地之上，既作为“存在者整体”也即“天地神人四方世界”中的一员存在，又能担负起看护“存在之真理”的责任，让所有存在者都能“是其所是”地共同存在于一个自由的无蔽的存在者整体之中。如果学会了这一点，人类居住者便也成了“宇宙公民”或“生态公民”，人类的居住便也成了“诗意地栖居”或达到了“宇宙的圆舞”。

不仅海德格尔的存在者整体的概念可以为生态公民概念做出贡献，中国传统哲学对于“天地境界”的理解，也可以为这种生态公民概念提供启发。我们知道，在中国传统文化中，“天地”不同于“天下”，天下再大也属于“方内之域”。如果要做一大致对应的话，“天地”可相当于大全的“宇宙”，“天下”可相当于人类的“世界”。有天地境界的人不是仅仅孜孜于“方内之事”，他还关心天地万物，关心“六合之外”。冯友兰曾把人生境界分成四个层次：一本天然的“自然境界”；讲求实际利害的“功利境界”；“正其义，不谋其利”的“道德境界”；超越世俗、自同于大全的“天地境界”。处于“自然境界”的人，按照其本能或社会习俗（像原始人或婴儿那样）没有觉知地做事；处于功利境界的人为自己的好处做事；处于道德境界的人为整个社会的好处做事；到达“天地境界”的人则“知道在社会整体之上，还有一个大全的整体，就是宇宙。他不仅是社会的一个成员，还是宇宙的一个成员。就社会组织来说，他是一个公民；但他同时还是一个‘天民’，或称‘宇宙公民’”。作为“宇宙公民”，他就不仅为人类社会的好处做事，而且还要考虑到“为宇宙的好处”而做各种事。当一个人能为“宇宙的好处”做各种事时，他就达到了“在精神上超越人间世的‘天地境界’”或“宇宙境界”。c冯友兰：《中国哲学简史》（修订译本），第295、297 页。

冯友兰所说的“宇宙公民”，特别类似于我们所说的“生态公民”，他所说的超越“人间世”，也有些类似于今天所说的超越“人类世”。这个“大全”的宇宙整体，也可以说是一个“宇宙生态共同体”。“天地境界”或“宇宙境界”，不是不讲道德，不关心社会整体的利益，而是遵循一种更博大的施及天地万物或称“宇宙公民”的生态伦理道德，愿意为一个更广大的宇宙生态共同体的建立而做各种事。人类与所有其他生命存在者和非生命存在者，都是这个宇宙生态共同体的成员，如果人类仅仅关心人类存在者，而不关心那个“包含人类但又不限于人类世界（More-Than-Human worldDavid Abram,The Spell of Sensuous:Perception and Language in a More-Than-Human World,New York:Vintage Books,1997,pp.17-18.）”d的更广大的宇宙生命或生态共同体的话，他就不能算是好的宇宙公民，也不能算是最高意义上的生态公民。

当然这也不是说，冯友兰所阐发的中国传统文化对于宇宙公民的理解，就完全等同于生态公民的概念。我们这里的生态公民概念不是排他性的，而是综合性、包容性的，它不是要把已有对于生态公民的理解排除掉，而是要为它增加新的维度和内涵。这种融合了中国传统文化思想的“宇宙公民”或“生态公民”观念，在当今新文化视野中的“生态宇宙学”中也找到某些支撑。波兰生态哲学家亨利科·斯科利莫夫斯基（Henryk Skolimowski）提出一种“生态宇宙学”（Eco-Cosmology）和“生态人”（Ecological Man,1981）的观念。他说：“反对机械的世界观，或者说宇宙论，我们必须创造一种新的现实观念，一种新的宇宙论。当然，这种宇宙论的恰当名称是生态宇宙学。生态宇宙学必须尝试用新的术语重新定义宇宙的结构。从这个整体结构中，我们必须清楚地得出这样一个结论：人类世界的一个共生、合作、公正和平等的结构不是一种反常现象，而是一种自然结果。”这种新的生态宇宙学为新的文明、人性、价值和伦理奠定了哲学基础。这种新的人就是“生态人”。他指出：“一个可行的生态哲学的另一个维度必须是一个新的人类概念。……在我自己的文章中，我提出了生态人（生态人将是一种更合适的表达形式）的概念，与浮士德人、技术人、费伯人以及理性人形成对比。”在斯科利莫夫斯基看来，“生态人是进化的生物。它在人类进化的某个时刻出现，在另一个时刻消失，进化（通过我们）将进一步超越它自己。生态人认识到痛苦、同情、爱和智慧的救赎性和必要性”。aHenryk Skolimowski,“For the Record:On the Origin of Eco-Philosophy”,Trumpeter（1990）.就目前来看，笔者还想象不出比“生态人”更高、更好的人，我们所说的“生态公民”与这种“生态人”是相通的，他也应具有“生态人”的情感、情怀、智慧和精神。

但无论是“生态公民”还是“生态人”，都不能自发地形成，而是需要培养和造就。当今越来越受关注的生态公民教育正是基于这一情势提出的。而后/疫情时代的艺术参与无疑也应该在培养公众的生态意识、塑造生态公民方面发挥重要的作用。目前这一点在艺术参与实践和艺术参与理论研究方面（尤其是艺术理论研究方面）还是比较欠缺的。与生态哲学、生态美学等领域取得的显著成果相比，我们的生态艺术学研究处于相对滞后的状态。生态意识、生态视野的缺席，使艺术学研究还没有充分注意到当代艺术参与对于生态公民重塑的重要意义，也没有意识到生态公民对于后/疫情时代的生态文明建设的重要意义。这也是我们提出艺术参与和生态公民重塑问题的重要原因之一。而生态公民塑造在哲学伦理学层面上的一个核心问题便是生态人文主义精神的培养问题。

四、生态公民与生态人文主义

“生态人文主义”（ecohumanism）是相对于人文主义或人道主义而言的，它是作为对极端人类中心主义的人文主义的矫正和反拨而提出来的，它的基本主张就是自然主义和人道主义、生态主义和人文主义的统一。我们今天所说的人文主义观念主要是西方近代启蒙主义时代的发明，这也正是福柯为什么说“人”是近代的发明的原因。产生于近代的人文主义有着特定的含义，它代表着一套以人类为中心的世界观、价值观、伦理观和知识体系。

布洛克在概括人文主义的特点时说：“第一，神学观点把人看成是神的秩序的一部分，科学观点把人看成是自然秩序的一部分，两者都不是以人为中心的，而与此相反，人文主义集中焦点在人的身上，从人的经验开始。……像其他任何信仰——包括我们遵循的价值观，还有甚至我们的全部知识——一样，这都是人的思想从人的经验中得出的。”“人文主义信念的第二个特点是，每个人在他或她自己的身上都是有价值的——我们仍用文艺复兴时期的话，叫做人的尊严——其他一切价值的根源和人权的根源就是对此的尊重。”b[英]阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，董乐山译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997 年，第233-234 页。这种以人的价值为一切价值根源的人文主义，视人类为宇宙的中心，万物的主宰，一切活动的目的，其他动物以及整个自然界都是为人类服务的，它们由于没有理性、没有语言，也不配享有人类的道德关怀和同情，人类对不具理性的动物和自然所作的任何行为都是合理的。康德曾说，就动物而言，我们不负有任何直接的义务，动物不具有自我意识，仅仅是实现一个目的的工具，这个目的就是人。a参见雷毅：《动物权利的伦理基础》，《清华法治论衡》2010 年第1 期。培根更坚称自然是人类的奴隶，人类是世界的中心，万事万物都为人服务。这种极端人类中心主义的人文主义正是生态危机产生的思想根源。在这种观念的主导下，难免会走向对动物、对自然界的滥杀、滥用、剥削与奴役，以至引发今天的生态环境危机。因此在当今的生态、环境、动物权利等研究中，都把矛头指向极端人类中心主义的人文主义。激进的生态环境研究者提出一种“生态中心主义”（ecocentrism）与之相对抗，而温和的研究者则提出一种新的“生态人文主义”来矫正近代人文主义之不足。较早于1974 年明确提出“生态人文主义”（ecoological humanism）概念的斯科利莫夫斯基就说，“生态人文主义是建立在反向前提之上的”，它要求人要适应自然。我们必须把人类看作是更大的事物的一部分：自然和宇宙的一部分。斯科利莫夫斯基提出了生态人文主义的几条原则：不把世界看作一个掠夺和滥杀的地方，一个角斗士的竞技场，而是一个我们暂时居住的避难所；不把人类视为收购者和征服者，而是视为守护者和管家等。bHenryk Skolimowski,“For the Record:On the Origin of Eco-Philosophy”,Trumpeter（1990）.

目前国内外关于生态人文主义的谈论已经很多，但对生态人文主义概念仍然没有一个统一的界定。国内学界较早研究生态人文主义的学者佘正荣认为，生态人文主义是建立在生态哲学基础上的新的价值观。c佘正荣：《走向生态人文主义》，《自然辩证法研究》1997 年第4 期。生态美学领域较早并较多谈到生态人文主义的学者曾繁仁认为，“生态人文精神集中地体现了人文观和生态观的统一”，d曾繁仁：《生态美学——一种具有中国特色的当代美学观念》，《中国文化研究》2005 年冬之卷。“它实际上是生态文明时代的一种新的人文精神，是一种包含了‘生态维度’的更彻底、更全面、更具时代精神的新的人文主义精神”。e曾繁仁：《当代生态文明视野中的生态美学观》，《文学评论》2005 年第4 期。程相占则主张生态人文主义就是“强调生物圈生态整体的人文主义”。f程相占：《生态美学引论》，济南：山东文艺出版社，2021 年，第239 页。综合中外学者的看法，我们认为生态人文主义就是具有生态意识、生态精神、生态伦理关怀的新的生态文明时代的人文主义。生态人文主义试图把当代的“生态主义”与“人文主义”对人的尊重统一起来，主张扩大人文主义伦理关怀的范围，为动物、植物乃至自然也赋予伦理地位；生态人文主义反思近代人文主义的自由和价值概念，认为包括人在内所有的存在物都具有内在的存在权利和价值；生态人文主义重新思考人与自然的关系并重新定位人在自然中的地位和作用，让人重新回到自然和更大的宇宙整体之中，既作为共同体中的平等一员存在，也作为理性的、自由的、独特的存在者对于维护和促进人与自然的和谐共生关系、对于维护宇宙生态共同体的“稳定、和谐与美丽”负起更大的责任。g参见赵奎英：《试谈“新文科”的五大理念》，《南京社会科学》2021 年第4 期。生态人文主义不是只关心自然而不关心人，也不是只要重建人与自然的和谐关系，而是要求在此基础上重建人与人、人与社会、人与自身、人与所有存在者甚至机器之间的全面和谐共生关系，从更深层次、更广范围上促成一种宇宙生态共同体的建立，促成一种更加自然也更加自由的、更加和谐也更加友爱的生态审美生存方式。

在这方面，海德格尔建立在现象学存在论基础上的原初伦理学具有重要启发意义。根据海德格尔的考察，“伦理”（ethos）的原义也为“住所”或“栖居的地方”，hHeidegger,“Letter on Humanism”,Basic Writings,Edited by Krell,D.Farrell,New York:Harper Collins Publishers,1993,p.256.并且那个“栖息地、住所，首先是指野兽的住所，而后才是人的住所”。原初意义上的伦理学关心“栖居”和“在家”问题，它关心我们是否与存在者整体保持和谐一致的立场，是否与所有存在者一起共同和谐地居住在大地上，亦即是否能够“诗意地栖居”。iFoltz,Bruce V.,Inhabiting the Earth:Heidegger,Environmental Ethics,and the Metaphysics of Nature,New York:Humanities Press,1995,p.167,pp.168-169.我们知道，“生态学”（ecology）的原义就是“房屋，栖居地，住所”，生态的前缀“eco-”是从古希腊词“oikos”，“家或栖居之地”来的，aBate,Jonathan,The Song of the Earth,London:Picador,2001,p.75.因此，海德格尔虽然没有明确使用生态伦理学这个词，但他的原初伦理学具有真正的生态伦理精神，他是从“‘存在之真理’出发重思人的本质”，把“让存在者存在”、让所有存在者都“是其所是”地“在家”视作原初伦理学的核心。海德格尔的这种原初伦理学被认为对生态人文主义的形成具有重要意义，因为它极大地突破了人文主义意义上的“自由”概念，这种人文主义的自由只是“人的自由”，但“对于海德格尔来说，自由不意味着自我的无任何限制的通行证，而是人类此在具备‘让万物成其所是’而不是仅仅把它们当作工具的能力”。bMichael E.Zimmerman,“Heidegger,Buddhism,and Deep Ecology”,Charles B.Guignon,ed.,The Cambridge Companion to Heidegger,Cambridge:Cambridge University Press,1993,p.246.

海德格尔这种“让存在者存在”，让所有存在者都“是其所是”地共同在家的伦理学思想，对于中国传统文化来说并不陌生。中国传统的人文主义——儒家人文主义应该说就是“生态人文主义”。道家虽然不能说有一种人文主义，却有一种彻底的生态伦理精神。儒家虽然认为爱有等差，但在根本上坚持万物一体，因此主张通过忠恕之道推己及人，由“爱人”到“爱物”，以至推及宇宙全体。就是对那些“石头”“瓦砾”之类没有“知觉”、没有“生意”的现象，也可以以“一体之仁”推己及物，体验到“天地万物为一体”，“见瓦石之毁坏而必有顾惜之心”，c[明]王阳明：《大学问》，《王阳明全集》，上海：上海古籍出版社，1992 年，第968 页。更不用说对“孺子”“鸟兽”“草木”这些生命现象了。《周易·乾·文言》：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”中国古代最高的人格理想是“圣人”“大人”，大人之“大”不仅在于成就自我，更在于法天地之道，合天地之德，成物尽性，爱人利物，在于“生生”“成生”。d参见赵奎英：《“立大德”“树大人”“成大美”——中华传统美育精神与中国当代美育目标探讨》，《中国文学批评》2020 年第4 期。如《中庸》所说，人之所以能“与天地参”，原因正在于能“成己”“成人”“成物”。“人与天地参”的最高中和境界就是天地成位，万物发育，各遂其生，各尽其性，各安其所，生生美美与共，体现的也正是一种生态伦理精神。这种“大人”可以说就是“生态人”，就是“宇宙公民”“生态公民”。

以这种意义上的生态公民塑造为指向，艺术参与就不仅要求艺术介入我们的社会生活，加强人与人之间的联系，而且呼唤创造更广泛的生态存在关系，创造一种有助于加强人与人之间、人与自然之间、人与万物之间更深广联系的存在整体形式。随着当下新科技革命的飞速发展，“元宇宙”的快速膨胀，这一存在联系还必须进一步拓展，人与机器的关系，人与虚拟现实的关系，物理宇宙与元宇宙的关系，都必须在宇宙生态共同体中得到整体性、系统性考虑。法国艺术批评家伯瑞奥德曾说，“艺术是一种会面状态”，它比可以在一个私密空间阅读的文学更是一种公共交流领域，更有利于创造一种“共在生活”共同体。e[法]尼古拉斯·伯瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译，北京：金城出版社，2013 年，第11 页。这样，艺术便获得了一种“生态人文性”的新质。当今所谓的“后人类时代”，不只是意味着由于高科技的发展所导致的“人工智能”时代的来临，而且还标志着一种“去人类中心主义”的生态思维方式，一种结合各种独特的宇宙生命形式的共在能力，一种包容差异、能对包含人类但又不限于人类的所有存在者表现出更高尊重的伦理态度。受西方哲学美学强烈影响的中国现代美学和艺术理论，长期以来已经习惯了从人类自我出发思考问题。当代参与艺术和艺术参与概念的兴起，使我们获得了从生态艺术学的角度对以往美学和艺术理论进行反思的机会。我们的当代艺术实践和艺术理论研究无疑应该承担起更广、更高意义上的生态责任，为塑造新时代的生态公民，为弥合当今的各种分裂与对抗，建立更具有包容性、更具有生态人文关怀和生态审美精神的宇宙生态共同体而努力。