张仕林

（北京电影学院电影学系，北京 101499）

由同名话剧改编的电影 《报童》上映于1979年，在当时被称为是“革命电影工作者和广大观众献给敬爱的周总理的一束纯洁的心花”。影片以中国共产党主办的 《新华日报》为主线，讲述了周总理带领报社工作者和报童在重庆大后方与国民党反动派展开斗争的故事。再读 《报童》可以发现，这部电影不仅继承了 《诗经》“国风”的教化、感召传统，在家国意识与情怀的叙事建构中坚守了电影创作的党性和人民性的统一，也通过影像传递了电影在辞义、才品上的“骨力”，刚健既实的品格展现了新时期中国电影在美学和历史方面所传达的新标准。电影阐述了诉诸情感的“风”与表达事理的“骨”，在银幕审美实践追求中实现了辉光乃新的情理合一。作为美学范畴的“风骨”，在包罗历史万象和讴歌时代精神的统一中具备了历史、现实和当代价值。

一、家国情怀之“风”：银幕的感召与讽谏

儒家诗论中的“风”原本是就诗的体裁来说的，指代民歌。《诗经》中的“国风”采自西周与春秋时期以一家之姓为统治的诸侯国，古代诗论中“风以动之，教以化之”便是“国风”的“乡人”和“邦国”功能的体现。无论其来源是乐府采诗，还是孔子删诗，“国风”都象征着民间文艺创作自中国文脉的源头便被纳入了国家意识形态，因此，“国风”大多是为维护国家根本利益和道德规范而择取的百姓之事。由此看来，在改革开放初期，由文艺工作者集体创作的 《报童》，正是在家国意识历经千年的变化而成为包含兴亡、气节、羁旅和江山等中华民族家国情怀母题的时代阐释。“风”作为美学范畴最早出现在 《诗大序》中，涵盖了教化与感召、劝谏与讽刺的含义，《文心雕龙》所述的“志气之符契”“怊怅述情始乎风”“意气骏爽则文风清”等也指向了 《报童》所展现的气韵生动的家国情怀以及带有明显时代特征的艺术教化功用与感染力。

家国情怀之“风”在 《报童》中的感召既有个体意义也存在着集体机制。电影中，腊月从前线逃难到重庆，被报童从人贩子手中救下后，也加入到了报童行列，从而坚定了“新华日报社就是我的家”的意识；报童石雷的父母在“皖南事变”中牺牲后，他放弃了到毛主席身边学习的机会，选择留在重庆继续战斗；其他报童如蛐蛐、草莽、赵秀等，他们的亲人同样在抗日战争和国民党的腐朽统治中死亡，最终选择坚定服务于 《新华日报》并将其当作唯一的家。可见，在报童的身份认知中，他们的家庭命运与国家兴亡紧密联系，新华日报社既是他们在乱世得以平等、自由生存的小家，也指涉着由中国共产党领导的、为劳苦人民服务的国家，报童为了光明未来而坚定发行 《新华日报》、听党话、跟党走的信念展现出了不屈的气节。

从史实来看，《新华日报》在抗日战争期间不仅澄清了国民党新闻管制下的媒体对“皖南事变”的谬误，更是在国民党消极抗日情绪中扛起了抗日民族统一战线的大旗，极大地动员了大后方的抗日积极性，也在构建劳工权益、妇女运动等人民话语中促进了中国共产党亲民形象的树立。“文变染乎世情，兴废系乎时序”。《新华日报》作为新闻、文学的媒介，实际上已经承担了抗日战争时期采集新“国风”的责任，在与国民党旧“国风”的严酷政治斗争中，始终坚守党性和人民性的统一并维护着中华民族的根本利益。

电影 《报童》将叙事背景置于1941年的抗战后方——重庆，以 《新华日报》与报童的互动为核心，在勾连起动荡社会和国共斗争等社会背景的同时，进行了某种意义上构架于集体机制的跨媒介叙事，银幕内外实现的是来自印刷媒介、视觉媒介的双重感召与劝谏：银幕内的“无冕之王”《新华日报》，以实事求是的态度感染了重庆民众去追寻“皖南事变”的真相，并对国民党“假抗日、真反共”进行了讽刺，呼唤了救亡图存的时代主题；银幕外的观众能够从报童视角与侧面叙述中重新审视 《新华日报》和众多革命者的斗争历程，在观众集体对周总理怀念情绪的召唤中，实现了社会主义建设和改革开放前景的家国情怀意识形态转托，完成了在银幕构建中“道己一人之心耳，要所言一人之心，乃是一国之心。览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。”

1978年，话剧版 《报童》一经上演，便获得了当时社会各界的高度肯定，称该作品通过描写一群生气勃勃的为革命赴汤蹈火的报童的生活，真实又历史地反映 《新华日报》的革命斗争史，是一个可喜的创举，不仅打破了过去文艺创作的枷锁，还“使我们重新见到周总理的光辉形象，在中国话剧史上写下了崭新的篇章”。话剧的上演与电影的上映，也引起了曾于20世纪40年代在重庆 《新华日报》工作过的人们的强烈回忆，作品中报童们的情感正是他们“一心一意要把报纸送出去、卖出去，让更多的人听到党的声音”的真实写造。“皖南事变”期间，在 《新华日报》工作的于刚、李普在看完话剧后，分别写出“无边恶浪涌山城，赖有擎天柱不倾，三十八年风雨夕，报童含泪话亲人”和“卖报声声闹雾城，华年历历泪如倾，红岩授我千钧力，白发荷戈万里行”两首诗，以抒发自己对过往革命岁月的怀念、对周总理的爱戴以及对 《报童》的称赞。

二、革命叙事之“骨”：影像的辞义与才品

刘勰在 《文心雕龙》中论“骨”，主要涉及文辞、事义、才力和品格等方面，他提出“沉吟铺辞，莫先于骨”和“辞之待骨，如体之树骸”的观念，认为“骨”作为支撑事物成立的最基本的东西具有着刚强和稳定的特性。如果说 《报童》的“风”指向家国情怀的情感性和感召力，那么情感的寄托便在于电影刚健的革命叙事和影像“骨力”。由此看来，电影中的辞义便展现在影像手法和精神内容两大方面——电影以高超的影像手法再现了“皖南事变”发生后，重庆人民的真实境遇和对历史真相的追寻，也在人物行动和台词表述中阐释了电影创作者的高尚人格与刚健力量。

《报童》对辞义、才品的“骨力”表达是电影媒介对中国古典叙事模式和革命叙事题材进行融合的结果，事件与人物是中国古典叙事文学叙事秩序的主导元素。《报童》开头便将“皖南事件”发生后国民党对 《新华日报》进行封杀的事件作了铺垫，在此基础上，主人公表现出来的智者不惑 （周总理）和勇者不惧 （报童）的互动，立足宏大叙事，使个体的道德性和革命性在正面人物的镜头中达成交替并进。戏剧性的镜头中包含着丰富的信息：《新华日报》的读者从茶馆出来被特务尾随，在报童智救读者的景深镜头里，前景中的石雷和特务“胡搅蛮缠”，中景处的赵秀则在特务眼皮底下将读者隐藏起来，背景茶馆里的看客与银幕前的观众形成对视，共同见证了报童的智勇之举。深焦镜头中，报童的智勇与特务的蠢笨所建构的正是中国叙事传统中的善－恶二元对立，善的最终胜利往往是这种叙事传统的基本行动模式，但并不是唯一结果——蛐蛐本是国民党 《中央日报》和 《扫荡报》的报童，草莽在电影开头的争斗中认为蛐蛐是“小汉奸”，石雷却认识到与蛐蛐的同阶级性，决定“团结一切可以团结的对象”“把朋友搞得多多的，敌人搞得少少的”，让蛐蛐成为了革命团结的对象。如果说蛐蛐卖国民党报纸的行为代表恶的帮凶行动，那么 《报童》则是在人物互动中对中国叙事行动中恶的自我超越模式的完善。

电影中，两处划亮的火柴形象直白地表现了 《报童》的影像对革命叙事的意义。电影前半段，作为创作者情感主要依托的周总理并未出现在镜头中，而是一直存在于 《新华日报》编辑和报童的述说中。直到国民党阻挠 《新华日报》出版发行而断电后，周总理划亮火柴点燃蜡烛，他光明而正直的形象被报社人员和报童所仰望 （影像所隐含的也是观众和中国人民对一位已故好总理的怀恋），他对报童的关怀也是对中国人民的关怀。周总理划破黑暗的“火柴”作为电影的“文辞”，像他的身姿一样挺拔、劲健地牵动着观众的情感。因此，合乎时宜的点睛镜头承担了电影语言“析辞必精”的功能，火柴的适时运用也让电影精准地避开了“瘠义肥辞”的窠臼。另外，石雷识破警察局特务被抓进监狱，草莽主动进来陪他时，二人在想象美好的新中国时也划亮了火柴，幽暗的监狱被火柴照亮，同时响起周总理“这光明是毛主席亲自点燃的，你们要用它去照亮前进的路”的话语。其中，对新中国的想象和星星之火象征了报童即革命后备力量，是“背黑暗而向光明，为世界进文明，为人类造幸福”的共产主义事业前景。火柴的互文是电影中人物接续革命事业和电影故事革命叙述的关键点——石雷在得知自己的父母于“皖南事变”牺牲后，电影设置了一个长江的空镜头，这也是前浪－后浪的隐喻。

《报童》的审美品格之“骨”不仅在于辞义的影像表达，更在于作品展示的强大革命精神力量，即才品。其不仅限于电影中的报童们在与反动派斗争过程中的革命的浪漫主义和英雄主义精神，比如草莽能在“气愤”之余作画表达人民对反动派们的痛击、赵秀改编 《游击队歌》叙述报童生活；也在于更宏阔的革命精神与红色基因的弘扬——家国情怀之于爱国主义、统一战线之于党的群众路线、报童们的远大理想和崇高追求等都表现了先进政党的坚强领导对精神弘扬的后盾意义。“才品”由此成为了 《报童》呈现银幕现实的美学与历史品格，电影创作者的时代图景把握和电影作品的现实价值阐释实现了情与理的统一。

三、风骨：刚健既实与辉光乃新的情理合一

陈望衡认为，在刘勰的“风骨”论中，“风”以情胜，情中有理；“骨”以理胜，理中有情；“风”与“骨”统一为“风骨”即情理的对立统一，创造了刚健、辉光的审美理想，达到了“不以文害辞，不以文害意，以意逆志”的创作与审美效果。《报童》的家国意识、情怀感召与革命叙事策略是你中有我、我中有你的情理合一关系，电影叙事内容所展现出的革命斗争史的刚健与“摄影机笔”的遒劲是其作为银幕作品的美学特质。

陈子昂在钟嵘“建安风力”艺术范畴的基础上批判性地发展了刘勰的“风骨”论，他认为，建安时期的文学家如“三曹”、建安七子等人及其作品都饱含着高远的情怀和愤世嫉俗的性格，特别是他们的作品都对社会现实进行了深刻的反映，流露出了真实的情感。建安文学的现实主义精神在 《报童》中也展露无遗：电影开头，观众跟随着不同报童的脚步浏览了山城的风景，了解了1941年中国大后方的社会现实。电影刚劲勇猛的镜头直面平民百姓的无奈，风格质朴正如陈子昂对左史虬 《咏孤桐篇》的评价——“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，再现了“正始之音”。

陈子昂的“正始之音”与“建安风骨”有相通之处，从“正始之音”的范畴解读 《报童》具有深远的历史、现实意义与当代价值。1979年是中国进行拨乱反正、改革开放事业的起点，电影 《报童》的创作与上映，不仅是对革命历史的重新审视，也是对中国共产党革命、建设历程客观而准确地重现，承担了“感国运之变化、立时代之潮头、发时代之先声，为亿万人民、为伟大祖国鼓与呼”的历史使命。

中国电影虽历经磨难，但也在视听、叙事、风格、话语等方面力求革新，在与时俱进中保持着坚定的民族自信，培育着中华儿女共同的情感价值和理想追求。再读 《报童》等刚健骨鲠的红色经典电影，对电影创作脱离历史虚无主义、重新引领时代风气具有重大意义。

一切历史的回望都是为了当代。叶朗认为，要想充分把握刘勰的“风骨”论，就必然要着眼于文学艺术作品的教育、感化作用，而该作用必然是由“风骨”产生的，风 （情感）的力量与骨 （逻辑）的力量之间的辩证关系，映照出的正是作品的情感和思想的关系，并且，只有将情与气结合起来达到“情与气谐”的效果，才能达到情与理的统一，进而形成“传神写照”的审美意象。纵观中国电影史，在改革开放初期中国电影百花齐放的时代环境中，《报童》并非佼佼者，但正是其所呈现的朴素家国情怀与革命情感，带领观众在新的社会主义建设征程中，回望了中国人民在中国共产党领导下勇于斗争、敢于斗争、善于斗争的革命事迹。对当代电影观众来说，再读 《报童》也是一种家国情怀与爱国精神的洗礼，在正视历史与主流叙事的银幕浸染中，《报童》情理合一的“风骨”不应只是电影艺术的审美追求，而应成为当代哲学思辨和人格境界的探求方向。

四、结 语

近年来，随着新主流电影的发展和中国电影学派构建的提出，中国电影如何发展的问题，最终还是回到了中国电影与中国艺术的源流中来。对 《报童》在中国美学范畴内的回望与再解读，可以说是一种构建中国特色电影批评新方式的尝试。“风骨”作为中国古典美学的重要概念，不仅是“文艺片追求人文关怀与美学境界的天然调性，也是中国新主流电影应该在传统美学、革命叙事、电影精神方面所达成的统一，融通作者表达与观者共鸣的潜在特质使其更便于承载中国独特的美学与文化”。