徐 颃，贾怡彤

跨文化交流是当代人类文明发展的时代表征，是人类命运共同体建设的重要内容。立足自身文化优势、努力探究他国文化的精髓是当今世界跨文化交流的基本动因，是核心文化圈扩大影响至非核心文化圈的自我诉求。人类文明早在公元前800年到公元前200年，出现过一个至今无法解释的神奇现象，即古希腊、古印度、中国三大文明圈同时发轫，人类文明和文化成果进入一个群星闪耀的时代，以中国的“老庄孔孟”、印度的释迦牟尼、西亚的犹太先知、古希腊的哲学先贤鱼贯而入历史舞台的中心，德国哲学家雅斯贝尔斯称之为“世界历史的轴心”，轴心时代奠定了人类文明发展的基础，塑造了人类思考世界的基本范式。从轴心时代的历史经验中，我们可以观察到人类文明的演进和发展深藏着一个跨文化交流的先在因素，即人类在面对大致相同的外部世界时，会产生相同的终极追问，同时也会对世界文化的成果产生兴趣和聚焦。站在舞蹈的视角来看，舞蹈因其身体语言表达的艺术特性必将成为跨文化交流的主角，人类相似的身体经验和情感结构成为舞蹈跨文化交流的理论基础和有效策略。

在中华人民共和国的跨文化交流实践中，舞蹈一直扮演着重要角色，发挥着重要作用。无论是中华人民共和国成立初期的中国青年文工团和随后成立的东方歌舞团为代表的文化外交，还是改革开放后中国舞者积极参与国际赛事、参加世界性的学术论坛，抑或是文化体制改革后如民营舞团的国内外商业化的艺术合作，以及新时代频频亮相的国家级和体制外舞蹈院团的跨界创演等，都彰显着中国舞蹈积极繁盛的文化交流态势。得益于此，中国舞蹈的发展体现出多姿多彩的时代面貌和丰硕的交流成果。因此，本文将从舞蹈审美特性出发，发掘身体语言之于跨文化交流可能与可行的理论基础，以及身体文化和情感结构背后投射出的人的感性活动之于舞蹈跨文化交流的推进策略。

一、交流的基础：共同的身体意识

身体是人类感知世界、认知世界的第一通道。作为生物性的“肉体”，它通过与自然的互动，诱发人类的感知意识，区分主体与客体，又在人类社会环境“具身化”的体验里扩充抑或改变我们的意识，催生并积淀了丰富多彩的身体文化。这个过程中显现出“身体主体自己的身体化自我具有探寻意识，身体正是对这种意识的精彩表达。”①［美］舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，程相占译，商务印书馆，2011年版，第2页。舞蹈的身体是一种特殊存在的双重身体，既具备了自然身体的气质，又是舞蹈艺术赖以表达的介质。身体经过长期的专业训练，由自然肉身进入具备舞者条件的必然气质，然后又经过丰富的舞台艺术实践，最终形成具有高审美品级的身体样态。在这个过程中，身体表达显现出两个方面的趋势，一是因长期舞种训练使舞者身体表达风格化，在舞蹈跨文化交流中表现为“越是民族的越是世界的”；二是欣赏他国舞蹈并吸纳其审美特性，在跨文化交流中表现为“他山之石，可以攻玉”。而这两方面又奠定了舞蹈跨文化交流的逻辑前提——共同的身体意识。

（一）越是民族的越是世界的

中国专业舞蹈教育开启了舞种育人的培养路径。1954年北京舞蹈学校成立，形成了中国古典舞、中国民间舞、芭蕾舞、性格舞四位一体的舞种育人模式，中国舞种和外国舞种不同技术规范、审美准则规训下的职业舞蹈身体样式，因其时间性和空间性发展而带来变化的因素，逐渐具备了风格迥异的身体文化形态和身体审美意识。中国舞蹈“走出去”，首先考虑的是展现中华民族优秀的舞蹈文化，“越是民族的越是世界的”成为中国舞蹈跨文化交流的理论共识和实践策略。

在中华人民共和国成立初期，中国跨文化交际时所携带的舞蹈形态中，具有民族传统和民间风情的中国舞蹈独占鳌头。自1949年，被誉为红色根据地“赤色跳舞明星”之一的李伯钊率领中国青年文工团一行46人，应邀赴匈牙利参加第二届“世界青年与学生和平友谊联欢节”开始，中国的民族舞和民间舞连续7届成为这一时期文化外交的荣耀展示者。譬如1955年由戴爱莲编创、刘行作曲、资华筠和徐杰表演的《飞天》在第五届“世界青年与学生和平友谊联欢节”上，获得铜奖。该舞蹈之所以能获得国际舞蹈界的肯定，离不开自我独特化和风格化的身体意识。《飞天》的动作元素积淀着浓郁的民族身体文化，它一方面择取于京剧《天女散花》中的舞蹈——长绸舞；另一方面，为了丰富舞蹈画面，戴爱莲将视角转向敦煌壁画中的舞姿，并通过双人舞方式解决空间立体感的问题，在舞段的设计上完全跟随音乐的变化，在重拍往下时强调舞蹈动作呈现同类的质感凸显民间风味，在舞蹈情感结构上，遵从对比与冲突以及由动作重力产生的情感力度。此外，在身体的外在装饰——服饰上，强调中国式的飞天，而非印度式的。因此，演员上身着肉色短袖，“短袖的袖口正好是臂部装饰，圆领的领口缝上装饰品代替项链，下身着长裤。”②戴爱莲：《我的艺术与生活》，戴爱莲口述，罗斌、吴静姝记录、整理，人民音乐出版社、华乐出版社，2003年版，第176页。正是从动作形态、音乐色彩、身体装饰、情感结构上都清晰地强调敦煌文化和民族风情，使得该舞蹈在跨文化交流时激起了世界观众强烈的好奇心，在迥异的经验知觉中帮助他国观众获得新的动觉体验和接受冲动，西方民众对中国优秀文化艺术的青睐穿越时空。特别值得关注的，还有新生代的中国舞者马蛟龙，他在英国读书期间于街头、公园、广场传播中国古典舞，其抖音粉丝量近500万，发布的教授英国路人跳中国舞的短视频点赞量超6500万人次。可见，人类共有的对优秀文化和美好事物追求的同质心理，极大地催生着移情机制的产生，进而帮助不同文化群体跨越“隐性文化”的障碍，从而获得对不同民族的优秀文化的高度赞赏和亲切认同。

（二）他山之石，可以攻玉

人类的感觉属于并受制于身体。所以，不断改变身体经验可以帮助我们生长认识，走出坐井观天的狭小天地。从这一层面来讲，舞蹈的跨文化交流是基于打破限制，扩充自我的身体体验，注入丰富的身体意识，体现为一种对他国文化优秀性的接纳和借鉴。

20世纪50年代后期，成立不久的苏联新西伯利亚歌剧舞剧院开始了他们的首次出国巡演，同时也开启了与中国舞蹈工作者的交流，在华期间新西伯利亚歌剧舞剧院芭蕾舞团学习了不少中国古典舞蹈，带回苏联并在各地演出。1959年苏联筹备第一届中国文化节，该团为此请来中国创作者栗承廉、李仲林、王希贤及本地编舞家指导排演了《宝莲灯》。剧目主要呈现了三圣母打败二郎神后下凡这一内容以及沉香百日宴上的大头舞、狮舞等。国外编导对于中国舞蹈剧目的学习和展演，既扩充了他们的身体经验，又增强了由身体到文化感知的力度。

中国舞蹈界人士与苏联的莫伊谢耶夫的艺术交流开辟了我国民间舞蹈身体意识探索的新途径。莫伊谢耶夫是苏联国立民间舞蹈团团长，其在民间舞舞台化创作上具有超凡的硕果。1954年9月，他带着舞蹈团来华访问演出，上演了《刀舞》《俄罗斯组舞》等，并学习了中国的《狮舞》《跑驴》《扇舞》等。访华演出期间，他在怎样继承、发展和创新民间舞蹈的学术报告会上，提出了民间舞蹈创作应遵循的两个原则：一是提炼，坚持典型原则。即作品中要反映人民性格和生活的主要方面，体现出典型民族性格和舞蹈风格。二是创新，坚持以“人民性”为中心，反映新的时代与现实生活。这两项原则“宏观上影响了民间舞舞台化的发展方向和‘田园诗’般的审美取向，同时以具体的创作经验、方法在微观的实践操作上对中国民间舞的舞台化创作产生了影响。”①蔡佳依：《莫伊谢耶夫舞台民间舞创作的跨文化研究》，中国艺术研究院，硕士学位论文，2020年。20世纪50年代末至60年代初中国民间舞的创作呈现出“他山之石”攻玉后的繁荣景象。舞蹈《鄂尔多斯》通过对牧民日常挤奶生活动作的提炼，表现了革命乐观主义精神和蒙古族人民幸福生活的喜悦；《快乐的罗嗦》选取了彝族祭祀舞蹈中的“瓦子嘿”，同时吸收彝族舞蹈中的“大字步”“拐腿”“荡裙”“前摆脚”等动作，并从群众即兴舞蹈的甩手和脚部动作中，创造了上肢不停甩手、下肢脚步连续划圈的基调动作，使整个舞蹈充满着欢欣鼓舞和热情洋溢的自由气息；《花鼓舞》表现了中国人民朝气满满、勇敢乐观的精神风貌；《花儿与少年》和《草笠舞》表达的是中华人民共和国成立后的新气象给人民带来了美好的爱情和丰富多彩的生活情调；《丰收歌》在浓郁的生活气息中迸发出炽热情感，铺洒了满满的诗情画意。

通过对他国身体经验的学习、身体文化的借鉴，中国舞蹈的创作迎来了新的突破与态势，而他国对中国舞蹈的了解和学习亦在于身体经验扩充的相似性需求。由此，对新的身体经验的刺激与延展的需求已经越发清晰地勾勒出中国舞蹈跨文化交流的行进轨迹。

二、交流的媒介：特殊的身体语言

身体是人类最早进行社会交往的媒介，积淀着幼年时期人类的生命经验和情感基础。它不同于语言的明确性、逻辑性以及能指与所指之间的对应性。从严格意义上说，舞蹈不是语言，不具有语言学中能指与所指的关联性与表征性特点。但舞蹈能够按照语言学的特点进行形式建构，舞蹈创作学的知识系统与技法构成可以参照语言学体系进行匹配建设。舞蹈之所以能够成为一种特殊的身体语言，其理由首先在于舞蹈的创作和鉴赏是一个编码与解码的互动过程，舞蹈编创就是编导编码并试图以感性理解的途径让观众解码的一个艺术心理机制；其次是因为舞蹈具有浮动的能指，带来阐释的丰富性以及解读的情景性和表意的模糊性，对于舞蹈能指的理解是人类感性智慧不断提升的结果；再者，舞蹈的动作和技法运用形成所谓的“舞蹈语言”更倾向为“身体话语”，具有多重阐释性，因此需要通过有效的形式策略的搭建并转换为一种情感力度结构，让观者在情感的游走中理解舞蹈叙事的语言特性。舞蹈语言具有的表征性虽然不能像文字语言或说话语言一样进行辩论、细节描述等信息输出，但更具有视觉动态的效果和情感激发的能力。而人类情感力度的先在意向性结构早已烙刻于人类身体经验之中，因而以身体为表达媒介的舞蹈可以畅游于跨文化的交流之中。

（一）身体语言的关联性

舞蹈身体语言是携带身体语义和身体语形进入言语交际的语用。交际的产生存在于三个群体的互动：“做事者”之舞蹈创作者；“做事者”之舞蹈表演者；“接受者”之舞蹈观看者。它和语言的差异之一在于多了一个“做事者”——舞蹈表演者。而舞蹈表演者又起着文本的中介作用，联结着编导和观众的两端。同时，身体语义呈现的符号与符号所代表的事物之间的关系通过前语言结构时期身体的历时性积累可以达成不同层级的符号意指中的共鸣。

诞生于1979年，由甘肃省歌舞剧院首演的《丝路花雨》创造了中国民族舞剧跨文化交流的世界纪录。它在中国与苏联、朝鲜、泰国、法国、日本等国的友好交往中起到比较重要的作用，加强了世界各国对中国文化、中国舞剧、中国审美的认知和理解。

舞剧《丝路花雨》时至今日仍活跃于世界艺术交流的舞台之上，其中可表明身体语言中潜隐的人类种种生命体验具有超越文化限制的可能。《丝路花雨》的海外传播显示在多维度的层次之中：首先，舞剧的语境定位于唐代商贸盛景的敦煌，它在历史上就是一个多元文化交融的聚集地。这拥有了第一重文化心态上的关联性。其次，在主题的设定上，它聚焦中外人民的互帮互助、肝胆相照，从而赞美中外人民源远流长的友谊，于情感上捕捉了世人对“求善”的共性愿望。第三，在身体叙事上，为了将语义指向主题，编创团队另辟蹊径地开掘了崭新的舞蹈语汇——从敦煌壁画中撷取形态，创造了新颖的敦煌舞姿。这一舞姿作为舞剧《丝路花雨》的动作语汇策略，因其积淀着西域文化发展的历时性因子，故而具有第一层中外友好的指向。舞段创设上“波斯舞”“盘上舞”极具西域文化情调，再一次强化多元的文化交际场。同时，反弹琵琶等身体形态，“S”形的动作体态所具有的极强动觉感和体验感，让观者走向知觉层面，并借由动觉的联动，使不同文化群体在舞蹈演员的一行一簇、一颦一笑中察觉中国女性的含蓄温婉之美，以及表象之内的民族性格，达到“这一个”典型形象的塑造。《丝路花雨》以极强的动觉性激发着观看者身体经验的调动，以律动各异的舞段交织，指向多元文化的耦合，以舞段秩序的逻辑建构，搭设人类普遍追求和平、友好相处的积极主题。遂而，不同文化群体下的观看者，可以借助身体经验、情感结构在不同层级的意指中感受《丝路花雨》的和平与交往的愿景、个性化的民族性格与风貌。

观众通常艳羡于某种独特而极致的身体样式，大家喜欢古典芭蕾是因为它集精致的舞姿与高超的技术于一体，他们可以通过“极致身体”的视觉刺激产生不同程度的共鸣，从而激发内在的移情机制而产生欣赏的情感结构，在审美体验的层面突破文化的隐性钳制，走向交流沟通的更高层级。

（二）身体语言的社会性

舞蹈的身体语言具有社会性，即在表演中实现舞蹈中的身体意象与人的互动、交流乃至接受。“作为语言，舞蹈身体语言的社会性是第一性的，其身体指示、对话、合作原则等应该朝着多个向度展开。”①张素琴、刘建：《舞蹈身体语言学》，首都师范大学出版社，2013年版，第144页。因此，舞蹈艺术需要交流，需要在不同文化背景中得到检验与沟通，这便是舞蹈跨文化交流的原因之一。正如萨特所说，“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”②［法］萨特：《超越生命的选择》，阎伟选编，陈宣良等译，长江文艺出版社，2009年版，第79页。

林怀民的“云门舞集”表演的作品之所以广受好评，从接受层面来看，它实现了舞蹈身体语言的社会性——“创作的身体”“表演的身体”“接受的身体”的三位一体。如《流浪者之歌》是1994年林怀民创作的作品，至今28年仍保持着鲜活的生命力，在多个国家与城市演出中获得好评，其强大的感召力源于对身体语言社会性的聚焦。首先就创作的身体而言，该舞蹈植根于林怀民印度旅行期间在菩提伽耶的菩提树下静坐时，自然的魔力催发其身心的一抹宁静与喜悦。如他所言“我与僧人并肩静坐菩提树下，睁眼时，但见阳光由浮屠尖顶穿过树隙直落在额头，我心中喜乐，感受从未有过的宁静。”这一刻让他感悟到人生是空的，你永远只有当下。那份宁静与从容带来的是一种心灵的慰藉。因此，基于生命的体验，“创作的身体”第一次实现与他国文化的互动与接受。从“表演的身体”来看，舞蹈演员需要在呼吸吐纳中感知身体，使身体意识与身体动作协调一致，从而复归自然，实现人自身的对话。其中一位僧人的设定成为全场的焦点，突出了创作者强调自我和解、复归自然的主题意图。首先，在编导规定的情境中，僧人双手合十的动作形式，不假思索地指向虔诚与执着。25分钟的稻谷洗礼中，将稻谷与肉体生命同构式的呈现，既指向稻谷是生命延续的媒介，又喻指物质世界的喧扰与沉重，而僧人的岿然不动，形成肉身与肉身生命延续的抵抗，呈现出对于物质欲望的抛离，进而转入精神的身体生命之延续。结尾处，僧人以长达27分钟的单一动作——将稻米用耙子推磨成螺旋状，挑战着人们观看单一动作的心理极限，蕴含着编导对内心宁静的意味指向。同时，“表演的身体”在行动轨迹中留下的圈圈层层的图案，则在该语境中意指轮回的意味，表征着编导对成败皆无定、“活在当下”哲思玄理的领悟。遂而，“创作的身体”与“表演的身体”实现了相互沟通，使得编导的话借由表演的文本呈现。从“接受的身体”来看，由于我们身处于现代高压的时代，匆忙、喧闹、快速、有效、实用已经成为我们身体意识的积淀。而《流浪者之歌》反其道而行，挑战现代人身体经验的惯性，刺激着身体知觉的苏醒。因此，在循环、慢速、静谧的场域中，身体知觉的陌生感促使我们重新认知当下，激发着被压制的身体找寻藏而不露的平和与放松的生命经验。

由此来看，舞蹈的跨文化交流是显在文化形态碰撞与隐在情感结构共鸣的相互交织的过程，身体文化的社会性特点勾连起视觉权利下的观看方式，即舞蹈艺术在跨文化交流的实践中既要在消费社会的文化市场中谋得一席之地，又要避免遭受芸芸众生世俗目光的轻薄和社会道德伦理崇尚理性的扬弃，唯一有效的途径是在身体艺术性指向的坚持中无限地突出对生命、人性、崇高的呼唤，使舞蹈的技术性形式与情感性结构成为跨文化交流的双重结构，进而在情感的延伸中实现观众与舞蹈作品、创作者的互动，并从不同层级的符号指代中实现交流，从而超越世俗的凝视和文化的障碍。

（三）身体语言的互动性

舞蹈的交流通常存在两个维度，一是艺术极，二是审美极。艺术极是编舞者实施的，审美极是接受者实施的。中间的媒介则是表演者的身体“文本”，它通过视觉隐喻的方式实现，不表达任何固定或假定的含义，具有开放性，且两极的不断互动方能形成良性循环。而这两极的耦合却又不囿于同一文化圈层，而是具有一对多，或多对一的情态表现。因此，不同文化样态下的艺术都离不开欣赏者的审美渴求；反之亦然。基于此，舞蹈的跨文化交流发微于艺术极与审美极双向互动的需求所在。

譬如由文学名著改编的芭蕾舞剧《鸣凤之死》，它在参加日本国际芭蕾舞比赛中荣获一等奖，透视出承载着本国文化样态下的身体经验，也能勾连起不同文化背景国家观众的审美欲望，并在叙事秩序的引导下，使各方获得情感的共鸣，进而实现编导者与接受者的两极互动。细究其中运行的机制，可从艺术极和审美极两个层面观察到互动的效果。首先，在艺术极的层面上，一是体现在自我内省意识的运用。编导将觉察力全部放置于心理活动的界面——鸣凤出嫁的前一夜。并依据卑微奴仆身份的鸣凤与尊贵身份的大少爷之间不对等的爱恋，以及被迫出嫁的遭遇，外化出鸣凤内心深处心理状态的七个片段：狭笼、梦魇、高墙、梅林、生离、死夜、火祭。从结构上锻造了事件推演的秩序，从而为情感秩序的反应创设语境。“狭笼”段落中觉慧在窗前挣扎，反抗的身体行为隐喻禁锢般的环境和钳制的时代气氛。以鸣凤“梦魇”传导出的身体反应，连带出她与觉慧之间无形的“高墙”，由此铺叙二人最终悲剧收尾的宿命。而“梅林”定情的回忆，又有意给这种悲剧感一个暂缓的平台，蓄引着暴风雨来临前的平静。遂而紧随其后的“生离”和“死夜”联动出的悲剧结局更具有心灵的震撼力，使全剧矛盾的焦点推至最高。并由“火祭”点化全剧主题——对于时代的控诉、女性觉醒和对未来追求的赞扬。二是简明扼要开掘焦点。舞剧《鸣凤之死》的核心在于它的“欢”和“死”，女主人公鸣凤生活在那样一个旧时代，作为一个奴仆她没有追求幸福的权利，因此她采取了以“死”的方式向封建势力做抗争。这种抗争通过鸣凤与“黑衣人”的关系张力对比、红黑色彩反差，将表征性的意味进行编码传达，又以视觉图式的对比刺激观众解码。其次，从审美极的层面来看，一方面爱情的自由契合了现代人追求自由的心理表征，因此，同类项的出现极易引起接受者的审美感知；另一方面，追求平等，抵抗强权自近代以来已成为人类的共识。该舞蹈中，鸣凤为捍卫自由与平等甘愿舍去美丽的青春年华，这一极具意志性、悲剧性的行为更加助燃了具有同等需求和愿望的现代人。

从《鸣凤之死》可以看到中国芭蕾走向世界的基本经验和形式策略，一方面受戏剧芭蕾的长期影响，以爱情为主题的舞蹈叙事一直是世界芭蕾舞剧编创的主流手法，且中国式的爱情故事通常因为封建制度与爱情自由的矛盾冲突而呈现出强烈的悲剧美色彩，这与浪漫主义芭蕾时期的《吉赛尔》勾连起相同的审美路径；另一方面，芭蕾极致的身体样式是打开中国舞蹈跨文化交流的先在条件，谙熟于芭蕾审美的国外观众首先看到的是芭蕾规训下的极致身体，其次才会进入中国式爱情故事的情感结构，于是，艺术极的叙事与审美极的身体在中国舞蹈跨文化交流的实践中，完成了“身体对身体”“心灵对心灵”的真正对话。

三、交流的实质：互信的身份认同

“身体是我们身份认同的重要而根本的维度。身体形成了我们感知这个世界的最初视角，或者说，它形成了我们与这个世界融合的模式。”①［美］舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，程相占译，商务印书馆，2011年版，第13页。正如胡塞尔所说“身体是所有感知的媒介”。因此，以舞蹈身体语言的方式穿梭于不同文化的样态之中，一是切身感知他国文化，建立对话的基础；二是在这个过程中清楚地认识自己，确证自己，即身份的建构与认同。它们均源于人本质的“认识你自己”的需求，也正是此需求的存在推动并成就了舞蹈的跨文化交流。

（一）个体的身份

身体既包括物质世界中的客体，也包括物质世界有意识的主体。舞者的身体是二者的有机结合，具有强烈的身体意识。因此，主体的身体化凝聚着强烈的“认识你自己”的意识，并于跨文化的舞蹈交流中呈现这种意识的精彩表达。

舞者的个体身份确证伴随着舞蹈的交流，尤以文化反差的巨大冲击时显现得越发强烈。这既源于我们身体经验被抛掷于一个前所未有的陌生文化系统之中，也在于我们对身体意识的惯性习以为常。因此，当自省式的身体意识舒展开来，舞蹈的跨文化交流将在个体的身份确证中徐徐展开。沈伟的艺术经历就是典型的代表。作为中国培养的第一代现代舞者，侨居美国的时期，积淀在身体经验深处的文化传统与西式的身体体验产生了博弈与奇妙的反应。譬如2000年，沈伟的《声希》便投射出“认识你自己”的奇妙反应。舞台上，大红或赤黑的长裙遮住了舞者的舞步，映入眼帘的是满台的游移、类似红与黑的博弈。舞者与舞者身体之间的紧贴式互动，呈现出一副躯干生长的两个头颅和四肢，像极了古希腊神话中一身多头的形象。而舞台背景上八大山人的绘画，仅用三条游鱼填充偌大的底幕。背景的空灵与素净，同舞台上演员身体的缓慢移位、高髻的发束和涂满白粉的面态形成互文的关系，即呈现出一种肃穆的西方雕像，并联引出对中国仕女图中人物姿态的浮想。中西文化的巧妙交融，使不同群体都能在不同层级的符码中唤起自身身体经验的记忆，从而在情感的维度与编导、表演者达到理解抑或交流的层面。同年的《天梯》更加显现出个体在文化反差中所激起的身份意识。它的舞蹈语言很少，遵循着中国传统的笔墨式的创作特性，以精简的线条、着墨的笔力勾勒出气韵流转的深远意境。同时，又以极慢的节奏要求一种力的对峙与平衡，体现出西方艺术中造型感与准确性的追求。因此，在慢调的节奏、精简的语汇、素净的画面的交织中，身体的内在力量、内在气韵填充于外在形态，于身体的对话中将西方元素与东方元素有效融合，完成了跨文化交流中的平等对话，以及文化身份的确证和坚守。

细究其背后，离不开的是鲜活的人，鲜活的身体意识。正如马克思所说，“人是历史的创造者”。舞蹈的跨文化交流亦源于人的感性活动。沈伟自幼经受传统文化的浸润，戏曲、绘画赋予他深厚的、传统式的身体经验。因而，当进入迥异的现代舞身体意识中，他打破了固有的身体体验，给予自身重新审视身体惯性的通道。正是基于身体意识层面的自省式反观，使得个体的身份得到明晰，在坚守中推动了中国舞蹈以一种新的姿态与国际平等对话。而其所起的连锁反应又在个体的交流过程中再次生发出对身份的建构与认同。

（二）文化的身份

舞蹈作为一种身体文化，浸润着更深层次的民族文化。不同身体文化的交流投射的是民族与民族之间文化的碰撞与交融。因此，它呈现出文化图式的编码与解码，文化身份的确证与互观。

自文化体制改革以来，中国的文化产业获得更为广阔的发展空间。在对外文化交流方面，呈现出有品牌、有特色、有自信的文艺中国风，即以“文化年”的形式开展“组合式”的对外文化交流活动。譬如“欢乐春节”品牌活动，它以“大自然的节日”“家庭的节日”“心灵的节日”为题材，传达中国传统节日的隆重气氛和文化观念。它肇始于2002年文化部在巴黎设立的第一个欧洲中国文化中心。2011年正式以“欢乐春节”为名，开展一系列主题活动，并在欧洲国家的中国文化中心相继展开。以品牌式理念举办对外的文化外交，推动了舞蹈的跨文化交际和文化传播的目标指向。譬如，2018年中国对外文化集团延续“中华风韵”的文化交流品牌，组派国内多家艺术团体，分赴美国、泰国、马耳他、约旦、英国、意大利、法国、比利时、尼泊尔9个国家演出，其中舞剧《朱鹮》在美国纽约林肯艺术中心·寇克剧院、波士顿博赫中心舒伯特剧院共演出5场；舞剧《沙湾往事》在华盛顿肯尼迪表演艺术中心和费城金梅尔艺术中心上演5场。从这两部作品来看，它们均是文化与艺术的耦合。首先，就《朱鹮》来说，作为物的拟像与人化，与西方经典舞剧《天鹅湖》有异曲同工之妙。遂而借助《天鹅湖》的同质异构，提供观众感知与接收的同类项。在动作语言的设计上，巧妙地借助芭蕾脚部的打击动作、腿部的Attitude等，表现朱鹮的“涉”“栖”“翔”的优雅姿态；以中国舞元素雕琢朱鹮的纤细与敏感，将朱鹮脆弱但灵动的形象建构，且赋予人的情感。在剧情的铺设上，加入了人类与动物关系的处理，体现出对于“生命的敬畏”和“为了曾经失去，呼唤永久的珍惜”的诉求。因此，从舞剧的整体构思和叙事呈供上，体现出鲜明的中国式文化思维。中国自古强调人与自然的和谐共生，“无为”才无所不为的思想意识积淀在中华儿女的思维深处。《朱鹮》中以人与朱鹮的三世相处关系的恶化和带来的恶果，旨在为世界人民提供中国智慧——以敬畏的态度同自然和解。这一思想和文化理念经由舞蹈者的身体言说，在审美层面带来情感的共鸣，在思维层面带来文化理念的感知和接收。舞剧《沙湾往事》亦如此，围绕着名曲《赛龙夺锦》薪火相传的内容为主线，交织出儿女情长中“舍小家、为大家”的民族大义，以及中国女性的温婉性格和贤良品质，向他国展示“可爱、可信、可敬”的中国形象。在具体舞蹈的编排上，如“赛龙舟”“雨打芭蕉”等舞段呈现出一幅幅浓郁的区域文化特色，于紧张纠葛的情节中铺展了地域性的风土人情。因此，它一方面从事件行为的逻辑中讲述中国故事，另一方面又从风土人情中展示中国故事，双向合力实践文化的撒播。正是基于一种文化身份确证的使命，以“欢乐春节”为主题的文化交流品牌活动始终保有文化展示与熏染的功用。依托此平台走出国门的舞蹈亦顺应了该目标与内涵，并借由表征性的身体、情感性的身体在不同的文化圈层中拓展阵地，在展示文化身份的同时与他国形成互观，为自身文化发展注入新鲜活力。

结 语

人存活于世上无外乎肉体、思想、精神的三位一体，我们提倡的人类命运共同体基于肉体结构的一致、期望思想境界的共求，最终走向人类精神的同构。中国舞蹈的跨文化交流聚焦于身体动作表达的非文字语言特性，重视人类识别艺术符号的感性智慧，在自我与他国的平等互视与交流中，走向文化身份的自我认同与自信传播。因此，跨文化交流的重点是双向品质，不是以我为主的单项输出或不加甄别的吸收借鉴，也不是刻意仅停留在展示的层面获得他国礼貌性地鼓掌，而应该走入双向的、动态的、开放式的互动过程中，成为面对面、“身体对身体”“心灵对心灵”的平等交流。如果我们能够打开思维的边界，认真思考一下艺术之所以能够开展跨文化交流的理论基础和实践机制在哪里？各国人民对于艺术的跨文化交流的认同与接受是怎么产生的？是一种什么样的机制影响着我们跨文化交流的思维？概言之，它源于人类洞察艺术审美所产生的丰富想象力，这种想象力是人类世界独有的、共有的一种能力，它锻造了人类共同的感性智慧和情感基础。对抽象概念的想象和对感性世界的把握，是人类文明得以创新、延续、发展的伟大动力。艺术的跨文化交流正是人类对艺术这一概念共同展开想象的结果，它缔造了无数“想象中的共同体”，然后人类根据这种“虚幻的力”，调动起身体的感性智慧和情感力量，创造出“想象的共同体”，从此形成了艺术跨文化交流的前提。《人类简史》的作者尤瓦尔·赫拉利曾说：“只有人类才可以编织出互为主体的意义之网。”即当每个人都信仰一件事，形成共识的时候，互为主体的概念就出现了。比如艺术，无论是音乐、舞蹈、美术、戏剧不能用来满足我们吃穿住行的日常需求，也不能像钱币一样购买消费，但是如果当我们都相信艺术可以让我们精神愉悦，让我们的内心情感在面对终极意义时产生热情喷发而自我满足，我们就会对艺术形成基本共识，这就是互为主体的概念在跨文化交流中的理论基点。人类每分每秒都生活在互为主体的意义之网中，这是互为主体创造出的惊人力量。所以，跨文化交流的理论本质是一种互为主体的共识，让不同文化背景下的人们相信优秀的艺术作品可以给人类文明带来美好的愿景和深远的意义，并且愿意追随这种交流的形式去完成文明延续的使命。