冯文开

汉调二黄是陕西省地方戏曲剧种之一，曾在陕南的汉中、商洛、安康及关中的西安、泾阳、三原、凤翔、周至、户县等地流传。到目前为止，陕西汉调二黄主要活跃于安康地区，以口传心授的方式传承。2006年，安康汉调二黄成为第一批国家级非物质文化遗产保护项目，但仍面临着失传和衰亡的困境。内蒙古大学文学与新闻传播学院2015级硕士研究生徐春晓于2016年和2017年寒暑假期间先后赴安康汉滨区进行了三次田野调查，访谈对象有汉滨区汉调二黄群艺剧社社长高锦萍、汉调二黄传承人陈朝玉、汉调二黄研究专家朿文寿等。

2016年7月，徐春晓在高锦萍家中发现她的父亲杨家才收藏有123个安康汉调二黄手抄本。杨家才本姓高，因过继给杨姓人家而改姓杨，是汉调二黄的业余爱好者，1998年组织创建了汉滨区“安康群艺自乐社”(汉调二黄群艺剧社的前身)，2007年将汉滨区汉调二黄群艺剧社交给高锦萍管理，2012年逝世。杨家才生前非常热爱汉调二黄，深感汉调二黄传承的存续力不足和后继无人，致力于安康汉调二黄剧本的搜集整理。在征得高锦萍的同意后，徐春晓将《太君辞朝》《解带封宫》《取长沙》《辕门射戟》《清风亭》《摸包》《五家坡》《收严颜》《封王》《二进宫》《黄金窑》《南阳关》《汾河湾》《铡美案》《秋胡戏妻》《祭天王》《收姜维》《荆州堂观表》《三哭殿》《三叮本》《李密投唐》等21个杨家才搜集整理的手抄本逐一复印，并录入电脑。本文所使用的研究材料，均来自杨家才的这21个手抄本。《黄金窑》《秋胡戏妻》《荆州堂观表》《汾河湾》由传承艺人龚敬荣供稿、杨家才抄录。《三叮本》《五家坡》《取长沙》《李密投唐》分别由传承艺人郑纪长、钱康才、刘仁健、邓玉昇供稿，杨家才抄录。《解带封宫》《清风亭》是杨家才从铅印本《陕西汉剧剧目》中抄录的，《收姜维》是杨家才从旬阳县汉剧团抄录的，《铡美案》是杨家才抄于紫阳县汉剧团原本。《祭天王》由相春供稿、周成玉转抄，《三哭殿》由传承艺人龚敬荣供稿、高锦萍抄录。《辕门射戟》由杨家才和郝显坤供稿、继法和成玉整理，《封王》《太君辞朝》《二进宫》《摸包》由龚敬荣口述、杨家才记录整理，《收严颜》由邢大伦口述、杨家才记录整理，《南阳关》由杨家才抄录，但未注明出处。这些手抄本基本上留有人物、场次、唱词、宾白、角色行当、唱腔音乐、舞台提示等演出要素，大都标明了抄录或记录的来源和时间，并盖有“杨家才印”的印章。

图1 杨家才的安康汉调二黄手抄本：李密投唐首页

图2 杨家才的安康汉调二黄手抄本：李密投唐尾页

这21个手抄本抄录的剧目都是传统汉剧的经典剧目，多改编自文人创作的戏曲。它们现在成为安康汉调二黄艺人排练演出的底本，被艺人们用于学戏传戏。它们作为宝贵的非物质文化遗产,不断在安康汉调二黄的保护传承中从书面的手抄本转向口头的舞台演出，在舞台上重新获得活态的艺术生命。21个手抄本是对安康汉调二黄具体剧目的某一次特定呈现的记录或抄写，具有安康汉调二黄唱念具有的口头说唱特征，在描述人物的登台、对话、动作、心理等时，使用了一些特定的结构单元，而这些结构单元具有较为固定的句法和形态。对这些手抄本的剧情进行切分，我们还可以析出分兵派将、迎接宾客等许多不同的典型场景，而同一类型的典型场景在不同抄本呈现出较为一致的叙事结构，由相对稳定的要素按照一定的内在逻辑构成。

现有汉调二黄的研究，多从源流、声腔、剧情、人物、传承与保护等方面展开，尚未关注汉调二黄对程式和典型场景的运用及其呈现的叙事结构。如果抛开对汉调二黄文本的程式和典型场景的分析，很难从结构形态上阐明汉调二黄的文本生成方式。现在搜集的这21个手抄本是汉调二黄口头表演的衍生文本，经历了由艺人口头编演形成的口头表演文本向文人对其记录和整理形成的案头文本的转换过程。无论如何转换，这些手抄本都源于汉调二黄的口头传统，在文体特征、叙事结构、编演形态等方面与汉调二黄的口头表演文本有着许多共同之处，可以视为口头表演文本的记录。基于此，本文以杨家才搜集整理的21个安康汉调二黄手抄本为样例(1)笔者除了对杨家才搜集整理的安康汉调二黄手抄本中明显的别字改正外，其余所有文字、格式一仍其旧，以示原貌古风。本文仅指向汉调二黄的唱词与念白，对汉调二黄的音乐、调式、演出过程等均不涉及。，以口头诗学为理论支撑，对构成汉调二黄唱念的程式句法和典型场景进行归纳，分析它们是如何在汉调二黄口头演出中被灵活运用的，揭示汉调二黄文本的结构形态及其生成的基本规则，进而为考察其他民间小戏的程式和典型场景的运用及叙事结构提供有益的借鉴。

一、作为结构单元的程式

作为一种口头传承的民间文学样式，汉调二黄的唱念有着明显的程式化特征。在由口头转换成书写的过程中，汉调二黄手抄本将口头传唱的程式化唱词记录下来，使其成为自身构成的基本要素。阿尔伯特·贝茨·洛德指出，程式是“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”(2)阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第40页。根据汉语语词组合的特有方式，本文的程式指手抄本中反复出现的、表达某种特定内容的语义单元。在演出过程中，艺人需要记忆和运用数量足够丰富的程式，而这些程式具有高度的重复性和稳定性，有利于艺人在即兴编演中快速流畅地完成演出任务。

汉调二黄中最常见的程式是与人物出场紧密相连的结构单元，它用来介绍出场人物的姓名、身份、地位、职业等，起到自报家门的功能，加强台下观众对即将开演的剧目中人物的理解。皇帝、妃子、高官、王侯、武将、文人、恶霸、丑角等出场时，通常要先有“引子”，再唱“上场诗”，最后念“报家门(定场白)”。“引子”一般为两句，且为对句，半念半唱。“上场诗”通常为由七言组成的四句诗，有时为五言组成的四句诗。“报家门”是一段念白，是上场人物对自己身份、职业的介绍。

《太君辞朝》中宋仁宗的出场：

宋仁宗(引子)：头顶金槡玉柱，足踩八宝金砖。

(上场诗)：冲天冠九龙捧圣，白玉带八宝镶成。

龙书案重镶玉印，殿足下四象摇铃。

(报家门)：孤！大宋仁宗在位，托先王之宏福，执掌黄袍一件，不幸先王晏驾，众文武扶助孤王登基，倒也风调雨顺，国泰民安。(3)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《太君辞朝》，龚敬荣口述，1997年6月30日杨家才抄，第2页。

《解带封宫》中皇帝正德王的出场：

正德王(引子)：龙楼凤阁，万古千秋。

(上场诗)：孤夜梦到阳台，一只彩凤坠孤怀。

行走深山桥难过，又见猛虎下山来。

(报家门)：孤王大明正德王在位。托先君洪福，执掌宗庙大事。孤登基以来，倒也风调雨顺，国泰民安。(4)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《解带封宫》，陈子云口述，杨家才从铅印本《陕西汉剧剧目》中抄录，第1页。

两位皇帝出场使用“引子”和“上场诗”的语词各不相同，描述的内容也各异，分别描述了宋仁宗的穿着神态和正德王的个人心情。与“引子”和“上场诗”的语词相比较，皇帝出场使用“报家门”的语词更为程式化，都用“孤+×××在位+托先王洪福+执掌……”的表述方式。

武将出场也是“引子”+“上场诗”+“报家门”的程式化结构，而且“报家门”的语词呈现出高度的定型化。

《取长沙》中韩玄的出场：

韩玄(引子)：天下英雄谁敌手，坐断东南战事休。

(上场诗)：一颗元帅印，本是定国宝。

掌在吾手中，定把狼烟扫。

(报家门)：本督，韩玄，奉王旨意，镇守长沙一带，三日一小报，五日一大报，今逢问报无期，站堂军。(5)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《取长沙》，刘仁健供稿，1999年11月25日杨家才抄录，第1页。

《辕门射戟》中吕布的出场：

吕布(引子)：辕门站立千员将，统领貔貅百万兵。

(上场诗)：紫金钗斜插凤尾，赤兔马耀武扬威。

大红袍五色花配，画杆戟天下无敌。

(报家门)：本督，姓吕，名布，字奉先，奉王旨意，镇守徐州一带，五日一大报，今逢问报无期，站堂军。(6)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《辕门射戟》，杨甲才和郝显坤供稿，继法和成玉整理，2005年11月21日，第2页。

这些武将出场的“引子”和“上场诗”使用各自不同的语词表述自己的英雄气概，“报家门”的语词都遵循一个固定的程式：“×××+奉王旨意+镇守……+站堂军”。

小人物出场也遵循人物出场的程式化结构，如《清风亭》中地保王小二的出场：

王小二(引子)：地保，地保四处奔跑，一卯不到两腿发烧。

(报家门)：我乃地保王小二，今有新科状元回乡祭祖，由此经过在清风亭歇马，不免前去打扫便了。(7)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《清风亭》，2001年10月17日杨家才从铅印本《陕西汉剧剧目》中抄录，第13页。

《摸包》中地方王小二的出场为：

地方(引子)：地方，地方，油水不旺，乡御吃肉，地方喝汤。

(报家门)：我乃王小二，闻听包大人在陈州放粮而归，路过赵州桥，要在天齐庙降香，上司传下话来，要我打扫街道，这般时候我便打扫起来哟。(8)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《摸包》，龚敬荣供稿，1999年6月28日杨家才抄录，第1页。

小人物地位低下，出场一般无上场诗，由“引子+报家门”完成。他们“报家门”遵循的程式是“我乃×××+……”。这类人物的语言非常自由，没有句格、字数的限制，在表演中经常会穿插引人发笑的动作或语言。

在汉调二黄的手抄本中，人物出场都要采用这种程式化的手段，并不会因为人物在故事中地位和作用的不同而采用不同的手段。但是不同的人物角色有各自专有的韵白与唱词，一般而言在一部剧目里，特定的角色专用的韵白与唱词不会移用到其他角色身上。但如果这个特定的角色出现在不同戏剧剧目中，那么他专用的韵白与唱词可以套用。这种情形也见于河湟皮影戏，传统剧目中玉皇大帝、孙悟空、包公、杨宗保等常见的主要角色都有专用的韵白与唱词。(9)赵宗福：《论河湟皮影戏展演中的口头程式》，《文艺研究》，2000年第4期，第120-121页。在具体的汉调二黄演出实践中，每个人物的出场按照传统的演出方式都要自报家门，交代人物的身份地位、将要展开的行为动作以及表达人物的心志等，这样能够让观众迅速对戏剧中的人物有所理解，对接下来发生的剧情有所知晓。如果人物出场没有交代这些方面的内容，观众可能将出场的人物混淆，还会将已经展开的和将要展开的剧情混淆。

确认消息的对话程式也常见于汉调二黄剧本，用于一方向另一方确认一件事情的准确性。此类对话中听话者都要问“当真？”，告诉消息的人都要回答“当真。”听话者再问“果然？”告诉消息的人需再次以“果然”肯定，以重复肯定的方式答复。如《收严颜》中张飞与严颜的对话：

张飞(白)：老将军这是何意。

严颜(白)：归顺桃园兄弟。

张飞(白)：当真？

严颜(白)：当真。

张飞(白)：果然？

严颜(白)：果然。(10)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《收严颜》，邢大伦口述稿，2001年2月10日杨家才抄录，第14页。

张飞对严颜用“当真？”一语来确认对方是否真心归降，既表达他的怀疑，又表露出他的惊喜。严颜当即回答“当真”。但是张飞对这事还是有点不相信，用“果然？”一语再次向严颜求证，严颜的答话“果然”最终打消了张飞的疑虑。这些语词非常口语化，将张飞和严颜的爽直形象地表现出来。它们是汉调二黄手抄本中最为稳定出现的一种程式，艺人在汉调二黄的舞台演出中使用“果然”“当真”“不假”表示对信息和事件确认也成为一种约定俗成的惯例。

汉调二黄中艺人扮演的角色都是以第一人称的方式进行演出，演出的故事都是他自己的故事，很多时候不需要借助他人之口来表达自己的情感和对事情的看法。因此当一方要向另一方进言或倾诉时，他/她经常要使用“尊×××+听……”的程式，引出一个唱段。如《二进宫》中杨波用“尊国太展凤耳细听端详”引出唱词“臣不学兴周灭商的姜尚子牙，臣要学巫山学法的张子芳(房)”(11)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《二进宫》，龚敬荣口述，2005年11月8日杨家才抄录，第9页。，表达了他对李艳妃的忠心。与确认消息的对话程式相较，“尊×××+听……”的程式更为自由，艺人可以在这个程式的空当处填充不同的语词来变化自己的唱词。

汉调二黄手抄本还有发怒、到访、思乡、送别等诸多与人物行为相关的程式。我们可以推定，汉调二黄手抄本具有各种各样用于表述某种反复出现的基本内容的相对固定的程式，它们是艺人必须熟记的语词，也是戏剧唱念的结构单元，成为艺人们演出中即兴表演的“常备片语”。

二、不变的程式与可变的要素

“程式是在漫长的口头表演和流布的历史发展过程中形成的，用于表述某种反复出现的基本观念的相对的固定的句法和语词模式。它既不是可以随意创新和改头换面的大而无当的工具箱，也不是对格式的刻板遵守，从而成为毫无变化的诗句的简单重复。”(12)朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，南宁：广西人民出版社，2000年，第173页。程式是汉调二黄作为口头文学最为重要的特征，体现了汉调二黄的传承艺人具有的民间智慧。汉调二黄手抄本中的程式具有稳定性，它们在结构形态上并非一成不变，而是在固定的框架内具有灵活性和变异性，蕴含着不同的变化。本文围绕“引子”+“上场诗”+“报家门”的程式化结构单元、“尊×××+听端详”的程式等来讨论汉调二黄手抄本中的程式在不同的情境里呈现的某些变化。

有时，皇帝出场会俭省了“引子”，直接唱“上场诗”，再接出“定场白”。也就是说，“引子”+“上场诗”+“报家门”中“引子”是这个程式化结构的可变要素，而“上场诗”+“报家门”则是其中的不变要素。

《封王》中唐肃宗的出场：

唐肃宗(上场诗)：先王创业非等闲，唐氏江山铁甲穿。

可恨安禄起反叛，勒逼父王离长安。

(报家门)：孤，大唐天下李豫肃宗在位。托先王洪福，执掌黄袍一件，不幸先王晏驾，众文武保定孤王登基。(13)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《封王》，龚敬荣口述，1998年正月18日杨家才抄录，第1页。

《黄金窑》中秦穆公的出场：

秦穆公(上场诗)：孤坐金殿对金环，金梁玉柱金龙盘。

玉玺大印金胶锏，金字牌匾金殿悬。

(报家门)：孤，秦穆公在位。托先王之洪福，掌黄袍一件，不料先王晏驾，众卿扶保孤王登基。自孤登基以来，倒也风调雨顺，国泰民安。(14)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《黄金窑》，龚敬荣供稿，1998年7月2日杨家才抄录，第3页。

唐肃宗和秦穆公的“上场诗”不同于宋仁宗和正德王的“上场诗”，唐肃宗抒发着历史感慨，而秦穆公描绘了自己宫殿的状貌。“孤+×××在位+托先王洪福+执掌……”中的“×××”和“……”是可变要素，唐肃宗和秦穆公的“报家门”将“×××”分别置换为“大唐天下李豫肃宗”和“秦穆公”，而“执掌……”中的“……”在宋仁宗、正德王、唐肃宗、秦穆公的“报家门”里填充的语词更为灵活，并非完全固定，可自由增减字词，也可做相应的改变。武将“报家门”的“×××+奉王旨意+镇守……+站堂军”中的“……”也更为灵活，吕布填充了“镇守徐州一带，五日一大报，今逢问报无期”(15)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《辕门射戟》，杨甲才和郝显坤供稿，继法和成玉整理，2005年11月21日，第2页。，韩玄填充了“镇守长沙一带，三日一小报，五日一大报，今逢问报无期”(16)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《取长沙》，刘仁健供稿，1999年11月25日杨家才抄录，第1页。，而《南阳关》中的伍云召则与他们大不相同，填充了“奉王旨意镇守南阳关一带，因夫人所生一子，命伍豹去往京都与二老爹娘报喜，一去多日，未见回转”。(17)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《南阳关》，1999年6月28日杨家才抄录，第2页。可见，“引子”+“上场诗”+“报家门”的程式化结构单元与演出有着密切的关联，艺人学会和记住它们，将它们用于配合演出，灵活地根据不同人物对这个程式化结构单元中可变的要素做出相应的改变。

“尊×××+听端详”也是汉调二黄手抄本和舞台演出中常见的程式词语，其中“×××”是可变要素，可置换成不同的人物。《铡美案》中秦香莲将“×××”可置换成“二相爷、驸马公”，构成唱词“尊一声二相爷、驸马公细听端详，家住均州在湖广”(18)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《铡美案》，抄于紫阳县汉剧团原本，2000年5月10日杨家才抄录，第14页。。在《秋胡戏妻》中，秋胡将“×××”置换成“大嫂”，构成唱词“站在路边把话讲，尊声大嫂听端详”(19)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《秋胡戏妻》，龚敬荣供稿，1997年11月25日杨家才抄录，第3页。。有时，“尊×××+听端详”中表示尊重之意的“尊”也会被删减，直接构成另一个引导性程式“×××听端详”，《二进宫》中徐彦昭用“老臣有言听端详”引出唱词向李艳妃告老还乡，李艳妃用“二卿耐心听端详”引出唱词劝导徐彦昭和杨波辅佐幼主，《铡美案》中秦香莲用“二位相爷听端详”引出唱词向王延龄和赵炳诉说她的委屈和苦痛。“尊×××+听端详”在汉调二黄的传统中已经成为一种固定的表达，不但方便艺人的记忆，而且艺人可以在演出中随着倾诉对象的变化对某些语词做出不同的组合。

臣子朝见天子或地位较低者拜见地位较高者，由地位较低者先向地位较高者行礼、地位较高者向地位较低者赐座、地位较低者谢座、地位较低者与地位较高者相互寒暄等四个要素常按照特定的逻辑顺序依次出现。《三哭殿》中詹妃觐见李世民：

詹妃(白)：臣妾参见老王。

李世民(白)：梓童平身，金殿赐座。

詹妃(白)：臣妾谢座。

李世民(白)：梓童不在西宫院内见孤，两行掉泪为了何事？

詹妃(白)：恼恨秦英剑劈我父丧命，请万岁与臣妾做主呀！(20)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《三哭殿》，龚敬荣供稿，2002年7月13日高锦萍抄录，第1-2页。

觐见天子或嫔妃场景的语词程式化程度也较高，出现的程式有“×××赐座”“参见×××”“×××平身”“×××谢座”，其中“×××”是可变要素，艺人可以根据不同情境在“×××”中填充相应的语词。但是，当地位较低者前来拜见地位较高者不是天子或嫔妃时，使用的程式会相应发生一些变化。《取长沙》中黄忠和魏延参见韩玄：

二将(同白)：请！参见督爷！

韩玄(白)：免参。

二将(同白)：谢督爷。

韩玄(白)：一旁看座。

韩玄(白)：有座。督爷唤我等进账不知有何军国大事商议。(21)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《取长沙》，刘仁健供稿，1999年11月25日杨家才抄录，第1页。

这个场景在构成要素上与觐见天子或嫔妃场景一致，但因为在军中地位较低者向地位较高者行军礼，不用行跪拜礼，故而“×××赐座”“×××平身”的程式没有出现在其中。

可以说，汉调二黄中的程式在结构形态上相对比较固定，但构成它们的语词不是完全固定不变的，其中可变的部分可以置换成不同的语词，而这种置换引起的变化并不会影响程式的结构，反而会让这些程式充满活力，能够适应不同的演出情境，赋予艺人更大的自由，使程式在稳定性与变异性构成的谱系之间自由地流动。换言之，汉调二黄中的程式是艺人们在长期演出中频繁使用而固定下来的语词组合方式，是艺人为了顺利在舞台上完成演出而必须掌握的内容，是汉调二黄的口头传统所积淀下来的惯例化传统表述。对于艺人而言，程式既不是可以随意创新或改变的创作部件，也不是毫无变化的简单重复表述，它们更多是一种语词的构造单元，在遵守汉调二黄传统的创作法则的基础上蕴含了语词组合的多种可能性。

三、典型场景的重复与变异

典型场景，指“经常以传统歌的程式风格讲述一个故事时所运用的观念组”(22)朝戈金：《史诗学论集》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第281页。。汉调二黄演出过程中频繁出现了这种比程式更大的程式化结构单元，它是艺人以传统的程式化风格描述特定场景时经常使用的意义群，是艺人在长期的演唱中经过反复使用而逐步固定下来的叙事单元。分兵派将、迎接宾客是汉调二黄手抄本中常见的典型场景。

《祭天王》中宋江攻打曾头市时进行分兵派将。

宋江(白)：玉麒麟卢俊义听令。

卢俊义(白)：是！

宋江(白)：命你带领本标人马先行埋伏。

卢俊义(白)：得令！

(唱)：用手儿接过一令箭，好似钢刀把心剜；曾头市大哥遭暗算，不拿住史文恭誓不还山。

宋江(白)：二只令下，赤发鬼刘唐听令。

刘唐(白)：是！

宋江(白)：命你带领本标人马攻打曾头市后案，不得有误。

刘唐(白)：得令！

(唱)：大哥待我有义气，当初结义在东溪；只为这段情和义，定叫奸贼把命毕。(23)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《祭天王》，相春供稿，2007年5月9日周成玉转抄，第3-4页。

这个分兵派将的典型场景由主帅派遣将领、布置任务、将领接受任务、将领演唱四个要素组成，而且构成这个场景的语词程式化特征非常突出。宋江派选将领使用了程式“×××听令”，在具体情境中将“×××”相应置换成“玉麒麟卢俊义”“赤发鬼刘唐”。宋江布置任务使用了程式“命你带领本标人马……”，其中“……”则可置换成不同将领需要完成的任务，卢俊义为先行埋伏、刘唐为攻打曾头市后案。将领都以“得令”一词表示接受任务，而后都会有唱词，他们的唱词则根据个人的情况而变化。

《收姜维》中孔明收服姜维时分兵派将也是由主帅派遣将领、布置任务、将领接受任务、将领唱词四个要素组成，但是它与宋江分兵派将的场景呈现的具体形态有着较大的差异。首先，它的篇幅是宋江分兵派将场景的两倍多，其原因在于孔明在具体布置任务前对每位将领都展开了细致的夸赞。如他对关兴与张苞的父亲进行了赞颂：“二主公英雄汉，千年万载美名传。过五关曾把六将斩，立斩蔡阳古城边。这一路威名谁不羡，水擒庞德智勇又双全。三千岁豹子胆，虎牢关前战奉先。当阳桥一声喊，吓退了曹瞒兵万千。巴州地擒严颜，大战马超葭萌关。这才是父是英雄儿好汉，英雄好汉处在儿少年。”(24)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《收姜维》，1985年1月3日杨家才从旬阳县汉剧团抄录，第4页。宋江分兵派将的场景则没有这些细节，《取长沙》中韩玄的分兵派将也没有对将领的夸赞。

韩玄(唱)：不用你来站一旁，

转面呼声黄老将。

本督赐你一令箭，

命你去打关二郎。

黄忠(白)：得令

(唱)：督爷赐我令一行，

令我去战关二郎。

辞别督爷把马上，

那一旁气坏了魏文长。(25)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《取长沙》，刘仁健供稿，1999年11月25日杨家才抄录，第3页。

韩玄没有夸赞黄忠，他派遣魏文长去督运粮草时也没有夸赞魏文长。其次，宋江和韩玄的分兵派将场景中接受任务的将领都有四句唱词，而孔明分兵派将场景中接受任务的将领通常有两句唱词，间或有一句唱词。再次，构成孔明分兵派将场景的语词程式化特征没有宋江分兵派将场景突出，除了“得令”这一程式语词外，构成孔明分兵派将场景中每个要素的语词自由度较高，具有较大的变异特点。

迎接宾客的场景也是汉调二黄中一再反复出现的程式化场景。《荆州堂观表》中关云长迎接诸葛亮：

(内白)：军师到！

关云长(白)：有请！

诸葛亮(白)：二千岁、三千岁！

关张(齐白)：军师！噢噢哈！

关云长(白)：不知军师驾到，未曾出营远迎，军师海涵。

诸葛亮(白)：好说了！亮来得鲁莽，未曾命小军前来通报，二千岁、三千岁！还要谅解。

关张(齐白)：过奖了！

诸葛亮(白)：二千岁有何大事，一呼就到，何劳四千岁过江迎接。

关云长(白)：军师有所不知，兄皇打下蜀川半年有余，我命四弟迎接军师过江，一来同饮佳节，二来查兄皇吉凶如何！(26)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《荆州堂观表》，龚敬荣供稿，1997年9月7日杨家才抄录，第2页。

它由主人请客人入堂、主人向客人道歉未去迎接、客人向主人道歉未曾预先告知、主人邀请客人同入宴席四个要素构成。但是，主人邀请客人同入宴席这个要素是可变的，如《铡美案》中包拯迎接陈世美，但没有邀请陈世美同入宴席。(27)杨家才搜集整理的汉调二黄剧本《铡美案》，2000年5月10日杨家才抄于紫阳县汉剧团原本，第39页。迎接宾客的场景预示着问题要出现或得到解决。诸葛亮、关云长、张飞的宴会引出了刘备在涪关进退两难的困境以及商量出解决困境的办法，随后诸葛亮与张飞兵分两路入川，关云长留守荆州。包拯迎接陈世美的场景中减省了主人邀请客人入宴席的内容，直接进入了问题，预示着包拯要审讯陈世美。迎接宾客的场景是在特定的框架内建构起来的，为人物的行为动作提供了基本结构，艺人掌握了这个结构便可以在舞台演出时在这个框架内自由发挥。不过，构成这些要素的语词的复现程度不高，而且还有着很大的差异。

在汉调二黄中，还可以看到的典型场景有确认消息的对话场景、封赏场景、送别场景以及其他种种，但是作为样本的分兵派将、迎接宾客的场景足够让我们了解和掌握汉调二黄中的典型场景是如何呈现的。典型场景的每一次呈现，其固定要素总会出现，在保留固定要素的基础上又留下了足够的变化空间。艺人能够在保持典型场景内在一致性的前提下根据特定的情境进行自主创编，从而使典型场景在不同情境中呈现不同形态。因此，典型场景是固有的结构程式与特定的情境相结合的具有多种形态的叙事单元。

上文从程式和典型场景两个层面对21个汉调二黄手抄本的结构形态进行了分析，归纳出若干个程式和典型场景，考察了它们在重复出现中的变化。可以推想，这些程式和典型场景应该既见于杨家才搜集整理的其他手抄本中，也见于汉调二黄的各种类型的文本中，包括现场的口头演出文本、现场录音本、手抄本等，而且程式和典型场景在实际演出中要比在手抄本中出现的频率要高得多，运用的灵活性要强得多，呈现形态的丰富性要大得多。对于程式而言，艺人可以在保持其固定框架的基础上，不断对其语词进行替换、填充、修改等，以适应不同情境的需要。而且，艺人还可以将程式中的不变要素与其他语词搭配，形成新的程式。对于典型场景而言，它所容许的变异程度要远大于程式，在不同情境中它的长度、细节和可变通性等方面会呈现不同形态，能够适应不同的具体叙事情境的要求。

程式和典型场景是汉调二黄唱念的建筑部件，使艺人不用深思熟虑地在演出中遣词造句，而能游刃有余地即兴完成编演。它们构成了汉调二黄唱念文本的基本形态，为汉调二黄传统中的艺人们所共享和传承。每位艺人必须掌握足够的程式和典型场景，以保证每次演出能够熟练地从他的大脑库里提取出演出需要的程式和典型场景，然后根据不同的场景和剧情将它们有机地组合在一起。在进入汉调二黄戏班学习时，艺人先得学会和掌握一些基础性的剧目，熟记其中的程式、典型场景，以便以后对它们稍加替换、改装，乃至重新组合，灵活地将它们运用在其他剧目的编演中。当然，要完成一次实际的演出，艺人仅掌握充足的程式、典型场景是不够的，还需要根据演出的实际情况相应地丰富剧情的内容，在程式和典型场景建构的框架基础上添加血肉。但不管如何，艺人大脑中存有足够的程式和典型场景是汉调二黄演出的关键，掌握它们可以使艺人在演出中起到事半功倍的效果。在程式和典型场景固有结构的基础上，艺人能够自如地根据剧情填充相应的内容。汉调二黄的传承中，程式、典型场景的基本结构法则是汉调二黄唱词和念白的创作法则，它们既遵循着固定框架，又在限度之内变异，从而保证了汉调二黄的传承既具有相对稳定性，又能始终处于流动易变的状态，保持旺盛的艺术活力。