文／辛永姝

一、江文也的音乐创作与基本风格

在20世纪上半叶中国音乐发展中，作曲家江文也对我国钢琴音乐创作做出了巨大的贡献，为我国钢琴艺术的发展留下了大量的珍贵艺术作品。特别是上世纪30至50年代，作为音乐创作的改革创新发起人之一，在其艺术作品创作中融入了大量的“新思路”，并在具体的创作实践中另辟蹊径，不断结合中国传统音乐素材，融合西方音乐作曲技法，极大地丰富了钢琴这一乐器的音乐表现力，为中国风格钢琴作品的创作，提供了新的视野和思路。

（一）20世纪30年代的创作语境

江文也进行专业学习与创作的20世纪30年代，是个比较特殊的时代。一方面无论是他在台湾学习时的学校，还是在日本学习时的学校，都刚刚完成现代音乐的转向，刚刚踏上现代专业音乐发展的道路；另一方面，中国音乐的现代化、民族化发展刚刚起步，现代化与民族化的风格都尚未形成，作为概念的影响力更大。

但是这一时期的中国专业音乐却获得了极大的发展，不仅出现了一大批专业作曲家、职业作曲家，还涌现出除音乐学院老一代作曲家黄自、青主之外的年轻群体，这些人包括陈洪、应尚能、周淑安、老志诚以及江定仙、陈田鹤、刘雪庵、贺绿汀、夏之秋等。除此之外，还有很多诸如留法归国作曲家冼星海、留日作曲家江文也在内的“洋学派”作曲家。

在这些影响较大的音乐艺术院校作曲家群体之外，还出现了包括张肖虎、黄友棣、李抱忱、林声翕以及李惟宁等作曲家在内、具有一定影响力的地方院校的作曲家群体。这些来自不同领域、院校的作曲家大多都创作过带钢琴伴奏的创作歌曲、艺术歌曲,而且还在钢琴伴奏中融入了西方的现代技法特征。

（二）江文也创作的基本风格特点

江文也的艺术歌曲创作，体现出了大概相同的思路特点——在中国的民族文化中探索中外结合的创作技法，一种能够让中外听众都能很容易捕捉风格的音乐形态。江文也上世纪30年代创作的大量艺术歌曲中，除了都带有传统的钢琴伴奏特点外，还在很多作品中体现出其更为传统的民族作品气质，这些作品中的钢琴伴奏除了具有传统的调式和弦、调式和声特征外，还具有其他歌曲钢琴伴奏中常见的现代技法特征。

江文也创作的作品中更多的现代性因素都是通过对于音乐调式、特殊音型、和弦的运用来体现的。不管是江文也创作的声乐套曲《生蕃歌曲集》(《台湾山地同胞歌》OP.6,1936)，还是其他的声乐作品中，都体现出十分考究的钢琴伴奏思维特征。在这些套曲中，每首歌曲都是一种不同的内涵阐述、不同的风格形态呈现，犹如一首首声乐与钢琴彼此进行的“对话”，一种彼此合作、交流的室内乐作品。

二、江文也作品中的钢琴伴奏特点研究

（一）调性半音的运用

《生蕃歌曲集》中的旋律整体而言具有曲调简单、韵味悠长的特点。而且在作品中还运用了很多不同的调性组合、多个调性交汇的复调性以及非西方传统功能体系的和声语汇等，这些都展现出作品中的现代技法与现代风格特点。因此，在《生蕃歌曲集》这部作品中，所呈现出的是很多与传统民族调式、民族和声所不同的、不协和“非三度结构”和弦的连接，而且这些不协和和弦组成的和声序列以及其分解进行形态，还都体现出与众不同的结构逻辑特点。所有特别结构和弦的运用、特定音程的渗透以及特殊的音列进行，都体现出一种凝重、具有现代作曲技法特征的现代作品思维特征。其中，调性半音的大量运用，在折射出现代技法思维特征之余，还很好地与表现台湾山地同胞的原始生活等具象性的内涵紧密地联系在一起。

比如在《生蕃歌曲集》中的第一首《酒宴之歌》中就运用了这种调式半音的方式，很好地揭示出了这种半音进行的特点。歌曲的旋律声部除了保持从头至尾的C宫调调式持续外,还保持了多变的、富有色彩性、织体较为复杂的钢琴伴奏。尤其是在作品的前奏中,很多具有现代意味的技法痕迹得以体现出来。如在传统的民族调式音程——纯五度的结构中插入一个与高低音都呈非三度关系的音级,就可以构成纯五、增四、小二度等重叠关系的特殊和弦框架结构特点，在进行钢琴伴奏声部的创作时，除了需要对弹奏的左右手两个声部进行调性重叠外，还需要对各自的声部旋律所构成的减五度关系进行组合，从而呈现出另一种类型的“调性重叠”结构特点。所有这些调式、调性的重叠，又都是由半音关系构成的（如谱例1）。

可见，江文也在其创作的这部《生蕃歌曲集》中，除了对这些素材中的调中心保持了必要的三度关系外,还运用了很多具有典型的其他半音构筑的特殊结构形态，从而展现出特殊的浪漫主义风格特征。这些不断出现在钢琴伴奏左右两手中的不同声部音，尤其是这些半音的连续进行所构成的“调式半音”体系，在作品中既可被看成是“调性半音”或称“和弦半音”,也可被视为是“调式半音”。因为半音进行导致了调式、调性的模糊，不仅有被可视为大小调交替的同主音转调，也可以被视为是一种调式交替。所以针对这种素材、半音的交替，调式半音进行综合性的运用，就可解读为不同调式半音在作品片段中的相互渗透。

（二）特殊音程的运用

特殊音程的大量使用，也在很大程度上冲淡了传统的民族调性特征与调性功能基础上的和声风格,给作品的解释带来了很多调式色彩浓郁的和声风格特点。因此,在这首作品中的钢琴伴奏，不仅在整体上产生了“调式半音体系”的大量运用，还在民族化和声的形成方面具有重要作用。这些特殊性的音程对于推动和声民族化的发展也具有重要意义。比如在第二首作品《墓恋之歌》中创作的钢琴伴奏就具有很强的现代风格特征，钢琴伴奏的右手声部中使用了减五度音程构成的非三度组合框架结构，与左手声部演奏的柱式和弦一同构成了包含小二度关系的特定和弦结构形态，比如在第7、8小节和第12、13小节以及第26、27小节中就有很多这样的特定结构的形态特点（谱例2）。

谱例2

这种运用特殊音程的方式还体现在套曲的第三首《在田野》中的钢琴伴奏声部，这些半音构成的“调式半音体系”中,除了使用极为不和谐的增四度音程外，还使用了调性变换的技法，在作品的局部中实现对于调性的变幻使用，比如在作品的第2～9小节中，就呈现出了强烈的自由无调性现代风格特征，使得整部作品都具有飘忽性、虚幻性特点（谱例3）。

谱例3

对于特定、特殊结构音程的使用，还体现在套曲的第四首《摇篮曲》中的钢琴伴奏声部中。这些声部中的和声除了较为复杂外，还具有从头至尾的不协和音效效果。因此，通过特定结构音程的使用，比如第1～6小节中的对于增四度特殊结构音程的运用，以及对于“魔鬼音程”——减五度结构、增四度结构音程的运用，都能够很好地表现出作品的独特性风格特点。因此，在第7～10小节或者15～18小节中运用的这些极为不协和的特定音程结构，不仅具有整体性的和声与结构逻辑特点，还在和声语言及调性思维的运用方面，也体现出较为独特的钢琴伴奏风格。

三、江文也钢琴伴奏创作的影响与意义

江文也是在台湾进行早期学习、在日本接受现代性创作技法培养的中国作曲家。他在这些套曲中设计的不同艺术歌曲的钢琴伴奏除了具有突出现代音乐风格作用外，还同时体现出对民族音乐现代性风格的追求特点。尤其是在这部套曲作品中，江文也通过大量的不协和音程、半音序列的使用，很好地体现出了“调式半音体系”的现代技法特征。而这些与上世纪30年代中期，江文也在作品中所要追求的现代音乐气质与民族多样性的风格特征是一致的，因此也具有很强的个性化审美价值。

其次，这部套曲作品在江文也的古诗词歌曲中也具有类似性的音乐特点。他经常根据歌词的内容表达需要或气氛渲染需要，将中国民族乐器中的复杂演奏技法很好地移植到钢琴伴奏声部中来,从而与他创作的作品中的五声性旋律在很大程度上保持一致的特点。江文也极为喜爱在作品创作中使用一些具有特殊意义、特殊色彩性的特定音型,从而达到很好的表现民族化内容的目的。而且在江文也的其他作品中，也常使用模拟某种特殊的民族乐器色彩或模拟某种乐器特有的演奏法的方式来实现作品中新颖音效效果的目的。在江文也所创作的这些声乐作品的钢琴伴奏中，也常常出现钢琴伴奏中插入各类模仿古琴音色的效果。

再次，江文也创作的声乐套曲中的每一首歌曲都与西方音乐世界的舒伯特、舒曼的艺术歌曲保持着密切的联系。江文也在创作的这首早期艺术声乐套曲的钢琴伴奏中所运用的调式半音、特殊音型都具有极为重要的象征性意义，对于现代风格的形式表达与现代技法的运用特点，也体现出了风格特征的衍变。比如在《春夜洛城闻笛》中江文也就采用钢琴模仿笛子的特殊演奏法，获得特殊的声音效果，也造成了作品中钢琴伴奏的独特音响效果。现代技法印痕较为深刻的是江文也在后来的《水调歌头》中通过对传统乐器古筝的音色模仿，在《清平调》中模仿琵琶等方式获取独特的音响效果。江文也注意用左右手分别模仿不同的民族乐器演奏技法,使钢琴伴奏也产生出一种民族小乐队的伴奏效果。可见,江文也艺术歌曲的钢琴伴奏中也体现出了和声创新与和声民族化的一致性特点。

20世纪30年代，在其他同时代的作曲家所创作的艺术歌曲中，也存在着多样性的钢琴伴奏现代形态特征。这些现代的形态中也存在一些多样性的现代技法元素。江文也的这部套曲中的钢琴伴奏也都不同程度地借鉴了现代音乐强调色彩的和声手法。

结语

在江文也创作的声乐套曲中，不仅钢琴伴奏中的现代因素更为多样，而且民族性风格也较为明显。在上世纪30年代这些声乐套曲中所包含的艺术歌曲中的钢琴伴奏,除了具有现代风格特点外，还具有“调式半音体系”的技法痕迹特征。

江文也的中国民族风格与其他作曲家所进行的歌曲伴奏创作有所不同。他的作品中不像其他作曲家的风格一样与20世纪初的学堂乐歌、“艺术歌曲”等保持着密切的联系。他的作品中直接呈现出民歌素材与特殊风格的钢琴伴奏特征，将源于欧洲的声乐体裁中的多种技法很好地融入到作品中来，并在运用民族性元素中将民族风格大大向前推出了一步。M