许月兰

自近代的一系列地理学与科学被发现以来，世界是一个整体，包含所有的人、事、物，我们只是其中的一部分。人类既非万物的中心（“人类中心论”)，也非最原始的根源。同时，围绕着每个个体的独特世界，围绕着个体的记忆、经验与情感也会独自发展出属于他们自己的沟通系统和符号。这类个别性的结构不能与整体世界相混淆，但可以通过电影等媒介与整体世界相沟通。对风景有意识地再现以一种令人愉快的方式将观看者和他感知的独特时刻融合在电影特有的审美体验中；机械复制的内部也诞生出新的“灵韵”形式，这些成为支撑电影艺术家进行原创的“前卫”要素。

一、差异性媒介中流变的风景意识

风景并非完全是自然界的产物，而是在人的思维对自然事物按照特定规范进行理解时才出现的先验或经验意识。在文艺复兴前，15世纪的思想教条阻碍了人们对探索世界的热情和理想，社会现实使得风景画在欧洲历史的一段相当长时间里鲜有作为。文艺复兴开始后，达·芬奇、丢勒等画家出于对自然的无限兴趣开始了对自然的探索，但关于风景的意识尚不明确；直到17世纪，职业风景画家才开始在社会分工细化的环境下出现。在以传统绘画为代表的古典文化艺术观念中，风景的意识围绕着“风景画”的概念形成。只有被画家绘制在画中的自然与万物才能称之为“风景”，自然本身被认为是未经人类垦殖的蛮荒、充满危险的未知领域等。康斯太勃尔、鲁本斯、弗里德里希和透纳等风景画家将不同的风格与想象分别倾注在各自的作品中，创造了风景画在几个世纪中的兴盛。在1801年的一本字典中，这种风景的意识紧密地与绘画关联，是“画中表达的”“提供聚观画良好的素材的”和“适当的、可取景的”；其外具有以下定义：风景首先要“如画一般”，具有令眼睛舒服的视觉愉悦性，其次需要具有与众不同的特征与性质，还要具备可以激发人类想象与创造的能力。在这种理念中，在现代看来将本体与喻体颠倒的“风景如画”思维较为明显：“风景”成为绘画的指代与喻体，绘画反而取代了自然成为人类认识中的本体。于是，在被绘画风格与绘画技法规范的思维意识中，风景总是相似的、批量化和类型化的，它不再是自然的反映，而是一种特定的“人工配方”的结果。当这样的“人工配方”在新的空间和地域被发现时，自然风景呈现给观者的感受只不过是重复另一幅早已存在的“风景画”复制品而已。

在摄影技术与电影出现后，新的风景意识逐渐形成。自摄影技术发展而来的电影在对风景进行表现的方面比之前任何一门艺术都更具优势。得益于动态展示影像的特性，电影对风景的展现前所未有的清晰：光影之间的对比与色彩之间的变化清晰而生动；前景、中景和后景可以呈现风景的不同层次；特写镜头与全景镜头的切换能给予观众一种超越自然人的视角，以透视和全局的视野对不同空间层次的风景进行细致地再现和描绘——所有对风景的记录，最终都会以大银幕这一界面展示给不同地域的观众。尽管电影创作的过程、景框取景的方式、镜头的角度与运动都毫无疑问地蕴含着创作者灌注其中的文化、道德规范和想象力；但在绘画尤其是风景画中，带有特定时期审美、意识形态的处理方式或风格样式都更为明显。在霍尔马克频道“爱徐徐而来”（）系列的西部爱情题材台播电影中，西进运动时期的田园风景成为影片描绘的重要对象：质朴的开垦者在这里辛勤劳动，善良朴实的男女主角自然而然地相爱。这样的情景氛围与英国画家康斯太勃尔描绘的乡间风景极其相似。《爱是永恒承诺》（小迈克尔·兰登，2004）与同系列的其他几部《爱是永恒的传奇》（马克·格里芬斯，2007）、《爱的归宿》（大卫·卡斯，2009）强调描绘真实的西部风光，力求在画面中体现朴实的生活气息与开阔自由的西部氛围。尽管没有跌宕起伏的情节与华丽的服装，但纯蓝的天空、辽阔的草原、简朴的房屋却成为了影片恰到好处的布景。用全景镜头与远景镜头拍摄的意识令影片具有了优美的摄影风格。阳光下被牛马的蹄子卷起飞扬的尘土，在蓝天、白云下矗立着低矮的小木屋，金色的阳光令高大的树木与草地、河流显得色彩斑斓。这种写实手法使景物朴实生动，又具有浓郁的生活气息，配合着悠扬曲折的民间乡村小调音乐，有一种清新朴实之感。

观众会自然地相信这些影像所传达的讯息，即一种关于诗歌田园的神话：尽管工业社会的生产模式已经改变了整个世界，但在遥远的异国或乡村总是还有一些冒险者的乌托邦，可以让我们悠闲自在地与自然共处，并且置身其中欣赏原始的自然所带来的壮丽景色——事实上，这一在相关类型电影中被广泛流传的“神话”依托的仍然是电影媒介本身。与绘画中的风景相比，电影影像通过胶片记录下的画面提供直接呈现的东西，达成一种“非风格”的直观可见与直接在场，摄影所取得的影像模拟了观察者在视野中所见事物。在罗兰·巴特看来，“……所有这些模仿性艺术都包含着这两种讯息，一种是外延的及相似物本身，另一种是内涵的，它在社会的一定程度上，让人解读它所想象事物的方式讯息的这种二元特征，在非摄影的所有复制活动中都是明显的：不存在其准确性（尽管它是非常‘准确的’）转向‘真实主义的’风格的图画；不存在其客观性，最后被当做客观性本身的符号来被解读成影片的场面”。这样的表达效果依托的是摄影术与电影本身的“客观性”与在场性。在这一过程中，风景意识发生了表达模式上的变化。电影在风景展现上开辟了一种看似客观表达的现实模式。建立在光学基础上的电影让影像内容从整体看起来建立在一种自然客观、不以人类意志为转移的信息和符码上。

二、“可写性文本”与机械复制的崇高性

如果说前工业时期的艺术愉悦范畴是建立在非写实基础上的自我指涉的空间，那么工业时代与数码时代的艺术愉悦就是另一种复制现实的体系。罗兰·巴特将自然、对自然的模仿与现实、对现实的模仿，以及拟像、类比性艺术的模式进行了细化的分类，他利用自身的符号学才华将照片和电影的几个表意层次分别加以阐述，对包括电影学科在内的诸多艺术学科都产生了巨大的影响。在《S/Z》中，他将现实主义者描述为模仿者或者模仿复制品的人，而绝不是模仿自然的人——因为我们与他人相遇的地点总是在整体世界之中，而非个体的世界之外。电影作为一种带有记忆、经验、情感等个人感受储存的媒介打破了个别小世界之间绝对彼此封闭的状态，也打破了个别小世界对整体世界的忽略。在这一意义上，它也将我们从与世界和他人的危机之中解脱了出来。摹仿和类比的艺术也是将自然引入文本将其重写的艺术；整个自然都是有待拍摄的素材与巴特意义上的“可写性文本”。“将能引人写作之文本重写，只在于分离它，打散它，就在永不终止的差异的区域内进行。能引人写作之文本，是无休无止的现在，所有表示结果的……能引人写作之文本，是无虚构的小说、无韵的韵文、无论述的论文、无风格的写作、无产品的生产、无结构体式的构造活动。”对早期电影的创作者与先锋电影的创作者而言，电影本身并非是“可读性”的既定文化产品，而恰恰是具有“可写性”的灵活文本。在拍摄同一个场景时，灯光条件、拍摄角度、拍摄景别的变换都会造成不同的结果；同样的素材在不同顺序和长度的剪辑中也会产生截然不同的例子——著名的库里肖夫实验证明了这一点。电影也是通过其“可写性”打破不透明的现实壁障，灵活地展开表意的。

包括电影在内，每种艺术的原初状态都是一种来源自不透明现实的、所谓艺术理论家称之为“描绘现实”的状态，每个原初的状态都铭刻着将现实“写入”记忆的当下所具有的特别状态，这就是本雅明强调的本真和灵韵。本真和灵韵是人们在理解不透明的世界时所产生的特殊体验，也是艺术开辟出自身空间的基本条件。只有在灵韵闪过的短暂片刻中，整个相关术语的结构才能在图像区域假定的不透明世界中建立起来。所有描绘权威艺术的话语：独创性、本真性、独特性等，都取决于创作者短暂地与不透明的世界进行心灵沟通的时刻。在古典或前工业时代的艺术体系中，由贵族创造并生产的高雅艺术本身就是最为强调本真与灵韵的，在美术馆与博物馆里面的展品，大多都强调现实主义的观赏性；但电影恰恰是机械复制艺术的代表与现代机械主导的发明。早期电影在化学胶片上洗印出来，通过胶片的反复洗印增加拷贝，然后在光学投影机中放映；现如今的数码电影则以数码媒介摄放，它的拷贝版本更加丰富，一部电影甚至可能根据媒介不同而被剪辑为不同的放映与刻印版本；在数据网络上，数码电影的拷贝几乎唾手可得，我们甚至很难分辨它的原本与复制品——这就是本雅明所称的机械复制技术的典型特征。诸如绘画、雕塑等古典艺术的重要基础之一乃是不透明的绘画符号的符号学可能性，而现代艺术则建立在对现实的摹仿和复制之上。“这样所指称为了一个具体化能指的冗余状态。但是从我们的角度，从我们了解的角度，能指不能被具体化；它的客观性、它的本质只是虚构的。每个能指本身是事先决定按照符号载体刻出的透明的所指——从这个角度而言，没有不透明，只有透明。它打开了令人晕眩地掉进无尽复制的系统的开端。”

在当下，无论是名噪一时的风景画，还是曾经需要以匠人之手花费数年雕刻出的雕塑，在电影等机械复制作品中都成为本身就具备了量产可能性的工业产品。数码时代的复制技术带来了批量性的图像增殖。从某种角度而言，图像的大规模批量性复制也正是对图像原本意义的消解。本雅明在凝视照片中发现的“穿越角色、仿佛预见未来的眼神”“长久凝视照片发现的尖锐矛盾”“难以抗拒的内驱力”“现在与当时事件之间的细微火花”，都伴随着灵韵消解了。风景画中的灵韵在风景电影中消散——机械复制带来了相同的形象，从原作中感受片刻的本真性毫无意义；甚至连电影中的风景本身都是摄影棚与电影特效的产物，而非自然界的造物。许多需要在野外取景的影视剧都会在允许拍摄的影视城周边村镇随意取景，最后再用数码技术调整水体的透明度、水面的反射效果、两岸的植被花木等，以现实的拟像来创造出原创的形象。同时，数码时代的机械复制不仅包含了量产、工业化产出的含义，同时也包含着将自然景物“复制”到数码景框中的创作意义。电影《少年派的奇幻漂流》（李安，2001）中的少年派在动物的陪伴下完成了一场惊心动魄的漂流之旅，其中的动物与风景都令人印象深刻，但所有的海上漂泊场景都由技术团队在摄影棚内打造，陪伴少年派的动物更是素材合成的产物；《霍比特人》（彼得·杰克逊，2012—2014）中，导演在现实中的新西兰拍摄了想象中的“中土世界”的基本素材，并对美轮美奂的精灵森林、长湖镇、孤山等场景进行了设计与呈现。这些电影强大的视觉设计团队是最终作品成功的关键，他们作为卓越的形式创造者以“机械复制”的方式创造出新的场景。尽管在某种程度上，它证明了复制作为原创的潜在条件的这个现实永远存在。机械性的复制中一旦拥有了原创性的元素，我们就能在赏心悦目的“原创”景观中回返自然世界，回到和谐与崇高的自然界的源头。

三、复制拼贴中前卫艺术的能动性

像是一种媒介的考古一般，如同风景画家一般，数码电影在某种程度上回归了凭借创作者的主观意志将自然景物“复制”到数码景框中的创作。这样的方式既是一个新的起点，也是一个新的归零点。数码电影的特效师成为新时代的风景画家与肖像画家，他们将电影景框当作画框，根据自然素材随心所欲地进行创作。电影史上，利用复制技术实现原创目标的手段与风格总是被称为“前卫”电影，如同艺术史上的许多艺术样式也是通过素材的复制和重叠实现一般。在超现实主义运动盛行的20世纪30年代，美国艺术家约瑟夫·康奈尔在1936年将许多电影的成片片段拼接起来，制作了一部最早的拼贴电影《罗伯·霍巴特》（约瑟夫·康奈尔，1936）。以《记忆的永恒》等超现实主义作品闻名于世的画家萨尔瓦多·达利看到这部电影时，愤怒地声称导演的创作灵感是从他的思想中窃取而来的。《天使的记忆》（朗科·波顿，2008）中，另一个时代的蒙特利尔通过加拿大国家电影委员会制作的一百部电影和短片在银幕上重生。120多部NFB电影的素材拼贴中，在20世纪50年代和60年代的港口活动、音乐表演、工会的存在、劳工生活、对冰球的狂热景象在这部蒙特利尔的一部视觉颂歌中重生。导演以这部短片回忆起他在20世纪50年代和60年代的利物浦长大的生活，并交替使用新闻片和纪录片，补充了他自己的评论画外音和同时代古典音乐配乐。不同来源的镜头通过并置创建出全新的风格，像风景画师绘画新大陆一样挖掘对过去的回忆，创造新的世界。

拼贴复制与原创绘制是艺术创作的两个端点，简化层层重叠的符号表征，两者的有机联系构成了前卫艺术的基本风格。这两个词可以绑成一个各自独立却又相互支持的审美体系，虽然一个通常作为褒义词使用，而另一个则在包括后现代文化在内的大多数语境中是贬义的。当导演与电影艺术家为了原创而重复旧的素材时，并不是在缺乏想象力的窘境中对他们的作品进行消极的描述。在以风景意识为代表的原创绘制方式出现符码的冗余和危机时，以重复性的再现最终达到系统性的简化而找到的源头就成为发展新艺术的可能。先锋电影家不断从最简单的机械复制中发现“新的”、可供使用的基础元素——有时是图形、有时是音乐、有时是其他电影的片段……这些传统的素材在反复被发现的过程中创造出最具有创作理念的前卫作品。与其说前卫艺术是指形式上的发明或发现，不如说它是指生命意志在艺术中迸发活力的源头。无论是以复制艺术自身为方法，还是重新回到自然中寻找灵感，都可以避免陈规陋习对艺术的侵蚀，以初始的存在之真对抗现代世界的重重危机。这样的创作方式并非是为了寻求某些既定意义，而是要在创作过程本身之中就获得能动性与能产性。

结语

面对庞杂的艺术传统与影像文本，确定性的结构与经验性的律则已经逐渐失去其活力，艺术创作不再是为了寻求一种固定的有形目标，而是在原创创作中体验鲜活的生成和再生。在数码转型之后，拼贴复制与原创绘制的结合是我们可以称之为前卫的原创性创作。原创艺术实际上包括了本真性与灵韵的概念，是电影导演、电影理论家和一切艺术生产者共同的话语实践，是一种积极的能动性。无论是拼贴或是类仿，创作即是生产与能动性。