谢俊

中央戏剧学院戏文系

戏剧性一：古典学视域下的亚里士多德的“戏剧性”与“行动”

《〈诗术〉译笺与通绎》的著者陈明珠继承了玛高琉斯的古典学方法，于是《〈诗术〉译笺与通绎》在回答诸如“行动”和“身体动作”孰轻孰重这类问题时，就不像罗念生、王士仪那样仅借用希腊语词典义，而是借用亚氏的思想体系，把《诗学》整个文本看成一个有机统一的意义系统。该书对亚氏谈戏剧性问题的梳理以一条总线贯通，对其主要论点进行归纳的话，大致可以呈现出三个理论层面，分别认为亚氏的理论：相比于“做”，更强调“行动”；相比于“复制”，更强调“全面制作”；相比于“视听”，更强调“言词”。

第一个层面是关于“行动”和“做”的探讨。《〈诗术〉译笺与通绎》注意到如下这句话：

二、戏剧性二：古希腊的喜剧、拟剧、哑剧与猴子一样的做戏人

《〈诗术〉译笺与通绎》把亚氏的戏剧性梳理得很清楚，这对我们理解《诗学》颇有助益，但问题是古希腊“戏”都是仅强调“行动”的戏吗？实际情况恐怕并非如此。事实上亚里士多德自己的论述也没有《〈诗术〉译笺与通绎》著者归纳得那么绝对，亚氏不少地方的表述是模棱两可的。

绘有半人马喀戎神话拟剧题材瓶画的红彩钟形双耳陶瓶，公元前380——前370年，英国大英博物馆藏

从这种思路出发，笔者对《诗学》第26 章这个暴露普通人看法的段落充满兴趣：

这里出现了“杂音”，亚氏不再是做理论独白，而是同当时的流行意见做辩论，这种意见（似乎是知识分子的意见）认为史诗比悲剧好，因为悲剧表演“粗俗”、观众层次“低下”，它是“这个样子”的：双管箫演奏者摹仿铁饼在地上打滚，或摹仿女妖斯库拉去撕扯歌队长，或像猴子一样过火地演，迎合观众肆意发挥。亚里士多德辩说理想的悲剧会比史诗好，但他毕竟承认了这些“不好”的悲剧“就是这个样子”。

这些证据虽然无法确证亚氏谈的表演就和哑剧相关，但他描述的“这个样子”的悲剧与一些喜剧、拟剧、哑剧的特点有重合却是明显的。“这个样子”的悲剧里充斥着对身体动作和其他自然姿态的摹仿，虽然它依然符合多里斯人说的“做”的戏，但已不符合亚氏阐释的“行动”的戏了。

三、戏剧性三：欧里庇德斯的“悲恸”

这些场景已可说明欧氏悲剧的戏剧性如何与亚氏不同。从视听与言词层面讲，亚里士多德说悲剧不演也可以，但舞台效果显然对欧氏悲剧并非无足轻重——观众正是从这些动人心魄的场面中获得了感官刺激与情绪宣泄的。然而这个情绪又和亚氏的悲剧英雄召唤的怜悯与恐惧不同，一方面美狄亚当然不是英雄，她是疯狂可怖的；另一方面欧氏给她足够的篇幅做心理独白，让她能正面宣泄哀恸和愤怒，而这些情绪显然能感染观众，但这些情绪又在哪种意义上表达了“诗学正义”呢？这就涉及更深层的问题，欧氏戏剧常用“机械降神”的方法表明神的存在，但这样“使用神”又说明了欧里庇德斯怎样的伦理关怀？就这个问题我想借《埃拉克特拉》来进一步讨论。

论及这部戏就要涉及另一种舞台装置——车台（Ekkyklêma），因为《疯狂的赫拉克勒斯》的戏剧效果最重要的方面是通过舞台而不是通过亚氏所看重的文本来实现的。我们要讨论的场景还是一个退场场景，这次退场之前的情节较曲折。故事伊始赫拉克勒斯的妻子墨伽拉已陷入绝境，由于篡位者吕科斯的逼迫，她带着三个孩子穿着丧服等死，吕科斯趁赫拉克勒斯去冥府迟迟不归就欺凌妇孺，行动毫无正义，但墨伽拉也无法反抗，所幸丈夫及时赶到并杀死了吕科斯。如果故事到此为止，这出戏就平淡无奇，但显然欧氏的兴趣不在前半部分，在吕科斯被杀的同时，受赫拉指派的伊利斯女神和疯狂女神已到达城邦上空，她们使赫拉克勒斯发疯，并让他在疯狂中杀死妻儿四人。故事这部分节奏相当快，形势急转直下，神不费吹灰之力就毁掉希腊最勇猛的英雄；但接下来的退场又极度缓慢，退场无非是交代这个被击溃的英雄又重新被他的亲朋接纳，但诗人却用差不多500 行诗来渲染悲恸，还制造了一个场面：车台被推出，赫拉克勒斯被缚并昏睡，周围是他妻儿的四具尸体，这个“活人画”场景在整个退场部分都摆在观众眼前，在这里人物没有行动，但从英雄的姿态和话语、从尸体及哀悼的乐声里释放的情感却相当强大。

四、戏剧性在近现代的流变：黑格尔的“动作”与本雅明的“姿态”

从上述分析可知，固然亚里士多德把有高潮、结局，对行动摹仿的作品称为”有戏剧性的”这种观点非常重要，但古希腊也存在很多不符合这一戏剧性的演剧。诚然我们无法否认亚氏理论的长期影响，今天在谈“戏剧性的”或“dramatic”时，我们已很难摆脱行动、情节、高潮这些范畴了，然而更复杂的地方在于，一个古典体裁在新的历史阶段被激活，这个过程既是一个古典体裁的“文艺复兴”的过程，也是将它放在新的历史形势下重塑的过程，所以那些源于亚氏的范畴在巴洛克戏剧作家、在布瓦洛的诗论、在莱辛或施莱格尔或黑格尔那里都有各不相同的意味，它们在经历一次次的现代化，新意与亚氏的原意当然也不同。所以为了把亚氏的戏剧性问题说清楚，还需谈它的思想在近现代的变化，由于篇幅所限，下面只举两个重要的例子进行说明，一是它在黑格尔动作论里的发展，二是它在布莱希特——本雅明的姿态论里遭到的抵抗。

那么这到底是一种怎样的理解？其实黑格尔的理论虽宏大，但核心要义却很鲜明，可从以下这个定义分析出来：

首先是“直接摆在眼前的”，从多里斯人谈“做”，到亚里士多德谈演员的摹仿，再到猴子式演戏或欧氏的动人心魄，“摆在眼前”一直都在规定戏，黑格尔也没有忽视这点。但黑格尔在谈表演时坚持台词和姿态只用来表达意志与心灵，这就继承了言词统治视听这一亚氏的基本立场，而本文第一章提到的雷曼用“剧场”反“戏剧”正是针对这一传统而发。

以上第三层已涉及黑格尔最强调的“动作的整一性”这一点。黑格尔认为”三一律”的关键是动作整一，指戏剧要演绎一个有目的、完整的运动。由此可看出黑格尔受亚里士多德目的论的影响，但黑格尔已加入了他自己的辩证法，即强调矛盾展开和对矛盾的克服。在《安提戈涅》这出戏开幕前，忒拜城的伦理生活是抽象的，通过两个人物的动作，两种伦理力量就分裂并展开较量，随即双方各自的片面性被对方克服，它们也最终达到和解——安提戈涅身死、克瑞昂被摧毁，但在剧终歌队（黑格尔认为歌队代表人民）的歌声里，城邦重获更高层面的和解与安宁，这样《安提戈涅》就成为一部完整的戏。

可以说黑格尔动作说的基本内容就是这三点：舞台的附属地位，动作——主体——伦理三层次，受近代辩证法改造的动作整一论。但这里需强调的是，表面上黑格尔谈戏剧和亚里士多德谈戏剧有很多相似之处，但黑格尔做的关键工作是用他的近代辩证法对《诗学》的目的论进行改造，这就涉及两个重点。

第一点是强调主体。亚氏的行动蕴含着目的因——行动要有意义，但这个目的属于城邦，它外在于行动者，而人物性格只用来辅助行动。但到了近现代，主体问题已无法回避，这是笛卡尔所奠定的近代西方哲学的开端，康德谈认识论上的哥白尼革命，指出现代人已将对世界本体的关心转到对主体的关心，而主体性问题正是康德哲学的主轴。黑格尔在主体化问题上比康德还要彻底，因为康德对“物自体”心存敬意，将主体和客体的鸿沟牢固地构筑起来，但黑格尔却坚持外在实体世界也要被主体力量穿透，同时主体只有在世界中实体化才能回归自身。这一哲学精神体现在动作说上就是：第一，推动动作的情致必来自心灵（强调主体）；第二，人物要具体、生动、有个性（强调主体的个性、性格，他因此喜欢莎士比亚）；第三，主体不是浪漫派的自我封闭的主体，而是投在实体世界里，在斗争、矛盾中成长的主体（强调主体在世界里成长，浮士德式主体）。

以上谈的主要是姿态在导演技术上的意义，就表演学来讲，摆脱黑格尔美学的诉求也意味着对摆脱斯坦尼体系的诉求。当演员不是完全投入，而是清楚自己在表演姿态时，他知道自己不是角色，而是把某个姿态展现出来、并企图吸引观众的演员。本雅明举的例子是布莱希特《措施》里的段落，三个做秘密工作的党员私自处决了一个同志，他们因此被带上军事法庭，在法庭上他们表演一系列姿态来说明当时的状况，请法官和观众予以公正裁决。本雅明称这种做法为“可援引的姿态”，这里的关键之处在于，不让姿态埋没在由人物性格和既定情节所规定的情境里，从而被看成自然而然的东西；而是将它从语境中抽离，打上引号看它的独异之处。就这种“可援引的姿态”，可以用电视剧《水浒传》（1998）里李雪健表演的一个宋江的姿态来说明：水浒英雄受招安，众英雄跪拜接旨，这时演员扮演的宋江不仅匍匐在地，而且屁股高高翘起，这是一个失真的、非自然的姿态，但因此成功引起了观众的注意，并引发观众对这个姿态和人物的批判，虽然《水浒传》的整体表演风格是现实主义的，但对这个姿态的呈现却有现代主义的奇异性，而这个例子也很好地说明这种现代主义的姿态如何比动作更容易让我们看到真实。

所以本雅明的姿态也意味着另外的戏剧性，当然就具体的审美政治含义而言，这一姿态和上面谈的猴子一样的姿态或欧里庇德斯的车台上的姿态都不同，正如亚里士多德的行动也不同于黑格尔的动作，尽管所有这些问题都可以从亚氏对戏剧性的讨论说开来。戏剧学视角提醒我们，历史上的各种演剧样态都可能产生属于自己的“戏剧性”，并非只存在一种戏剧性，同时存在多种戏剧性才是常态，这也这正是戏剧性这个词一直无法被“解释清楚”的缘由。