曹可欣（四川电影电视学院）

一、巴赫键盘音乐的风格

巴洛克源于葡萄牙语，其意义为形状不规则的珍珠，后又指17、18 世纪的建筑风格和绘画风格。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作为巴洛克时期最具有代表性的音乐家之一，其作品和创作风格值得我们进行学习和探究。要想演奏好一首音乐作品，我们不仅是遵循谱面信息，把音准和节奏准确表达即可，第一步应是选择适合现阶段的自己学习的版本乐谱。巴赫的作品技巧精湛，思想深邃，将巴洛克键盘音乐推向了一个新的高度。他的《十二平均律》在音乐上被尊称为《旧约》，但这部伟大的作品在巴赫的有生之年并未出版。在巴洛克时期，记谱法是不成熟的，一些出版商对乐谱上的音乐进行了修正、修改甚至篡改，导致一些版本与原版本有所不同，甚至违背了作曲家的初衷。巴赫的《十二平均律》也有同样的情况，现存的便有多个版本。通过研究巴赫作品的不同版本有助于我们更深刻地理解和学习钢琴的演奏与技巧。音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600 年至1750 年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。巴洛克巅峰的对位法音乐终结的标志是对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，这也标志了巴洛克时代的终结。对位法是音乐史上最古老的创作方法之一，指在音乐作品中，有两条或多于两条相互独立的旋律同时发声，并且满足彼此融洽、兼容的创作技巧。对位法的名称来自于拉丁文punctus contra punctum，即音符对音符的意思，但是对位法代表着旋律之间的相互呼应、相互作用，不但是指单独的音符之间的和弦。

整个巴洛克时期基本沿用了文艺复兴时期的键盘乐器，即用铜楔击弦发声的楔棰键琴和用羽管或皮制簧片拨弦的羽管键琴。不同于现代钢琴的结构和演奏方法，可以通过不同的下键力度和触键方式体现出不同的强弱对比和力度层次，受力度对比及踏板等因素的影响，使得巴洛克时期的键盘音乐在表现上很大程度受到了约束，逊色于现代钢琴。

二、巴洛克时期键盘乐器的音色

要明确自己应该选择哪种版本的乐谱进行学习和研究，首先要明确作品的创作年代、创作背景、作者的人生经历以及作品名称的含义。在巴赫作品的复兴趋势形成的19 世纪，他的作品逐渐开始出版。最早的版本是Simrock，Bonn&Paris，Hoffmister，Leipzig 和Nageli zurich。Das Wohltemperierte Klavier。《十二平均律》是巴赫在1722年为他的第一部24 首前奏曲和赋格曲选择的名字，22 年后他又在他的第二部曲中使用了这个名字。这个标题可能是巴赫时代对胜利的一种表达。最引人注目的术语显然是“well-tempered”这个词，在学习巴赫音乐的初期，接触到十二平均律钢琴曲集时，我们也许会提出这样的疑问，the well-tempered是什么意思？为什么被翻译为平均律？在音乐表达中，指的是对自然音程的轻微的人为减少或扩大。实际上，welltempered 是一个不同于十二平均律的调节律，包涵了7 个纯五度和5 个调节五度（well-tempered fifth），这种调节律可以运用到24 个调上。《Das Woshi Temperierts Clavier》中 的Clavier 应被译作什么意思呢？把Clavier 翻译为钢琴，在这种语境和前提下也许是不正确的，因为在巴赫时代，Clavier 是键盘乐器的总称，虽然那个时候钢琴已经被发明出来了，但是这部作品并不是为钢琴这个乐器而创作。钢琴一般被认为由意大利人巴托罗密欧·克里斯多弗利在大约1709 年发明，他是佛罗伦萨的一位乐器制作师。1709 年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出了一架被称为具有强弱音变化的古钢琴。他在钢琴上采用了以弦槌击弦发音的机械装置，以此替代了过去用动物羽管拨动琴弦来发音的拨弦古钢琴机械装置，从而使琴声更富有表现力，印象层次更加丰富，并且能够通过手指触键的力度、方式、速度，直接地控制声音的变化。著名键盘乐器制作师戈特弗里德·西尔伯曼制作的钢琴在很大程度上模仿了克里斯多弗利的方法，但他对击弦机进行了一些调整和改变。在他完成了两架钢琴后，他向巴赫展示了他的作品，但巴赫对他当时的钢琴提出了批评：虽然声音是令人愉悦的，但高音太弱，琴键太重。虽然巴赫的评价让西尔伯曼颇为恼火，但他还是听取了巴赫的建议，并对钢琴进行了调整和改进，继续研制了大概十年之久，他的钢琴才得到了巴赫的完全认可。因此，这部作品也许不应被称为是“钢琴曲集”，而应该是“键盘（音乐）曲集”。因此，我们在思考和演奏巴洛克时期作品的时候，也应该考虑到那个时期键盘乐器的音色特点，选择曲目版本来学习的时候，也应参考谱面音乐术语等的信息是否准确，有没有误导自己对音乐表达的可能性。

谱例1 莱比锡版（来源：来自imslp网站）

谱例2 维也纳版（来源：来自imslp网站）

谱例3 新版巴赫版（来源：来自imslp网站）

巴洛克时期的乐谱非常简洁，因为当时的乐谱是只有旋律和节奏的，很少有速度、力度变换和装饰音的标记，由于巴洛克时期的键盘乐器没有踏板，流传下来的谱面也不会有踏板标记。导致这种情况的另一个原因是，巴洛克时期的作曲家和表演者没有特定的社会分工，一些作曲家也是表演者，一个人可能有几个职业。在《十二平均律》的许多手稿中，只有一些连奏、非连奏和速度标记。然而，现在我们可以在不同的版本中看到各种各样的音乐表达术语，这些版本不是巴赫原版，而是由后世的编辑编写的。

巴洛克时期的键盘乐器是没有延音踏板的，有些编者却在一些前奏曲的连奏乐句中添加了踏板标记，可能违背和篡改了作曲家的初衷，也有可能导致演奏者在演奏风格和音乐处理上与作者的表达有偏差，因此在音乐表演中，乐谱的选择是表现音乐真实性的第一步。

三、节奏、强弱处理

我们以《十二平均律》作品BWV 874 为例，浅析不同的谱面体现的不同运音法（articulation），以及可能存在在演奏中的处理。运音法指是每个音的处理方式，以及被处理音之间的关系。在学习初期，谱面信息的预览和研究十分重要。通常老师会让我们自行看着乐谱听音频，用不同颜色的笔勾画出主题、对题。主题的处理和速度的选择对作品结构的处理很重要。大部分作曲家会清楚地写下他们对这些元素的要求，这是编者和表演者都应该尊重，不能随意去改变的。

以下附上不同版本的赋格开头（如谱例1、谱例2、谱例3 所示）。

巴洛克时期音乐节奏的处理是自由且灵活的，演奏者有很大的余地可以自由发挥，对音乐处理带有自己的风格、理解。尤其在一些净版乐谱中，没有过多的速度标记和运音法记号，同一首曲目由不同的演奏家表演出来，可能有截然不同的效果。我们可以从以上的谱例中看到，莱比锡版[谱例1]和新巴赫版[谱例3]的谱面较相近，莱比锡版在右手主题进入的时候音符符干是朝上的，可以起到提醒主题声部的效果。相比之下，维也纳版本[谱例2]中多了许多连音线，曲目开头也给了速度指示和力度标记，如果演奏者在第一次接触的是这版乐谱，演奏者可能会处理得较连贯、抒情，而我们可以从不同演奏家的音频中听出处理的区别。

例如我们比较安吉拉·休伊特和丹尼尔·巴伦博伊姆的录音，单从时长来看，前者比后者的速度快了1 分12 秒，他们采取的运音法也是截然不同的。前者乐句起伏较明显，后者的连奏处理明显更多。

根据Erwin Bodky 的作品《解读巴赫的键盘作品》中提到“十二平均律第二册D 大调前奏曲使用独特的2/2、12/8 节拍。”我们可以推测wiener 的版本接近巴赫的原版。从音乐性上讲，12/8 和2/2 意味着双节拍分离。这两种节奏产生了不同的音乐效果。如果我们把12/8 拍子看成标准拍子，第一小节应该分成三拍子，第二拍子应该是三拍子中不均匀的二拍子;如果我们把2/2 拍作为标准拍子，那么第二小节将被平均分配，第一小节将是非均匀拍子三连音。但是，车尔尼版和利托尔夫版在12/8 拍子上有不同的节奏。车尔尼有断奏的标记，这导致节奏可能不均匀、不平稳。

在巴洛克时期，附点节奏和三连音的对比非常简单。C·P·E·巴赫的《论键盘乐器演奏的真正艺术》中说道:“在这种情况下，三连音的16 分音符应该与最后8 个音符同时演奏。”在我的分析中，速度记号在维也纳原始版、比绍夫和亨乐这几个版本中应该是原始的书面记录，在车尔尼和利托尔夫版本中，速度可能会根据实际的演奏效果改变。

四、不同版本中的力度记号

在巴洛克时期，作曲家普遍不会在谱面留下过多的力度记号。据统计，巴赫的作品中大约包含17 种力度记号，大多是为了展示“强和弱”的对比，例如：mf，forte，fortissimo，piano，mp，pianissimo，poco forte，poco piano等等，巴赫许多键盘音乐的手稿并不都是以完好的面貌保存下来的，有大量巴赫的手稿笔记有可能出自于他人。不同的版本是编订者关于力度解析的一家之言，并不代表那一时期的唯一标准。其次，穆杰里尼版本中的部分指使似乎过多，且偏于浪漫，在学生较准确地掌握巴赫作品音色处理和音乐表达的要求之前，这些谱面指使有存在误导的可能性，导致学生过度去表达。巴赫音乐作品的标记大多出现在他的声乐作品中。在他的键盘乐作品中，只有在意大利协奏曲、法国组曲和哥德堡变奏曲中可以找到一些解释的细节。由于巴洛克时期三种主要的键盘乐器不能具体地呈现出力度对比，那么巴赫的键盘作品中是否存在力度层次的范围呢?我想答案应该是否定的。罗伯特多宁顿说过“音乐是随着情感的起伏而起伏的，这一点体现在各个种类的音乐中”。巴赫时代的音乐家们也开始意识到“力度对比让音乐更美”。然而，由于当时乐器本身的局限性，键盘乐器使演奏者更注重音色，而不是强弱的变化。

表1 前奏曲

表2 赋格

在这首D 大调前奏曲与赋格（作品BWV847）中，利托尔夫、巴托克和亨乐版本提供了一些强弱对比的提示（如表1、表2 所示）。

从表1 可以看出利托尔夫和巴托克版本的强弱范围是相对有局限性的。在我们现阶段的学习中，现代钢琴已经取代了古钢琴，这两种乐器不仅在音色上存在差异，音乐家们对强弱变化的处理也存在争议。

其中一种观点是，钢琴演奏者应充分发挥现代钢琴的长处，尽量发挥其强弱力度层次对比。

另一种观点是，既然《十二平均律》是为古钢琴而写的，演奏者应该尽量限制现代钢琴的色彩，还原古钢琴的音色和演奏效果。

目前，大多数音乐家都认为演奏者应该考虑古钢琴强弱对比的普遍特性，而不是过分考虑如何模仿古钢琴演奏的音色，这意味着从p 到f 的力度应该演奏得更好。保罗·巴杜拉·斯柯达也阐述了他对此的观点“弱奏和强音不应该被过分演绎”。从表1 和表2 中我们可以看出利托尔夫和巴托克版本中，最强的力度记号达到了fortissimo，这可能导致演奏者过度专注于强弱对比的演绎，而忽略了对音色、触键的处理。

五、装饰音的表达

在巴洛克时期，装饰音的运用是很普遍的，一方面原因是当时对音乐的喜好，认为装饰音能够带来很华丽的效果；另一方面是由于乐器的限制，古钢琴的发音持续限制都比较短，也没有延音踏板帮助延续，所以长音都需要用长装饰音来代替。装饰音也没有固定的标准和写法，可能每个作曲家用的记号、方式也不相同，由于巴洛克时期的通讯方式与现在无法相比，很多记号并没有保留到现代，或者被做了一些合并的处理、简化。装饰音作为音乐作品中的重要组成部分，为音乐增添了色彩，也印上了鲜明的时代特征，装饰音可以体现表演者的创作能力，为巴洛克音乐带来魅力。C·P·E·巴赫说过:“没有人会怀疑装饰重要主要性。没有装饰物，音乐会变得空洞，旋律会变得模糊。但我们不应该过度渲染，因为太多的辣椒会毁掉一道菜。”从巴赫的装饰音形式来看，每一个颤音都要从上邻音开始，可见他对装饰音中的辅助音是非常在意的。前奏曲的第12 小节中，低声部将第一个g 设定为G 大调和声，重拍之后的每个音符都是和弦音，具有较长的时值。巴赫没有在原本的和弦音上面添加颤音，而是在第四拍的第二个和弦上增加，音符A的音色虽然不和谐，但添加了相对丰富的层次感和音色。

因此，根据整体的演奏基调选择，钢琴家可以决定是否使用以及如何使用装饰音。但是在车尔尼和利托尔夫版本的装饰音是从主调音开始的，这是不合理的。

由以上的分析我们可以得出本篇论文的结论，亨乐版有利于学生、演奏家、音乐家进行理论学习研究和实践演奏，其他版本编辑添加的音乐术语如彼得斯版、车尔尼版或利托尔夫版，适合已经达到一定高度演奏水平和拥有判断、分析能力的钢琴家；年轻演奏者在使用其版本时，应综合了解巴洛克时期音乐风格、乐器特点，遵循时代背景的影响和作者创作的初衷来进行学习和研究。