吴 彬

丝竹乐，是中华民族音乐宝库中的一颗明珠，通常以器乐制作过程中所用的材质、形成及两类乐器的组合演奏而命名。丝，通常代表装有琴弦的乐器（琴弦的制作成分含丝），如二胡、高胡、板胡、中胡等胡琴类，和、以及琵琶、柳琴、中阮、古筝等弹拨类；竹，通常指管类乐器，如竹笛、洞箫、笙等。有时也可根据乐曲的需要加入节木、木鱼、碰铃等小型传统打击乐，作为点缀乐器使音乐添色。

江南丝竹，是常年流传于我国长江中下游地区江浙沪一带的民间乐种。江南丝竹音乐是“丝竹乐”中的一种音乐形式，这一乐种于十七世纪前后流传于我国长三角地区。在这些地区的城市或农村，江南丝竹甚为流行，但因地域差别，演奏方式与音乐风格也截然不同。在城市，丝竹乐的风格清新别致，演奏时有较多加花，流传很广；而在农村，丝竹乐常在村头田间，风格简朴，也常见锣鼓等打击乐，使之演奏气氛热烈欢腾。古诗赞扬丝竹乐：“一曲丝竹心已醉，梦听余音夜不寐，内中奥妙谁得知？仙乐霓裳人间回。”从诗中可以看出，江南丝竹早已成为当地人们喜闻乐见的音乐形式。[1]

人们通常把《四合如意》、《中花六板》、《慢六板》、《慢三六》、《三六》、《欢乐歌》、《云庆》、《行街》等作为江南丝竹的传统八大名曲。这些曲目以板式变化和曲牌连缀为基本曲式，旋律抒情优美，风格清新流畅。2006年5月，江南丝竹经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

十八世纪中到十九世纪初，浙江东北地区杭嘉湖一带江南丝竹音乐的演奏活动已是相当活跃，发展到清道光（1821年）时期已初具规模。[嘉兴府志]（1821年）中有“采苏杭之丝，截洞庭秀竹，变吴越之音，集弦索精粹，江南有丝竹者也”的记录。当时的平湖“合计清音社”和嘉兴的“金声奏”（半职业组织），已有数代传承。他们不但演奏江南丝竹乐曲，还移植了很多当地民间小曲，如《嘉兴拍》、《拜春调》、《酒满金杯》、《东头调》等曲目进行演奏。

二十世纪二十年代，由古筝演奏家王巽之在杭州创办了早期江南丝竹演奏小组“杭州国乐社”，演奏小组改编丝竹曲《小霓裳》、《高山流水》、《灯月交辉》等乐曲；二十世纪五十年代，浙江省民间歌舞团丝竹演奏家宋景濂、沈凤泉等人经常在一起进行合作与探讨；二十世纪八十年代初，宋景濂、沈凤泉、沈惠民等十一位丝竹演奏家，在杭州组织成立“西湖民乐社（筹）杭州江南丝竹研究组”，该社成立后经常开展丝竹音乐活动，并借此进行文化交流，编撰《江南丝竹曲选》等，收录了流传较广的江南丝竹曲目，对普及、传承、推广、研究江南丝竹音乐起到了很大的推进作用。

江南丝竹音乐的鼎盛时期是在二十世纪八十年代，新中国成立后，政府一方面重视对丝竹艺人的安置组织工作，同时又在江、浙、沪等地组建各类民族音乐团队，提供能让民间音乐艺人有展示音乐才华的平台。此后，江南丝竹音乐上舞台的机会就更多了，浙江的江南丝竹音乐同样在此时期得到了迅猛发展。

1979年4月25日至5月8日首届“西湖之春”音乐会上由宋景濂与沈凤泉等丝竹高手演奏了《小霓裳》、《中花六板》等江南丝竹名曲。1980年1月19日，由时任杭州市音乐舞蹈协会主席的周大风先生任顾问，宋景濂任组长，沈凤泉与沈惠民任副组长的“西湖民乐社（筹）江南丝竹音乐研究小组”正式成立。研究小组成立后的主要工作计划是：1、将杭州地区的丝竹音乐人士组织起来编制成一支丝竹演奏乐队；2、收集、整理、改编、创作江南丝竹乐曲；3、着手选拔、培养江南丝竹音乐的年轻人；4、由沈凤泉着手整理研究小组所用乐谱。1980年2月，民乐社演奏小组第一次参加由杭州市举办的“八十年代第一春”音乐会；1980年4月27日-29日的“第二届西湖之春”音乐会，民乐社演奏小组的精彩表演获得了高度评价；1980年10月编写的《江南丝竹乐曲选》由浙江人民出版社出版；1980年11月18日、25日中央人民广播电台录制第二套江南丝竹乐曲，主要有《中华三六》、《慢三六》、《中花六板》、《欢乐歌》、《春江花月夜》、《小霓裳》、《龙虎斗》和浙东丝竹《文将军》等，并将该套录音由中国音乐家协会和中央人民广播电台对国内外播放。

《中花六板》，浙派江南丝竹传统代表曲目之一，由曲名就让人一目了然此曲的演奏特点：中速的、加花演奏的“六板”。六板，为传统江南丝竹曲目《老六板》，《中花六板》是在《老六板》旋律的基础上通过三次放慢加花而形成的旋律。旋律曲调清新、流畅，在丝竹共奏的同时，浙派江南丝竹的艺术家们对乐曲进行了不断改良，即秉持着传统江南丝竹音乐组合“胡琴一条线，扬琴一蓬烟，琵琶打点点”和“糯胡琴、花笛子”等诸多优美特点，又运用了现代技法使乐曲更符合当下的音乐审美，使之广为流传。

在声部编配上，除传统的二胡、琵琶、扬琴、古筝、簘、笙组合外，巧妙地加入了定弦为b-#f1（D调6·-3弦）的“反二胡”声部，与传统定弦为d1-a1（D调1-5弦）的“主二胡”在弦制上形成小三度关系，借鉴弦乐四重奏的形式，主反二胡的运用，因其结构一致，演奏技法相同，虽然两把二胡的组合中听不到民族管弦乐拉弦乐群带来的庞大宏伟的感觉，但在清微淡远的江南丝竹音乐里却能营造出人与人之间交谈时的音乐氛围，演奏家相互间默契完美的合作，俗称“信手拈来”的演奏，也更能使传统音乐表现出丰富的内涵。

演奏中，主二胡与反二胡相辅相成，互为交织，首先形成了现代和声功能，无形间又融入了复调手法，成为浙派江南丝竹的一大特色。以谱为例：

1、短小的引子（仅两拍），双二胡的小三度同音型行进，同速度行进，加入了一些中音效果，使单一音色在听觉上有了“厚度”；

谱例1（第1小节）

2、进入旋律后，中速偏慢的旋律进行，具有民族音乐特色的同度平行（谱例2）、反向进行（谱例3）、声部交换（谱例4）等不断循环出现的和声功能手法，看似演奏家不经意间的旋律演绎，但这些和声功能的交替均在主干音与支干音间滑行，均与乐种特性相关联，又遵循着江南音乐浓厚的文化的特性而展开。

谱例2（第2小节）

谱例3（第45小节）

谱例4（第43小节）

3、江南丝竹的乐谱多为单旋律谱，“死谱活奏”，是民间乐人随性随意的音乐演绎方式。从最早的口传心授，到之后用听写的方式做乐谱的记录传授，能否将“死谱”奏活，恰恰成为体现音乐人演奏江南丝竹音乐最好的检验方式。音乐“活”了，发展空间就大了。因此，《中花六板》在不断演绎改良中渐渐出现了复调音乐中的“支声复调”，支声复调的运用，使原本单一的旋律有了不同变体的展开，产生一些分支形态的声部，主反二胡小三度的交织演奏将这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；节奏上时而一致，时而加花装饰或删繁就简。[2]（谱例5）

谱例5（第10小节）

4、现代二胡演奏中的装饰音演奏手法亦是传统江南丝竹音乐中不可或缺的演奏手法。二胡演奏江南丝竹音乐讲究音色清脆、明亮、华丽、软糯、委婉似人声，具有浓郁的地域人文和江南乡土气息的声腔韵味。[3]

其次，主二胡与反二胡旋律的交替进行，即使音乐在色彩上更强调了表演的地域性特征，也使音乐在明暗对比的选择、腔体开合大小的选择、韵味对比的选择、重音与音头的强弱处理、呼吸技术的处理、高低频音色的配比、力度大小的对比、音符疏密关系的对比、段落层次的布局和整体性风格的变化更为丰富多彩。

谱例6（第7小节）将力度大小的对比做了完美的诠释，该小节的反二胡从第二拍起至第四拍，将音量压至最轻声“pp”，与主二胡演奏旋律的力度做了一次大反差，既突出了主旋律，又为主旋律完成了一次“铺垫”工作。

谱例7（第10小节）极好地体现了高低频音色的配比与音符疏密关系的对比，在音效上既干净又不乏玲珑的感觉。

谱例8（第38小节，第一二胡在第二、三拍和第四拍前三个音翻成高八度）将腔体开合大小的选择和高低频音色的配比进行了完美的搭配，既有主二胡往高音区的拓展，又有反二胡稳稳地将音域和音量沉稳地控制在中音区，使主二胡在高音区的旋律拓展可以进行得“稳扎稳打”，且之后的音区下行让人觉得也是那么的“顺理成章”。

谱例9（第52小节）出现在乐曲“再现”段落之前的一个几乎是同音齐奏的小节，正反双二胡需同步完成此乐段的渐慢、句尾音“4”的延长处理和再现乐段的衔接，此处衔接的气口处理要求双二胡演奏者音乐行进速度同步、呼吸时间同步以及重音与音头的强弱处理同步，无不体现了主反二胡演奏者对音乐内涵的理解和对音乐色彩的默契把控。

右手技法中的运弓也颇有讲究，运弓中的用力和弓段的分配使用得恰如其分。用力过大或在弓根处使用过多，易使声音变燥，失去了江南丝竹音乐“清微”的意境；用力不够或在弓尖处使用过多，则易使声音变虚，失去了“悠远”的意境，恰当的运弓位置与运弓力度及演奏气息的互动与控制，才能使优美的音乐从双手间流出，达到“以气带意、以意传情、气情相融”的音乐境界，三者的巧妙配合缺一不可。或许，这样的音乐才具有“一曲丝竹心已醉，梦听余音夜不寐，内中奥妙谁得知？仙乐霓裳人间回”的独特魅力吧！

通过现代双二胡手法演绎的传统浙派江南丝竹曲目《中花六板》，使我们看到了一代又一代音乐人在对传统音乐表演艺术的传承中不因循守旧，而是不断突破自我、不断创新的艺术理念。在传统艺术的传承与创新中，我们认识到“一方水土养一方人”，既要注重音乐地域性、风格性、流派性的本质特点，又要注重器乐个性在地方音乐中的表演形态及演奏形式。

在民族器乐表演艺术的研究中，运用技术的理性分析有助于从多种视角认识民族器乐的本体特点：1、注重小、轻、细、雅的音色音响，更充分体现江南地方文化色彩；2、要将其置于江南地方文化的特定场景之中，挖掘其丰富色彩但具个性的音响韵味；3、注意其秀雅、委婉、明快、圆润、舒缓、抒情、优美等内在涵养的审美特色，挖掘乐器自身的优势；4、注意演奏形式灵活多变，人民群众、文人雅士中的表演形式要因地制宜；5、要注意挖掘陶冶德行的特性，注意其外在的平和中正表演仪态；6、要注意在挖掘民间乐曲的表演技艺，并将其运用于古典改编及其艺术表现之中。

在浙派民族音乐中，南北音乐在明暗上的反差表现，运用北方的色彩而来表现其外在，运用南方气质而来表现内在；在色彩变化要通过旋律、节奏、色彩等因素而表现既要注意到民乐的自身特点，也要从宏观特点、微观的具体分布而来展现风格性、整体性把握；在器乐表演的特性要在线条、声腔、明暗等具体演绎中而做具体分析，方能充分发挥其表演分析的理论价值，使传统音乐可以源远流长。■