孟 君

自20世纪20年代发端以来，中国小城镇电影展现出多样的主题、丰富的形态、参差的风格。在用以“载道”的现实主义小城镇电影之外，中国电影史上亦存在另一类充满浪漫和诗意的电影，即旨在“抒情”的小城镇电影，从《小城之春》《早春二月》《边城》到《路边野餐》《八月》《春江水暖》，可以清晰地看到有内隐而深厚的“情”在电影史脉络中流淌。如果说在现实主义的主流传统中诞生了《张欣生》《国风》《林家铺子》《芙蓉镇》《背靠背，脸对脸》《小武》《立春》等呼应时代主题的大量小城镇电影，那么抒情式小城镇电影则以边缘的姿态进行电影艺术本体和审美形式的探索，尽管较之现实主义小城镇电影数量偏少，但它们达到了相当高的美学水平。

一、抒情的边缘化与小城镇电影的抒情性

东西方都有抒情的艺术传统。西方的抒情往往与18世纪后期兴起的欧洲浪漫主义思潮关联，表现为这一时期“人们转向情感主义；人们突然转向原始遥远的事物——对遥远的时间、遥远的地方产生兴趣；人们转向无限，对无限的渴望喷涌而出。”①［英］以赛亚·柏林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，译林出版社，2011年版，第20页。与崇尚理性、克制个人情感与欲望的古典主义的风格不同，“浪漫主义的最典型特征是重视情感，尤其是与理性相对、作为我们道德和社会生活基础的同感或同情。”②［美］迈克尔·费伯：《浪漫主义》，翟红梅译，译林出版社，2019年版，第18页。抒情在中国则拥有更为漫长的历史和深厚的传统。作为与“载道”并立的一种艺术传统，“抒情”在中国艺术史上有着辉煌的起点和核心的地位。陈世骧1971年引发了一场持续至今抒情传统的大讨论，他宣称“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统”①陈世骧：《论中国抒情传统——1971年美国亚洲研究学会比较文学讨论组的致辞》，陈国球、杨彦妮译，《现代中文学刊》2014年第2期，第53页。，其历史可追溯至“中国文学传统的源头”的抒情诗《诗经》和《楚辞》，后在乐府和赋、元曲、明传奇、清昆曲以及传统小说中，抒情也居于主导地位。高友工、普实克、王德威等学者先后加入抒情传统的讨论，其中，高友工将某些抒情作品奉为“美典”，并将抒情从文学语境推衍至历史和文化语境，他认为“抒情传统只是艺术传统中的一个源流，但却是一个绵延不断支脉密布的主流。虽然有其他的传统与之争锋，但直迄今日仍然壮大。也许这是由于它正体现了我们文化中的一个意识形态或文化理想。”②高友工：《中国美典与文学研究论集》，台湾大学出版中心，2016年版，第99页。王德威的抒情研究则直接将音乐家江文也、画家林风眠、电影导演费穆、京剧表演艺术家梅兰芳等不同领域的艺术家纳入研究范畴③参见王德威《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，生活·读书·新知三联书店，2019年版。。可见中国的抒情传统始于文学，后延泽其他艺术领域。

就电影而言，电影史学者认为中国电影的源头是“影戏”，被视为“一种戏剧”④参见钟大丰《论“影戏”——初期中国的电影观念及其银幕体现》，《北京电影学院学报》1985年第2期。的早期电影既是清末民初沿袭传统戏曲艺术的历史产物，也是西风东渐展现现代化追求的文化工业，在旧与新的历史交汇处，电影与“文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的合流”使得中国电影选择了戏剧化的创作路径，其后果之一便是中国电影缺乏抒情的土壤。此后，虽然抒情屡屡成为电影艺术家们在意旨和形式表达上进行尝试的美学突破点，但由于中国电影历经左翼思潮的影响、战争舆论的博弈、社会主义现实主义文艺观的倡导以及改革开放以来商业浪潮的冲击，导致电影的主流传统是旨在表现社会现实、强调制造戏剧冲突的现实主义传统，抒情始终为其边缘化的支脉。

然而，有限的抒情式电影亦在电影史中形成了弦歌幽远、不绝于耳的抒情脉络。一方面，现实主义电影努力在戏剧性故事中追求抒情性，从而产生具有强烈或明显抒情意味的诗意电影，如《野玫瑰》（孙瑜，1932年）、《神女》（吴永刚，1934年）、《渔光曲》（蔡楚生，1934年）、《马路天使》（袁牧之，1937年）、《一江春水向东流》（郑君里、蔡楚生，1947年）、《白毛女》（王滨、水华，1950年）、《枯木逢春》（郑君里，1961年）、《小街》（杨延晋，1981年）、《乡音》（胡炳榴，1983年）、《湘女萧萧》（谢飞、乌兰，1988年）、《双旗镇刀客》（何平，1991年）、《苏州河》（娄烨，2000年）、《钢的琴》（张猛，2010年）、《撞死了一只羊》（万玛才旦，2018年）等。另一方面，一批旨在发掘和推进电影美学的电影导演尝试在电影主题和电影语言上有所突破，制作出真正的抒情电影，它们也散发着诗意的美，许多作品因其美学成就而升格成为中国电影史上的抒情美典，《小城之春》（费穆，1948年）、《早春二月》（谢铁骊，1963年）、《城南旧事》（吴贻弓，1983年）、《边城》（凌子风，1984年）、《黄土地》（陈凯歌，1984年）、《香魂女》（谢飞，1992年）、《那山 那人 那狗》（霍建起，1999年）、《路边野餐》（毕赣，2016年）、《长江图》（杨超，2016年）、《八月》（张大磊，2017年）、《春江水暖》（顾晓刚，2020年）等便是独具美学特色的电影抒情美典。“抒情美典不仅是一个个人对美的独特看法，而是有意无意地演变为一套可以传达继承的观念”⑤高友工：《中国美典与文学研究论集》，台湾大学出版中心，2016年版，第105—111页。，电影史上的抒情美典也是如此，它弦脉不断，形成了一套独特的电影观念。

值得注意的是，中国电影的抒情美典中有相当多的一部分是小城镇电影，譬如《小城之春》《早春二月》《边城》《路边野餐》《八月》《春江水暖》等，这些影片的叙事空间都是中国的小城或小镇。本文将以《小城之春》《早春二月》《边城》三部小城镇电影抒情美典为例，探讨小城镇电影抒情美学的抒情本体及其修辞形式。

二、情与志：小城镇电影的抒情本体

沈从文是文艺抒情论的代表人物，也是中国小城文学作家，根据他小说改编的电影《边城》更是中国的小城镇电影美典，他在《抽象的抒情》一文中说道：“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥远的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。”①沈从文：《抽象的抒情》，重庆大学出版社，2011年版，第3—4页。沈从文从文学推及其他艺术形式，指出：艺术的本质在于使生命及生命的动态通过“转化”为文字、形象、音符、节奏等以“形成另外一种存在和延续”；就技术层面而言，其转化环节的关键是“以个体为中心”的抒情，即凭借个人的主体生命经验抒发情感，可见其抒情本体的核心便是抒情的主体性。

从主体性的角度来考察小城镇电影的抒情可以发现，电影创作和其他艺术活动之间存在通约之处，即艺术家在进行艺术创作活动时都主张和强调自我经验及其在作品中的投射，此时抒情主体“把自己和外在世界对立起来，反省自己，把自己摆在这个外在世界之外，在内心里形成一种独立绝缘的情感思想的整体。”②［德］黑格尔：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆，1981年版，第200页。将个人作为核心元素的观念普遍存在于古往今来的世界艺术中，它体现在西方浪漫主义艺术中是艺术家“强烈情感的自然流溢”③美国文学理论家艾布拉姆斯将艺术家的心灵比作一种类似“灯”的发光体，认为浪漫主义诗人的作品是其“强烈情感的自然流溢”。参见M.H.艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社，2004年版。，在中国诗学中表现为“诗言志”和“诗缘情”的传统，在电影艺术中则是经典电影理论“作者论”张扬的作者精神，它们都强调艺术创作中个人的主体地位，艺术家是将经验和情感投射在作品中的“灯”。

“诗言志”是中国诗学概括出的“诗的本质特征”，最早见于《左传·襄公二十七年》。“志”在早期主要是指政治抱负，后来《庄子·天下篇》中“诗以道志”的“志”则是指一般意义上人的思想、意愿和情感，最终在中国诗学中形成了“诗言志”的抒情传统，其中的“志”是指个人的心志，即诗人个人的性格、情感和愿望。“诗言志”的观念被完整地体现在抒情式小城镇电影中，小城镇电影的抒情主体无疑是电影导演，而且是具有作者精神的电影导演，借作品以“言志”，或者说是在创作中毫无保留地展现了个人的生命经验、艺术观念和审美理想，小城镇电影美典大体具备这一基本特征。

被誉为“电影作者”的导演费穆是一位重要的抒情主体，也被誉为“诗人导演”，代表作《小城之春》是影史上公认的电影美典，以“开创东方电影美学”的美学成就著称。没有人会质疑这部电影的导演和作品在精神上的高度统一，事实上导演个人的生活经验和美学趣味与电影人物（尤其是主人公玉纹）之间确实存在艺术家心灵与外部世界的映射关系。费穆出生于上海的书香门第，从小接受传统的私塾教育，“培养了对中国传统文化艺术的修养”④黄爱玲编：《诗人导演费穆》，复旦大学出版社，2015年版，第4—5页。，后来又在北京法文高等学堂学习，精通法、英等语言，东方和西方的教育经历使传统和现代在费穆身上形成了辩证的和谐统一。费穆生于1906年，属于革故鼎新的“五四”一代，自26岁开始从天津进入上海电影界工作，却终生接受父母包办的婚姻，始终与妻子琴瑟和谐，不难想见费穆在个人操守上的美德是其自觉恪守克己复礼东方传统伦理的体现。然而，在电影创作中，费穆却表现出颠覆传统及批判创新的精神，作为中国第二代导演，当大多数导演依循“影戏论”主张的戏剧性主流范式时，费穆却独辟蹊径，试图寻求电影这一源于西方艺术的中国美学样式。“在中国电影的历史上，费穆先生的作品是较早出现的作者电影，他的文人电影和诗电影风格，与代表中国电影主流的现实主义传统，有着明显的不同”①朱天纬：《认识费穆》，载中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编《费穆电影新论》，中国广播电视出版社，2006年版，第181页。，这是考察《小城之春》抒情美学的重要背景。

作为最具代表性的电影抒情美典，《小城之春》被认为是抒情和“‘诗骚’传统在中国电影中”得以传承的“经典案例”②参见应雄《〈小城之春〉与“东方电影”（上）》，《电影艺术》1993年第1期。。费穆“性格外柔内刚、为人忠厚坦诚”，主人公玉纹和章志忱的感情“发乎情，止乎礼”，影片抒发的情感明显具有费穆身上的东方神韵。费穆和编剧李天济都说过创作这部影片的灵感来自苏轼的《蝶恋花》：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐悄，多情却被无情恼。”这首词体现了一波三折、一咏三叹的中国诗学意境，费穆用平淡的故事、精简的人物、含蓄的声画语言等技巧成功地将文学意境转化为直观可闻的电影意境。从抒情美学的角度来说，这部杰出的诗电影是一首言导演个人之“志”的抒情诗，在中国电影史上开创性地建立了一种以“个体”为中心的、抒发情感的电影抒情美学，有学者称之为“东方”美学，也有学者称之为“感伤”美学或“叹逝”美学，其核心都是中国文化独有的含蓄情感和隐晦表达。

与费穆在《小城之春》中的纯粹抒情不同，在《早春二月》和《边城》中可以看到不一样的抒情主体及其所言之“志”。两部电影的导演是同为中国第三代导演的谢铁骊和凌子风，他们的创作具有明显的现实主义风格：“谢铁骊不属于特别强调形似、强调‘物质现实复原’的纪实流派；也不属于特别强调‘神似’，甚至‘离形求似’的写意流派；尽管它们各有长处。谢铁骊的美学追求是形神兼备、情景交融的现实主义流派。”③马德波：《论谢铁骊的导演艺术（下）》，《当代电影》1986年第3期，第38—39页。凌子风也倾向现实主义，“苏联电影的现实主义以及蒙太奇理论一直影响着他的创作，以固定景别和切分换场为标志的镜头语言习惯也构成了凌子风电影一贯的影像独特性。”④李镇：《返璞寻真味 凌风知劲节——凌子风电影艺术探寻》，《当代电影》2016年第6期，第69页。他们不是费穆那样自觉的抒情主体，但是这两部小城镇电影却富有明显的诗意，考虑到它们分别创作于1963年和1984年，《早春二月》和《边城》诗意表达的内容与形式和《小城之春》相比便有完全不同的情形，因为“中国抒情传统里的主体，不论是言志或是抒情，都不能化约为绝对的个人、私密或唯我的形式；从兴观群怨到情景交融，都预设了政教、伦理、审美，甚至形而上的复杂对话。”⑤王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，生活·读书·新知三联书店，2018年版，第56—57页。比较而言，《小城之春》的抒情是理想的个案，是抒情美学的典范，但在特定的历史时期和社会语境中，《早春二月》和《边城》是更具普遍意义的抒情美学的现实实践。

将谢铁骊视作抒情主体，是因为他对柔石小说《二月》的改编体现了以“个体”为中心的和抒发情感的特点，“作品所反映的生活是谢铁骊亲身经历过或亲眼目睹过的；有亲身感受和强烈共鸣的；谢铁骊有强烈再现的创作欲望和冲动；他亲自改编的，改编中他投入了自己的生活经验，注入了自己的情感。”⑥马德波：《论谢铁骊的导演艺术（下）》，《当代电影》1986年第3期，第37页。作为“十七年”时期的电影经典，谢铁骊响应夏衍于1961年提出的反对电影创作中存在“直、露、多、粗”等问题的号召⑦参见谢铁骊《夏公与〈早春二月〉》，《当代电影》1994年第6期。，“在改编和拍摄中发扬了原著以抒情为主的特点”，用抒情的手法细腻地表现人物情感⑧参见马德波《银幕上的徘徊者——重评影片〈早春二月〉》，《电影创作》1979年第9期。，形成含蓄的诗意风格，故此《早春二月》以强烈的抒情性与同时期的影片区别开来。《边城》是凌子风新时期的重要作品，在这一时期凌子风“由集体神话的号手变成了个性情感的画师”⑨郝建：《凌子风的改编及第三种超越》，《电影艺术》1992年第5期，第26页。，尽管有人认为《边城》只是“一部具有一些诗情画意的传统现实主义影片，而不是一部严格意义上的诗电影”①李美容：《从诗化小说到诗电影——论电影〈边城〉之改编》，《湖南工业大学学报》（社会科学版）2019年第6期，第102页。，但是与早期创作相比，凌子风在新时期转向情感的表达说明他是具有潜在自觉性的抒情主体。“十七年”和新时期的电影创作普遍受到政治意识形态和文化意识形态的影响，与这两个时期的其他导演相比，谢铁骊和凌子风的抒情倾向是边缘化的，这种边缘化因其主动性而变成一种富有抗争意识的主体追求，从这个意义上说，谢铁骊和凌子风的抒情便不只是一种艺术追求，更是一种文化抗争，这是电影抒情主体的另一种“言志”。

无论是超前于时代的抒情主体费穆，还是对彼时的政治和文化产生后觉反应的抒情主体谢铁骊和凌子风，他们都传承了中国抒情传统感伤和叹逝的美学精神，他们都自觉地将自己的主体经验和个人情感投射进小城镇电影中，抒情主体的个体性、自觉性和抒情性是电影抒情本体的核心要素，它们构成了小城镇电影抒情美学的本体论的一面。从方法论的角度来说，构成抒情美学的另一面是它的抒情形式，即抒情主体如何通过电影修辞来抒发个体的情感，与“志”相比，“辞”是抒情美学更为重要的层面，因为它是电影抒情区别于其他艺术抒情的关键。

三、情与辞：小城镇电影的抒情形式

抒情既是一种艺术活动，也是一种艺术风格。作为风格的抒情取决于其抒情叙事，即抒情主体通过不同的叙事形式在作品中进行抒情以形成不同的风格，从《诗经》《楚辞》到乐府、赋、元曲、明传奇、清昆曲以及传统小说，作为“中国文学传统”的抒情传统正是在抒情形式的演变中传承至今的，电影抒情是上述演变发展到20世纪出现的新形式。

苏珊·朗格曾指出抒情艺术在内容上的贫乏，认为“抒情诗之所以如此倚重声音和语言的情感性质，原因在于它所加工的材料是极其贫乏的。抒情诗的主题（所谓‘内容’）往往仅是一种想法、一个图像、一种心境或一种强烈的情绪，而这些并不能为视觉历史的创造提供一种非常健全的结构。”②［美］苏珊·朗格：《感受与形式》，高艳萍译，江苏人民出版社，2013年版，第273页。因此，文艺抒情的形式变得极其重要。与其他艺术样式的抒情相比，电影抒情具有极大的差异性。电影是有抒情传统的各种艺术样式中唯一的现代艺术，作为“机械复制时代的艺术”，电影的抒情形式倚赖“机械复制”等现代的工业技术及技术应用产生的电影语言，中国电影的抒情主体面临的挑战不是抒何种情的问题，而是如何运用新技术进行抒情的问题，这就是电影抒情中“辞”比“志”更应被加以关注的原因。

电影的抒情形式指电影主体在进行抒情时使用的修辞方法，电影的百余年历史是电影技术的进化史，同时其造就了自己在不同国家中具有民族特色的不同修辞体系，美国、苏联、法国、意大利、德国、日本、伊朗等国家都有自己独特的电影话语系统。中国文艺界在20世纪二三十年代产生了“民族电影”意识的觉醒，费穆的民族电影意识尤其鲜明，他宣称：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即使模仿任何国家的风格，也是不可以的。中国电影只能表现自己的民族风格。”③费穆：《风格漫谈》，载《大公报》1950年5月6日。除了创作方面的实践之外，费穆还专门撰写《略谈“空气”》《中国旧剧的电影化问题》《国产片的出路》《风格漫谈》等文章，从理论层面探讨中国电影如何民族化的问题，电影语言是其中最重要的方面，费穆将其理论付诸实践的成就亦十分显著，以至于有评论者将《小城之春》称为“对电影技艺的掌握，亦已到达挥洒超脱的境界”④石琪：《玲珑妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》，引自黄爱玲编：《诗人导演费穆》，复旦大学出版社，2015年版，第260页。。与《小城之春》相同，《早春二月》和《边城》亦是以语言形式见长，可见通过修辞产生抒情性是抒情作品创作的关键。

电影抒情的中国传统一直延续至今，回溯中国电影的抒情美典可以发现，中国电影的抒情形式包括及物性和去物性两种形式，及物性是指抒情主体如何通过电影修辞抵达作为抒情对象的物质世界，去物性则是指通过电影修辞使观众感知到超越物质世界的诗意，两者既矛盾又统一。

对小城镇电影来说，及物性修辞描述的物质世界是包含人、物与生活的小城镇世界，其抒情主体使用及物性的修辞方法进入和展现这个世界。值得注意的是，不同主体的小城镇电影几乎采取同样的方式进入小城镇世界，电影的开始镜头一般不是像小说那样始于环境而是始于人物的，观众跟随人物进入一个半封闭半开放的小城或小镇。《早春二月》的故事始于主人公肖涧秋坐船前往浙东芙蓉镇的场景，肖涧秋因为厌倦城市生活，受朋友之邀来到镇上做小学老师，对肖涧秋来说芙蓉镇是一个与城市形成对照的“世外桃源”。与之相似，《边城》的第一个镜头非常独特，是原著作者沈从文老年时伏案写作的画面，导演用旁白带领观众进入民国初年具有乡土社会气质的湘西茶峒镇。《小城之春》的格局更加宏大，故事讲述的是一段微不足道的男女情事，“主题像‘枝上柳絮’一样轻微，但费穆却希望借此重新衡量个人与家国情怀的比重：他要定义史诗时代的抒情声音。”①王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，生活·读书·新知三联书店，2019年版，第366页。《小城之春》的起始镜头是主人公玉纹在破败的城墙上行走的身影，随后镜头切入家中的断壁残垣，影片是在苏州吴中东山镇拍摄完成的，但是导演始终没有像前面两部影片那样对这个小城的具体时间和空间进行说明，“小城”反而成为高于人物和情节的重要电影意象，象征着战后中国的一个乌托邦世界。从修辞方法上说，正是对现实物质世界的“间离”而使“小城”具有强烈的诗性气质，《小城之春》也由此成为一首关于战后中国的抒情史诗。

小城镇电影对小城镇物质世界展现的方式也各不相同。《早春二月》侧重表现的不是人而是小城镇社会，其故事完整地讲述了肖涧秋在芙蓉镇受到的情感冲击和徘徊的过程，更重要的是影片批判在茶馆、街头巷尾、学校等空间发生的各种传言和非议，而这正是小镇社会的精髓所在，近距离的熟人社会和传统习俗的暴力干预造成了肖涧秋、陶兰和文嫂三个人的悲剧，其对小镇社会封闭性的批判主题显然高于爱情主题。影片讲述了一个从进入到离开的封闭故事，肖涧秋最终的离开寓意着小镇通向城市的开放性，可见《早春二月》中的小镇是一个既封闭又开放的世界。《小城之春》也是如此，志忱的到来和最终的离开也构成一种封闭性叙事，小城是一个死水微澜的寂静世界，却也是一个通向远方的、充满希望的开放世界。《边城》里的茶峒镇则是一个完全封闭的空间，爱慕翠翠的大老和二老在远离小镇的外部世界中死去和离开，翠翠的感情世界丰富而澎湃，结局却是其孤独地守在小镇上年复一年地经营渡船。中国的小城镇文化正是如此，表面看来波澜不惊，内部却生生不息，静态的物质社会中涌动着鲜活灵动的精神世界，这也是从小城镇走出的无数学者、作家、画家、音乐家和导演对故乡总是念兹在兹的缘故。

可见，小城镇电影通过人物的视点引导和封闭的故事结构等叙事方式向观众展现了一个物质的小城镇世界，从这个角度我们才能理解评论家罗艺军的一个令人费解的观点，费穆的电影以写意著称，而他认为费穆电影诗学的关键是一个“从中国传统写意美学向电影写实美学转化”②罗艺军：《费穆新论》，《当代电影》1997年第5期，第15页。的问题，事实上正是电影的及物性修辞赋予费穆电影写实美学的特征。由此可见，小城镇电影的抒情必然有其物质性的一面，脱离物质性的诗意违反电影的本体属性，其抒情修辞的及物性是其诗意诞生的基础。与此相应，抒情形式的去物性则使影片在物质性基础上产生诗意的抒情风格，具体来说就是使用电影的修辞技巧抒发主体的情感。

抒情电影的体裁通常被认为是诗或者散文，这是值得商榷的观点。文学体裁并不能严格与电影的形式对应，抒情电影摒弃戏剧性转向诗意性，这是它与诗或散文的共通之处，但电影与文学的表现形式完全不同。诗意是一种具有抒情意味的美学意境，它难以言说，却感觉强烈。和文学形式一样，电影能否具备去物性并产生诗意依赖它的形式，于是修辞方法的创新就成为电影抒情主体的主要工作。小城镇电影的叙事空间是封闭或半封闭的，同时其故事和人物是精简的，在这样一个有限的世界里，其抒情主体意图建构出一个诗意的世界，人物的塑造、景物的处理和电影语言的创新是构筑这个情景交融诗意世界的修辞重心。

对叙事性艺术来说，人物的形象、性格和行动都强调戏剧性和对立性，现实主义流派的电影按照冲突性原则来塑造人物，抒情电影往往反其道而行之，其重心不是发展出一个戏剧性故事，而是营造某种特殊的情绪和感情，因此抒情电影会调动镜头内外的一切元素来进行情绪和气氛的营造，其中人物的塑造便放弃直白、外放、用外部动作形成冲突的戏剧性风格，而努力做到含蓄、内敛，用独白、对白、旁白以及具有象征和隐喻性的动作表现压抑却激烈的情绪冲突。费穆在拍摄《小城之春》时说：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。”①费穆：《导演、剧作者——写给杨纪》，《大公报》1948年10月9日。“慢动作”是影片中人物表演的特点，明显吸收了中国戏曲程式化表演的特色，但是三位主人公玉纹、礼言和志忱又各自不同。同样是“慢动作”——礼言是沉郁而矛盾的；志忱是明快而徘徊的；玉纹最复杂，在舒缓的长镜头中，她的行动随着情绪的波动有慢和快的变化，同时她的内心独白与行动形成强烈反差，肢体动作缓慢时独白是犀利的，受情欲驱使动作激烈时独白却是克制的，如此矛盾又复杂的人物成功地传达出中国文化独有的其在人性情欲和道德伦理之间挣扎的“灰色情绪”。《小城之春》中“天理”和“人欲”的冲突是中国历史传统中不断衍生和更新的重大主题，也是中国式抒情美学的关键内容，以此来考察《早春二月》中的肖涧秋，其“徘徊者”形象的形成也是其在“天理”和“人欲”之间挣扎的结果，除了特定时代的意识形态影响之外，小镇的社会舆论和主人公的自我约束是更为重要的道德力量。尽管肖涧秋是一个接受了西方文明影响的青年，但他个人内心的挣扎更多地为传统所辖制，肖涧秋对陶岚的爱情屈服于对文嫂的怜悯，这样的情感选择和《小城之春》中玉纹的选择何其相似。在新时期以后的小城镇电影中，促使个人“徘徊”的传统道德逐步让渡于工业化机器大生产和现代化社会变迁，小城镇人物的情感挣扎从伦理对情欲的压抑转变为现代性对人的异化，现代文明的入侵和文化传统的消逝导致玉纹、肖涧秋这样的“徘徊者”演变为后来《小武》《路边野餐》《老兽》中的“漫游者”形象。

“景”在抒情文学中的地位历来较高，“借景生情”“移情于景”“寓情于景”，文学中的抒情离不开景物，在抒情电影中景物的视觉化比人物的塑造更重要，也更困难。沈从文是小城文学中最有代表性的“小城之子”，他写小说《边城》的目的是“怀念家乡的风土人情”，其抒情主体具有湘西边地特色乡愁的抒发和其散文诗形式的采用是小说的独特价值，也是凌子风对其进行电影改编的主要原因。为了还原小城茶峒镇的风物人情，影片在沈从文的家乡凤凰县及周边地区拍摄，除了自然风光之外，“片中的白塔、老船工家和门前的草地、用缆绳引船渡河的野渡、吊脚楼包括赛龙舟那片宽阔的河面全是专门为这个戏修建”②徐晓星、霍庄：《凌子风拍〈边城〉》，《电影艺术》2004年第1期，第79页。的，其舒缓的景物镜头和少女朦胧的爱情构成了湘西边城的诗意世界。《小城之春》的景物甚至具有叙事功能，影片“起初是‘我’（周玉纹）的一段感情自述，但渐渐地却从‘我’的故事变成了‘她’或‘他们’的故事，甚至，从‘向外走’、大空间这种特点来考虑，它甚或就是一个更大的存在空间（‘小城’）的故事”③应雄：《〈小城之春〉与“东方电影”》（下），《电影艺术》1993年第2期，第50页。。在这座小城里，由破败的城墙、废墟似的房屋、无人的零散外景构成的“景”成为故事发生的前提、叙事的依托和主题的表征；门、窗、兰花、刺绣、蜡烛、中药等“物”不断的出现不仅用以进行人物情感挣扎的寓意，也是导演用以移情的中国意象。《小城之春》对景物的处理高度风格化，费穆主张通过创造“空气”“使观众与局中人的环境同化”①费穆：《略谈“空气”》，《时代电影》1934年第6期，转引自黄爱玲编《诗人导演费穆》，复旦大学出版社，2015年版，第7页。，这是费穆在理论和实践上的修辞创新，因此景在影片中不仅像在中国画里那样成为静物，该片还通过移步换景的方式使这些景运动起来，景与人融合在一起形成强烈可感的诗意。在这部影片中，费穆开创的情景交融的抒情形式被传承下来，进而形成中国电影美学的传统，后来在《早春二月》《长江图》《春江水暖》中都能看到这些修辞方法的承继和发展。

除了人和景的表现方法之外，电影抒情美学的修辞形式最终体现为电影语言的革新，其抒情主体通过构图、镜头、剪辑、念白等方式表现小城的人与景，以产生情景交融的审美效果，这是去物性修辞得以确立的关键。抒情电影的构图吸纳了中国画“兴味”与“写意”的方法，“《小城之春》对其表现时空的严格限制，其实就是来源于绘画的‘留白’的创作审美理念”②陈墨：《流莺春梦·费穆电影论稿》，中国电影出版社，2000年版，第377页。，《早春二月》也如此，其结尾镜头摇向天空便是一种“留白”的处理。抒情电影的镜头处理更加丰富，高低机位镜头、长镜头、空镜头发挥了比喻、象征和升华的修辞功能：《早春二月》中各色人物在河边和镇上行走的运动长镜头将人融入小城的环境之中，并用肖涧秋和陶岚的并行脚步特写来暗示两人在精神上同步的爱情；《小城之春》的大量长镜头使难以表现的人物内心世界成功地被视觉化，高低机位则分别成为玉纹和礼言的视点；沈从文要求《边城》改编后的风格像伊文思的《雨》，凌子风于是用各种空镜头来创造伊文思那样的高度诗意化风格，不仅用于象征也用于叙事；剪辑同样为抒情服务，《小城之春》的溶镜、《早春二月》借窗和镜进行“画中画”转接、《边城》插入大量空镜头等方法的采用都强化了其抒情性。此外，抒情电影对语言和文字的处理极力强调诗意，《小城之春》的独白和旁白是其所采用的诗化艺术的经典方法、《边城》的旁白和音乐将作家的主观情感和客观朴素的民风结合起来、《长江图》和《路边野餐》甚至直接将诗刻印在银幕上。上述电影语言使抒情电影产生强烈的诗意，使去物性修辞方法的抒情效果得到验证。

从及物性修辞到去物性修辞，抒情主体带领观众进入作为抒情对象的物质世界，同时又创造了超越物质世界的诗意。在抒情美典中，“‘抒情’不仅标示一种文类风格而已，更指向一组政教论述，知识方法，感官符号、生存情境的编码形式”③王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，生活·读书·新知三联书店，2018年版，第5页。，其抒情的功能如此强大，通过抒情修辞不仅可以实现本文所探讨的“风格化”的抒情目标，还有“知识方法，感官符号、生存情境”等更多的非美学目的可以通过抒情修辞的“编码形式”来达成，这是抒情美学版图上可继续开拓的“留白”。

结语：小城镇电影缘何有“情”？

上述分析表明，中国小城镇电影的抒情美学已形成相对完整的体系：一方面，导演根据个人的小城镇生命经验抒发情感，其抒情主体借由人情风物构成的小城镇社会以言“志”，这是抒情美学本体论层面的东西；另一方面，通过特有的抒情修辞使小城镇从物质世界上升至诗意境界，这是抒情美学方法论层面的东西。在小城镇电影抒情美典中，抒情主体言“志”与抒情风格的文“辞”彼此统一，其美学旨归是中国传统的诗意美学。

抒情电影虽有城市电影《城南旧事》和乡村电影《香魂女》等美典，但大多数还是小城镇电影，于是产生了一个知识论层面的问题，即或中国电影中的小城镇缘何有“情”？这是因为小城镇具有可“言志”、可“缘情”的抒情性，是一个理想的抒情世界。在城市的对照空间坐标上，小城镇是承载文化理想的“世外桃源”；在乡村的对照空间坐标上，小城镇是携带乡野蛮荒气息的“精神栖居地”。小城镇接近乡土，因而具有都市生活所匮乏的田园淳朴气质，同时又因其通向城市而拥有乡土社会向往的现代性成果，由此小城镇成为一个具有丰富抒情性的文化乌托邦，既可用于感受纯真美好的乡土人情、修复都市的精明世故造成的文化创伤，也可用于凝视或观游东方文明之美、追怀逝去的乡土社会。如此多面的抒情性使小城镇适于抒情主体进行诗意表达，反过来抒情主体通过抒情建构了江南和湘西等各具特色的中国小城镇抒情空间。

本文讨论的三位抒情主体都不是小城镇的真正主体，无论是费穆改写他人的剧本，还是谢铁骊、凌子风改编他人的小说，作为抒情对象的小城镇对他们而言其实是一个理想化的彼岸世界，而李天济、柔石和沈从文等原作者才是真正具有内在视点的抒情主体。《小城之春》《早春二月》《边城》的抒情并非植根于人生经验的主体抒情，它们更大程度上是电影导演在文化意义上的抒情美学探迹。今天的小城镇抒情电影则有所不同，在《路边野餐》《八月》《春江水暖》等抒情电影中，抒情主体毕赣、张大磊、顾晓刚的抒情对象是他们从小生长的故乡，从情景交融的角度来说，他们的抒情体验无疑更为深入。因此，对抒情主体来说，作为抒情对象的小城镇不但是实现审美理想的抒情介质，也是升华日常生活的诗意载体，甚至还可能是与历史和现实对话的通路，可见中国小城镇电影的抒情美学具有向更为深远的美学境界推进的蓬勃生命力。