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（广州美术学院建筑艺术设计学院，广东 广州 510006）

1 透明性理论

1.1 透明性概述

透明性是一种与人的视知觉相关联的属性，其既可以表达日常生活中物质存在的属性，又可以用来形容某件事情的私密程度。可区分为物理层面与现象层面两种维度上的透明性，体现人们通过自己的视知觉去感知空间秩序的能力。物理层面的透明性可以理解为视网膜上成像的透明感，是一种由材料本身属性导致的透明；现象层面上的透明不依赖于材料媒介，而是要借助人的思考，对眼前所呈现的信息甚至碎片化的信息重新去感知，是一种现象上的透明。

20世纪40年代，吉迪恩在《空间、时间与建筑》中首次提出了透明性的概念。吉迪恩从立体派绘画摒弃文艺复兴时期以来的透视法则说起，立体主义画家将描绘对象打散重组并重新发掘其内部结构，从不同的角度观察对象，画布上同时呈现对象的多个视角。所以，在立体主义作品中，对象与对象之间通常是相互渗透的，面与面之间通常是相互透明的。20世纪50年代，阿恩海姆在《艺术与视知觉》中从绘画中的重叠开始说起，他认为传统绘画对视觉上有重叠的两个物体的描绘一定是通过保留前面物体的完整性来体现空间的纵深；而现代绘画中两个重叠物看上去既可以是独立的整体，同时也是残缺的，有一种相互渗透的模糊性，也赋予画面中物体透明的特征。

1.2 透明性理论的发展

对透明性理论的提出具有重大作用的柯林·罗在《透明性：字面的与现象的Ⅰ》中首次系统阐述了其理论原则，并率先将透明性做了物理透明和现象透明的区分。在此书面世前的十几年里，吉迪恩、凯普斯等建筑与艺术评论家已从立体主义绘画出发对透明性的概念进行了探索与思考。凯普斯在《视觉语言》一书中曾指出：现象透明性具有多重阅读的可能。结合西方古典写实绘画方式与立体主义绘画可见（见图1），立体主义绘画风格摒弃了以前单一视角观察对象的透视技法，采用多视角同时记录在画布上的方式进行描绘，透明性便得以体现。

图1 柯布西耶的绘画作品

但《透明性：字面的与现象的Ⅰ》并未指出导致两种不同层面的透明性背后的思维感知规律，于是柯林·罗在续篇《透明性：字面的与现象的Ⅱ》中，分析了众多案例，引用格式塔心理学重新对透明性进行了阐释。格式塔一词源于知觉领域的研究，它不局限于视觉感知领域的研究后被运用到建筑设计领域。格式塔心理学认为，人的大脑在具有某种配置的场景内，会把某些对象感知为凸显的图形，而另外一些对象则感知为衬托的背景，大脑的知觉印象会在环境中主动寻求最完整的形式，当大脑在感知过程中遇到彼此互相接近或距离较短的部分时，就会自动把对象当成一个整体去感知。所以，相对于纯视觉的物理透明性，现象透明性需要观者调动思维建构每一个叠加的层次，因此没那么直接和明显。简而言之，格式塔心理学将所有的“形”都认为是主体对客观对象积极构建和组织的结果，它不一定是客体本身存在的，也有可能是需要借助观察者的想象力和记忆力思考完成的作品。而这源于人内心的一种本能，即想要把眼前不完整的形体补充完整。

1.3 透明性理论在建筑领域的运用

柯林·罗在20世纪50年代发表的文章《透明性：字面的与现象的Ⅰ》中首次提出了透明性的相关理论，认为建筑的透明性可以让观赏者同时接受来自多个视角的观察，而立体主义大师的作画方式也通常如此，在当时引发了学界热烈的讨论。其中，柯林·罗和罗伯特·斯拉茨基认为建筑中也存在这种透明性，二十世纪二三十年代格罗皮乌斯设计的包豪斯新校舍的建筑立面广泛采用了大块玻璃作为表皮（见图2），从外往里可以望见建筑室内的厅，穿过室内的厅也能看到外侧的院子，人在同一时刻可以透过玻璃这种媒介看到建筑的多层空间，是物理透明性的体现，由玻璃材料特质所赋予，并非是经人脑转化后得到的效果。

图2 包豪斯校舍

1926年，建筑大师柯布西耶在巴黎接受加歇夫妇的委托开始设计加歇别墅，这也是柯布“新建筑五点”主张取得重大突破的开始。加歇别墅位于巴黎的圣瓜岛边上，植被密度高，坐拥既私密又自然的室外美景。建筑整体外观为箱形，其立面广泛采用玻璃长窗，使视觉上有较强的通透性。在设计加歇别墅时，柯布西耶把一个方体通过变形、推拉、切割、翻转等方法，最后得到一个箱形外观。由于别墅采用了多米诺体系，因此使自由立面成为可能，这样的结构处理使横向的长窗得以保留，立面视觉上的通透性不会被削减。

受到一定的地形因素限制，加歇别墅并没有可以任意发挥的地理优势，但这并不妨碍建筑箱形形体的实现。柯布西耶不想让他设计的建筑过于直白，于是他故意在主入口前设置了一条长道作为导向空间。这条长道可以通往建筑的前面，参观者在特定的视角时，立体的建筑会因视线受限呈现出二维的特征。此时参观者会循着路线在脑海中自动构想出建筑的三维模型形象，不断地在想象中构建出建筑的多个面，这与柯林·罗的透明性理论恰巧吻合。

建筑的内部空间处理也非常值得考究，柯布西耶打破了传统的对称布局，内部空间运用了有一定弧形的墙面，使空间增添几分动感。观者在行走的过程中又会重新回到透视的视角，在进入建筑的过程中观者的视角不断地在二维和三维之间转变，二维视角与三维视角中有无限个可能，这与立体主义大师们的做法结果相似：把多个视角的画面呈现在同一张画布上，这就是透明性在建筑中的体现之一。

2 华茂艺术教育博物馆

2.1 华茂艺术教育博物馆概述

位于浙江省宁波市东钱湖畔的华茂艺术教育博物馆是一座体量不大内部空间却十分宽广的博物馆，其全部工程于2019年完工，并在2020年4月正式投入使用，其优雅的波浪形建筑外形为这座建筑增添了几分神秘气息。这是我国首家以“艺术教育”为主题的专题博物馆，由当代葡萄牙建筑大师阿尔瓦罗·西扎设计，是西扎所有设计作品中唯一一件如此重色的建筑作品。建筑的整体采用黑色竖条装饰，首层采用内退式设计，从远处看，重色的建筑体量下透出一道缝隙，使建筑有一种漂浮感，沉稳的色彩基调和“漂浮”的建筑体块使建筑本身呈现出一种巨大的反差，也是对未来教育空灵意象的传达。

相较浅色，深色博物馆的外观呈现很强的封闭性。华茂艺术教育博物馆的表面由深棕色的蜂窝复合波纹铝板双层幕墙完全覆盖，匀质的金属表面上没有多余的开口和材质变化，人们很难想象出这是一所开放的艺术博物馆。也正因如此，使得华茂艺术教育博物馆成为西扎作品中迄今为止最独具一格的案例。

2.2 现象透明性在博物馆空间设计中的表现形式

在华茂艺术教育博物馆中，物理透明性与现象透明性的痕迹共存，这种在视知觉上的共时性，拥有模棱两可的表现形态和自洽的逻辑理论，也是透明性的显著特征。

2.2.1 图底交叠

当空间街道、建筑、地形等外部因素与建筑空间本身形成一个完整的建筑系统时，各种空间内外要素交叠，这在建筑设计领域称为图底交叠。华茂艺术博物馆的四周有着主干道和小山坡，不同寻常的是，博物馆的入口并未设置在道路的沿侧，而是设置在面向山丘的一侧，整个建筑呈现三角形状（见图3）。在这样看似不规则的地块中，建筑需要与周边环境因素相互协调，形成完整的生态体系。建筑作为“图”需要与“底”进行融合，“底”决定着建筑的融合方式，“图”则是“底”的内涵表达。

图3 华茂艺术教育博物馆首层平面

2.2.2 空间互渗

当今设计师越来越倾向于多元化更灵活的空间设计形式，运用透明性理论指导设计，具体表现为空间互渗。进入博物馆后，有一条连接地下1层至4层的坡道，坡道将整个博物馆的动线连接在了一起。在坡道上，建筑常规的“层”的概念被打破。观者沿着蜿蜒的斜坡能到达不同楼层，通往不同的展厅，穿梭在丰富的展览空间中。除此之外，内场墙面上还设置了大小不一的窗洞，使各个空间在视觉上能够相互交织渗透，模糊了空间的边界感。在这样的设计中，建筑深沉的外壳下因多样化的参观流线以及相互连贯的空间，让建筑内部变得宽敞明亮。

2.2.3 维度矛盾

根据格式塔心理学对视知觉的研究，空间维度是一种存在于观者自身感受和空间本质之间的辩证空间关系。建筑中不同功能空间的划分、自然光源与人工光源的交织，不同媒介构成的空间质感、不同空间之间的交接方式等，都构成了空间维度的张力，使空间形体之间相互联系，参观者在参观过程中可感知到现实空间与想象空间的维度矛盾，增添继续探索空间的欲望，空间趋向矛盾，折射出现象透明性。

2.2.4 流线暗示

博物馆建筑空间按照功能可分为展览空间、公共交流空间、办公行政空间和交通空间，这几个空间互相联系、互相配合。在现象透明性的视角下，假设参观者处于一个参观流线中，此时他既能感知到浏览过的空间的记忆，又能清楚地知道下一个空间的存在，此刻心理预判的流线能暗示引导人们的行为倾向，这也是一种现象透明性。

3 结语

结合当下人们日常生活的需求，透明性理论不仅强调了空间内外的协调性，而且强调了人们对于空间内部的认知和探索，在亲身体验中感受透明性带来的矛盾与错觉，丰富空间的层次，使得参观者由于思想的差异性拥有不同的感悟和体会，建筑的内涵暗含其中。