审美人类学视域下广西杂技的非遗文化研究

2022-07-14董迎春曹琪铭

创新 2022年3期

董迎春曹琪铭

[摘要] 杂技作为表演艺术门类之一，于劳动中起源，于游戏、娱乐、祭祀等活动中发展，因其生发情境的独特性，造就了其蕴含本土文化、民族特色的审美及创意。其中，当代的广西杂技中仍可见丰富的非遗元素，以祭祀为语境、以仪表为表达载体、以民间神话故事融入创意，都彰显了其对广西民族文化的书写、民族精神的寄托及现代表达。以审美人类学的理论与方法研究广西杂技中的非遗特色，对保护活态的广西文化与创新杂技题材的排演都有着不可忽视的价值。

[关键词] 广西杂技;非遗文化;民族审美;传承与创新

[中图分类号] B83-05;J828 [文献标识码] A [文章编号] 1673-8616（2022）03-0074-09

20世纪后期，随着美学与人类学交叉研究深入发展为融合研究，一门新兴学科——审美人类学得以形成，并被以王杰为代表的审美人类学学者定位为复合型交叉学科[1]。审美人类学，顾名思义，结合了美学与人类学的基本理论与研究方法，既是人类学研究的深化，又是美学新形态的建构，该学科的建设对人类学与美学学科的发展亦具有重要的意义。审美人类学研究对象的核心层次是“特定区域族群的审美实践和审美文化创造性成果”，研究的重要任务是“揭开特定区域族群文化中被遮蔽的审美感知方式，激扬符合美的规律的文化创造原则，建构充溢审美氛围的生存环境”[2]。杂技作为一门历史悠久的艺术，它的发展历程及特征区别于国外的马戏表演，具有鲜明的地域性与民族性，使其成为我国民族艺术宝库中的一朵瑰丽的奇葩。其中，广西杂技凭借在得天独厚的发展环境中形成的地域特色与民族特色，成为中国杂技中闪耀的一员，从20世纪30年代发展至今所呈现的杂技形式及节目都极具浓郁的地域美学色彩和非遗特色。2020年，广西南宁市邕宁区申报的游艺与杂技项目“壮族抢花炮”，入选第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。由此可见，杂技并非为人所特定设置或早已“完成”的独立的艺术，而是发端于生活的各个场景之中，并作为一种审美和艺术的物质基础而留存与发展。因此，从审美人类学的研究视角，将广西杂技的非遗文化研究聚焦于杂技的艺术情境中，在杂技的艺术发生场域中考察广西杂技与本土民俗节庆、仪式等方面的关联性，以及广西杂技在本体上的历史嬗变和姊妹艺术的同源特征，对广西杂技非遗文化的保护与传承具有重要意义。

一、广西杂技的艺术情境与本体追溯

无论是西方学术界还是中方学术界，对于艺术的追问从未停歇。什么是艺术？艺术起源于何处？如何产生？不同的学者给出的答案不尽相同。不可否认的是，艺术的本体研究同样无法回避这些问题。在《艺术的起源》中，格罗塞以人种学的研究方法从原始民族中考察艺术的发端与早期的艺术形式，而朱狄则主张以考古学的研究方法，用可考据的历史遗留材料对艺术的源头进行追溯。其中，郑元者于《艺术之根——艺术起源学引论》一书中以“W1-H-W2”的问题环来回答艺术何时发生、艺术如何发生、艺术何以发生三个问题，并提出了艺术情境说。无论是格罗塞主张的人种学研究方法还是朱狄提出的考古学研究方法，从方法论的本质意义上来讲，都主张脱离当下的文化语境，努力地向原始民族或史前材料靠近，以试图进入艺术的发生情境之中，这与郑元者提出的艺术情境说不谋而合。20世纪后期，以王杰为代表的学者所提出的审美人类学中的田野调查方法，同样重视从艺术发生的语境中理解和阐释艺术，以避免出现审美误判和文化误读的问题[3]。

安作璋主编的《中华杂技艺术通史》一书，以史料研究的方式对中国杂技艺术的起源与发展做了翔实的记录，认为中国杂技于劳动中起源，于游戏、娱乐、祭祀、仪式与庙会等活动中发展，不管是力技还是动物戏，都能在其中找到杂技的原始形态。例如，“顶技是人们生活中最早产生的技能之一，远在原始社会时期，先民们就有用头顶载器物的习俗，这一技能并非哪一个人所发明，也不是一时形成的，是古人从承重载物的生活、生产需要而演变成一种技能而已”[4]43，“原始艺术还有一个特征，那就是大都笼罩着一层巫术的面纱，经常和祭祀、祈祷活动联系在一起。拟兽戏正是在这一背景下产生、发展起来的”[4]26等。换言之，杂技的起源与其他艺术一样，都有其萌芽环境，而这些环境包含着物质基础与精神因素，两者相互交织共同组成了杂技产生与发展的重要条件。在这样的一个历史背景之下，可以看到，在萌芽阶段的杂技通常与劳动、游戏和宗教等活动交织在一起，成为宫廷宴会、民众祭祀或休闲取乐时的艺术表演，且与其他艺术形式融合呈现出繁荣热闹之态，如汉代的“乐舞百戏”。就杂技的出场方式而言，具有浓重娱乐色彩之余，其仪式性也十分突出。《盐铁论·散不足篇》中记载：“富者……椎牛击鼓，戏倡舞象。中者……屠羊杀狗，鼓瑟吹笙。”[5]307-308由此可见，在西汉中期杂技便已介入祭祀仪式的情境之中。“宋代，广场百戏、厅堂表演、大赦乐舞、元宵盛会、庙会、社日、观酺百戏、瓦舍勾栏、撂地卖艺和村落百戏中都有杂技表演”[4]250，杂技渗入生活已十分广泛。实际上，在魏晉南北朝至晚清时期，在元宵节庆、帝后的诞辰盛会及各类朝会、庙会等仪式庆典上同样都能看见杂技的影子。这种仪式性的强化与呈现到明清时期达到了繁盛阶段，涌现出大规模的民间“行香走会”的杂技表演活动。在这一时期，“古代那种载歌载舞的祭祀仪式活动，逐渐改变为社祭、驱傩、行香、迎神、敬香等各种主题不同、内容各异的活动”[4]336，呈现出“边进行、边表演，名曰娱神，而观众则自发地拈香行进，边走边看”[4]336的特点，故称其为“行香走会”，其中包含高跷走会、迎神赛会、元宵灯会、抬阁走会、踏青庙会等。因其走会形式繁多且有着不同地域民俗的特色，杂技表演在仪式中还出现了前所未有的有组织性的特点。埃伦·迪萨纳亚克在研究艺术的起源时，将艺术作为一种行为来研究，如同动物进行游戏一样，人也进行游戏，人还举行庆典仪式，还创造艺术，同时以强化的手段得以留存。但有时候游戏、仪式、艺术这三者是无法区分的，而且经常交叉在一起，相互依存，它们都是生活中的“超常之物”。审美人类学学者向丽认为：“在审美人类学的视野中，‘美’和艺术都是建构性的，它们并非固定性的存在。”[6]这就说明了审美人类学的研究对象并非“固定的”或“已完成”的艺术，而是一种活态的、具有流动性的艺术形态与审美过程。在审美人类学的这一研究视角下，可以看到，中国杂技作为一种活态的艺术形式寄托于游戏、庆典之中，从而形成独有的艺术情境，这在它本身的发展过程以及我们的审美体验中都是不可剔除的。

在发展初期，中国杂技并未发展成为一门单独的表演艺术，而是与其他表演艺术及节目综合串演为“百戏”，同时又富含仪式性地存在于各类祭祀、庆典活动中。这种发展状态由来已久，广西杂技也不例外。在广西崇左市宁明县花山的悬崖峭壁之上，留存着两千多年前骆越先民所作的岩画。安作璋在《中华杂技艺术通史》中记载：“舞者抬手举臂，动作各异：有的两臂平伸俯身前探;有的坐在一物上，一手平伸，一手举着一物，似在玩弄着什么;有的两腿曲蹲，两手向前方举起，后边还有很长的头饰，一直拖到地。从这些动作中，不难推知那时祭祀水神仪式的热烈情景。”[4]24但是，他并没有明确指出，花山岩画中的人物造型与杂技有何渊源。从花山岩画中可以看出，其人物动作整齐划一，呈现出双手伸开曲肘上举、双腿叉开屈膝半蹲的舞蹈姿态，宛如壮族蚂（壮族传说中认为青蛙是掌管风雨的神，并把青蛙称为“蚂 ”），其中还有一些三人叠置的形象也与杂技中的叠人技巧类似。可以看到，壮族的蛙图腾崇拜与花山岩画不谋而合。学术界中也有不少学者认为花山岩画图所呈现的是一场雄伟壮观的骆越先民的祭祀，而在祭祀活动中模拟蛙的形体与动作的蚂舞，透着极其浓厚的原始崇拜气息。例如，申扶民认为，花山岩画数以千计的人物造型图像几近雷同，其姿势形态表现的是一种群体性的舞蹈祭祀活动，而且是带有某种神圣目的的，即“为了保证本部族的兴旺发达，壮族先民摹拟蛙的外形和动作，企图通过人蛙之间的神秘互渗关系，使蛙的旺盛生殖能力渗透到人的身上，从而达到生育众多的目的”[7]。因此，这种蚂舞与原始杂技中的拟兽表演有着异曲同工之处。同样值得关注的还有壮族抢花炮、瑶族“上刀山下火海”等仪式。其中，入选第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录的“壮族抢花炮”多在每年的农历二月二或三月三这种带有祭祀性质的节庆时进行。在活动现场，设置了接炮区、炮台区和罚炮区以便于抢花炮。作为一项兼具趣味性与竞技性的民间运动，抢花炮在其活动过程中也用到了一定的抛接技巧以便于队友间的合作与互动，与杂技的竞技性、惊险性相吻合。此外，抢花炮正式开场前的舞狮活动也契合杂技中的拟兽戏，使得整个活动都带有浓厚民俗和仪式的色彩。

总之，在原始情境与本体表现之中，杂技都是并未完全分化与独立出的一朵艺术奇葩，散发着浓厚的历史气息与文化韵味，是人类精神与人体技巧的别样表达，在历史的长河中经受着时间的洗礼，沉淀出杂技宝贵的精神特质与文化气韵。

二、广西杂技的非遗元素与文化表达

从本体意义上来看，杂技是一门以人体特技异能为中心的表演艺术，从古至今以其“高、险、惊、难、奇、谐”的鲜明特点而有别于其他艺术门类，并因其演出内容及形式主要依靠高难度的人体技巧展示而雅俗共赏、老少皆宜，成为受众广泛的一门艺术。在杂技发展初期，从业者大都将专注力放在技巧性的研究上，带有非常浓厚的炫技色彩，以博得在宫廷宴会表演、民间撂地卖艺以及各类庙会、节庆表演上的更多喝彩。正如唐莹在《杂技美学》一书中所言：“生活习俗杂技是艺术杂技的土壤和源泉;而艺术杂技则是生活习俗杂技的提炼与升华。”[8]96不难看出，在杂技并未与其他艺术分化之前，它依托于各种原始艺术情境生存，如花山岩画、壮族抢花炮与瑶族“上刀山下火海”等。随着时代的发展，杂技逐渐发展成为一门特有的表演艺术，而广西杂技因其生发情境的独特性，造就了其蕴含本土文化及民族特色的审美及创意，如1985年的杂技主题晚会“仿古杂技”、2002年的大型民族风情杂技主题晚会“赶太阳”、2013年首演的杂技节目《瑶心鼓舞——女子集体蹬鼓》，以及2015年首演的大型壮族魔幻杂技剧《百鸟衣》等系列杂技表演，都呈现了历史积淀下的浓郁的民族特色与地域文化。

（一）以祭祀为语境的民族文化书写

以审美人类学的扎根田野、深入实地考察的研究方法，对广西杂技原始艺术形态进行追溯，可从广西崇左市宁明县花山岩画中的人物造型图看出，广西杂技与上古三代时期祭祀活动中的拟兽戏有着相似之处。“拟兽戏，是人扮装成动物，模仿动物各种动作的舞蹈形象。最初的拟兽形象是作为舞的组成部分，又称做‘拟兽舞’。”[4]23花山岩画中存在数以千计的“人蛙”形象，气势宏伟，学者们多认为花山岩画上的图景与早期骆越先民的祭祀仪式有关。其中，姜永兴以田野调查的方式，发现花山岩画上的“人蛙”舞姿与现存的桂黔交界的白裤瑶丧葬仪式中会祖仪式上跳的舞如出一辙，即所有在场的亲朋寨邻，不论老幼，都须双手向上弯举，双脚朝上曲膝叉开，随着鼓点摇头顿足，似托行，如步送[9]，而这种送葬仪式上保留的特有场面，从一个侧面印证了花山岩画的人物造型及场景是对祭祀仪式的生动记录。骆越先民通过拟蛙舞蹈祭祀求雨的活动随着岁月的更迭而逐渐湮灭在历史长河中，但是这种形态表达在当今的杂技表演中仍有迹可循，如2015年首演的大型壮族魔幻雜技剧《百鸟衣》，包含着花山岩画的非遗元素，一展广西地域文化与民族文化的风采，既富含自然生态的审美特性，又凝聚了社会生态的艺术表现。值得一提的是，尽管当下的杂技表演已日趋与现代审美及现代技术相衔接，但是多数学者仍认为在编创杂技节目时要保存民族独有的艺术特点，认为“只有民族的，才是世界的”[8]347。2013年广西杂技团推出的杂技节目《瑶心鼓舞——女子集体蹬鼓》所用的音乐、道具都极具民族特色，其中杂技演员所蹬的铜鼓在广西瑶族的文化中，是极为重要的祭祀器具。由此可知，广西杂技已成为民族信仰的形象表达以及文化载体，书写着存于历史并发展至今的一种民族审美文化。

（二）以仪式为表达载体的民族精神寄托

自古以来，杂技最为突出的一个功能便是娱乐。从先秦到晚清时期，杂技作为一种表演活动一直盛行于节庆、庙会中，甚至到了明清时期，杂技已经成为行香走会中必不可少的一种表演形式，且是一种兼具娱乐性与仪式性的表演形式。即便是在丧葬仪式上，也有“歌舞俳优，连笑伎戏”[5]318。可以看出，杂技的娱乐功能是十分突出的。但是，杂技的娱乐功能并非带有贬义色彩的，与此相反，杂技的娱乐作用对于人类的生存与发展大有裨益。从审美人类学的学术理念中可以看出，这一学科的研究对象并非已完成的艺术，而是进行中的艺术。仪式便是一种很好的艺术表达。埃伦·迪萨纳亚克在《审美的人》一书中表明，在物种的意义上，人类就是审美的人，艺术、仪式的起源的最深层原因与物种的生存有关，在不举行庆典仪式的社会群体中生活的人们，不如举行庆典仪式的人们生存得好[10]，以此肯定了仪式与审美对于一个人乃至一个民族的重要性。她认为：“艺术的空间的和时间的（即形式的）方面（就像其他经验和艺术公开和隐蔽的主题一样）具有情绪效应。”[11]258从中可以看出，埃伦·迪萨纳亚克反对身体与心理的二元对立论，认为审美是能引起人生理上的愉悦感的。而这里的艺术的空间和时间便是艺术发生的情境和过程。唐莹在《杂技：超常的艺术》一书中指出，“‘惊奇给人以快感。’杂技正是利用了这种审美心理，运用‘奇’这一因素，创造一种‘共同游戏’的审美氛围”[12]，这一观点与埃伦·迪萨纳亚克认为的“审美的人”不谋而合，同时也强调了杂技的游戏审美性。2020年，作为一项游艺与杂技项目入选第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录的广西南宁市邕宁区的“壮族抢花炮”，不仅具有民间杂技的娱乐性、竞技性，更体现了少数民族人民勇敢、智慧和勇于探险的性格特征。而如今的广西各类杂技主题晚会、杂技节目与杂技剧，如1985年的中国首部杂技主题晚会“仿古杂技”，创作于1986年的特色杂技节目《抖竿》、1999年的特色杂技节目《双扛竿》以及创作于2009年的广西首部杂技剧《小雪猫与独耳鼠》等，其表演形式愈来愈具有综合性，强调情感表达的同时，亦追求艺术性及美感体验。可以看到，广西杂技作为一种文化娱乐节目，在丰富广大人民群众的精神生活的同时，又通过人体极限之美展现出一个民族积极向上的精神面貌，已然成为一种能够促使民族群体生活发展得更好的艺术形式。

（三）民间神话传说融入杂技创意的现代表达

除了祭祀活动与仪式，民族神话与传说对杂技艺术的生成的影响也十分之大。可以说，民间的神话传说作为艺术创作的灵感源泉与民族信仰的表达，托举着群体对于自我身份的认领共识，向世界彰显民族文化的厚重积淀。与以文本进行艺术创作的文学作品无异，当下的杂技剧创作也会从民间流传的神话与传说中汲取营养为剧目的创排增色。就杂技与民族生活的关系而言，崔乐泉认为：“它（杂技）来源于我国各族人民长期生产斗争和阶级斗争的实践活动，不仅有着我们民族的独特风格和浓郁的生活、斗争气息，而且与我们民族的各种传统文化有着极为密切的联系。”[13]与其他富含民族特色的杂技节目、杂技主题晚会不同，大型壮族魔幻杂技剧《百鸟衣》，首次以壮族同名民间故事“百鸟衣”为素材，同时将诸多的广西少数民族文化元素融入其中，如花山岩画、铜鼓、山歌等，结合现代舞台技术与杂技、魔术、舞蹈等多种艺术形式，演绎了一个富有祭祀神秘气息与神话传说色彩的千古传奇故事，化历史传说为现代审美，以古今融合的形式表达了壮族人民团结、坚韧和勇于奋斗的精神特质及对美好生活的追求。苑利和顾军在《非物质文化遗产保护前沿话题》一书中明确指出：“民间文学是人类记录自身历史、认识自身历史的重要途径，是民间社会展示自身文学才能的重要手段，具有非常重要的历史认识价值、文学价值和社会价值。”[14]其中，民间文学类遗产的划分中就包含了散文体民间文学，如神话、传说等。壮族民间故事“百鸟衣”作为广西国家级非物质文化遗产代表性项目，在流传过程中产生了诸多版本，有叙事长诗（如壮族著名诗人韦其麟创作的叙事长诗《百鸟衣》）、动画片（如1996年陆成法导演的动画片《百鸟衣》）和舞剧（如2013年南宁市委、市政府重点立项打造的大型壮族歌舞剧《百鸟衣》）等，可见其传承的重要性。杂技作为一门老少皆宜的艺术，大型壮族魔幻杂技剧《百鸟衣》的推出，又为壮族民间故事“百鸟衣”的现代传承新添了一个版本，革新了其审美形式，扩大了其影响范围，是一次对广西非物质文化遗产的现代表达。

总而言之，纵观杂技从萌芽到发展的整个历史背景以及本体嬗变，可以看出它作为一门古老的艺术，所带有的地域性与民族性是与它本身所发生的艺术情境息息相关的，凝聚着一方民族的信仰与文化。厚重的历史积淀形成了广西杂技有别于其他地域杂技的民族特点，同时广西杂技又扎根于本地区的文化土壤中生生不息，并成为传承广西非物质文化遗产的活态载体，是广西少数民族文化与精神的有力的表达窗口。

三、广西杂技的非遗保护价值与意义

非物质文化遗产是各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所，是一种稀缺的人类文化遗存资源，蕴含极大的文化与经济价值。从学术角度来看，20世纪后期所兴起的审美人类学这一学科致力对被忽略或者未被充分重视的文化现象和审美经验的关注，尤其是对少数族群审美原始艺术的关注，注重以田野调查的方法，对少数族群文化中审美交流方式进行阐释，这对挖掘少数族群中现存的非物质文化遗产有着不可忽视的重要作用。在谈及非物质文化遗产的保护时，郑杰修认为：“非物质文化遗产保护所关注领域从来都不应当只仅仅限于单一的文化事项，而是基于其整体的文化形态及所处的原生文化环境而进行的共同保护。”[15]从现实意义来看，广西杂技中所蕴含的民族文化虽凝聚着原始先民宝贵的智慧与精神财富，但却因其非物质性而易消失、难保存，就广西杂技对非物质文化遗产的承载来说，复原原始语境是十分困难的，但是杂技作品中所呈现的非物质文化遗产元素却对当下广西文化的建构及推广有着相当大的价值和意义。

第一，广西杂技是少数民族非物质文化遗产的活态表现，蕴含着民族精神风貌与审美意蕴。在审美人类学视域下，作为植根于历史和现实场域中的艺术，既有着活态的表现形式，又有着群体意识的共性凝聚特点。换言之，艺术是动态的，是群体的，是民族群体所展现的一种审美偏好与审美共识。因此，无论是广西花山岩画、壮族抢花炮、以流传久远的同名壮族民间故事为脚本的大型壮族魔幻杂技剧《百鸟衣》，还是不同杂技节目中富含的民族元素，它们都来源于族群的审美共识，如仪式中的艺术是“一种在特定场域中形塑与再生产出来的艺术形态，它更多地与仪式所蕴藉的习俗、信仰和特定的事件相关”[6]，完全脱离集体的审美习惯与艺术是难以在历史的长河中留存下来的。格罗塞、朱狄与郑元者等学者就艺术起源的问题的研究中，皆认为艺术的产生与宗教信仰等意识形态有所关联。而向丽也认为，艺术是场域中的艺术，尤其在谈及原始艺术时，她指出，原始艺术最初并不是作为艺术出现的，而是与一些最原始的精神状态有着不可分割的联系[6]。可以说，艺术的表现形式在一定程度上所呈现的即是一个族群的精神风貌。在如今的杂技艺术中，广西壮族抢花炮的集体合作、相互竞技，以及大型壮族魔幻杂技剧《百鸟衣》中一段壮族先民的爱情故事和壮族先民为着同一信仰团结一致创作花山岩画，都体现了原始先民们留存在骨子中的勇敢、坚韧、团结、奉献的精神，也表达了他们勇于追求美好生活、建设美好家园的宏愿。在历经历史长河的洗礼后，如今的广西杂技既留有原始艺术所蕴含的情感及审美特性，又增添了现代化的审美演绎，是不可多得的精神文化遗产。

第二，广西杂技是广西人民生活的重要精神支撑，对弘扬民族精神和带动地区经济发展都有着极大的意义。艺术是人的活动，也是人类生活中不可缺失的一部分。正如埃伦·迪萨纳亚克所指出的，人作为审美的人，其审美需求是根植于人的生物性上的。纵观杂技的发展史，在相当长的一段历史时期内，其基本功能为娱乐及宗教祭祀等，广西杂技也不例外。从这些功能来看，杂技在人类的生活中，在其作用发挥的同时，也丰富了人们的精神文化生活。埃伦·迪萨纳亚克认为，艺术和仪式庆典一样，“在社会层面把参与者和听众强化，统一到一种心境之中”[11]80，而且“它们具有某些社会意图：它们表明并公开强化一群人的价值;它们把这群人统一在共同的意图和信仰之中;它们‘解释’不可解释的现象——出生、死亡、生病、自然灾害——并且试图控制它，使它变得容易承受”[11]82。由此观之，广西杂技作为经常出现在祭祀、庆典等仪式中的艺术形式，有着强大的精神力量，而这一精神力量又反作用于艺术，正如董迎春、覃才所说：“杂技作为老少皆宜且没有审美障碍的表演艺术，它在新时代的创作与发展，不应只停留在艺术创新的层面，而是应该将其推向市场和社会，以达成当代杂技的经济效益与社会效益双丰收。”[16]显然，民间杂技的保护、发展和广西杂技的当下发展，带动了广西文化产业的发展，发挥了拉动内需、扩大就业、促进区域经济发展的重要作用。如金秀民间杂技、三江《坐妹》实景演出中的斗牛表演及南丹等地节庆时的爬刀山、过火海等民间杂技演出，杂技剧《猫猫侠：保卫蝶苑》《百鸟衣》《我们从“那”来》《英雄虎胆》等，这些根植于地域文化与历史的创编，是对文化发展与市场经济双重规律的遵循，使广西杂技在市场经济条件下酝酿出多种发展可能。此外，广西杂技和旅游的融合，带动了广西文旅产业的发展。广西首部红色杂技剧《英雄虎胆》取材、改编自反映解放军深入十万大山剿灭国民党残匪故事的经典影片，通过杂技剧独有的表现形式，讲述红色故事，赓续红色文化基因，是广西红色历史的再现，也是广西各族人民献给中华民族伟大复兴路上每一位英雄的颂歌。《百鸟衣》作为传承壮族“妈勒访天边”、花山岩画传说等先民神话故事的文化载体，反映了壮族人民无私无畏、勇敢热情的民族精神。广西杂技剧用一种文化思维，把戏剧台词、新创歌曲、影视语言、神话故事等多种形式與现代杂技技术糅合在一起，使观众在沉浸式体验中重温了解放军广西剿匪行动波云诡谲的情境，再现了壮族先民创作花山岩画的恢宏场面，而这般身临其境的文化体验亦直接带动了十万大山及宁明花山的旅游业发展。

第三，广西杂技是民族走向世界的身份表达，既是传承的，也是开放的。显而易见的是，在如今的全球发展趋势中，非物质文化遗产与国家文化形象的关系已然越来越密切，非遗文化符号构建成为文化软实力建设中不可或缺的部分[17]。同样的，非遗文化符号在文艺创作领域中也扮演着十分重要的角色。广西杂技的非遗文化拥有着十分深厚的历史积淀。从时间上来看，广西杂技从原始迈向现代，经历了历史的洗礼，其艺术场域仍带着原始时期的神秘色彩，尤其是广西花山岩画中的“人蛙”造型图。从技巧上来看，广西杂技没有改变以挑战人体极限为基本的“技”的革新，但是在“技”的继承下，广西杂技强化了对“美”的追求和艺术化的变革，其中最为明显的是结合了广西原始艺术场域，将其置于杂技表演中以呈现独特的民族韵味。如广西首部红色杂技剧《英雄虎胆》中《大山节日》这一幕中，杂技演员皆着民族服饰，其中还蕴含“打油茶”的非遗元素，以及大型壮族魔幻杂技剧《百鸟衣》中艺术化的与花山岩画相呼应的祭祀场面，都用服饰、道具与仪式等形式十分鲜明地表明了自身的民族身份与信仰，是独特且不可替代的民族风格。质言之，这些经过时间淘洗的文化内核既是艺术的魅力，这种魅力赋予了民族文化以自信，因而也是广西杂技走向且立足于世界舞台的根本。

第四，广西杂技中的非遗特色是当代杂技审美与艺术新构的一道指向标。当下，物质文明与精神文明相互激荡、齐头并进。每一种文明都历经历史的积淀，是一个民族生命力的重要体现及民族精神血脉的延续，构筑着一个群体的信仰。其中，非物质文化遗产是审美艺术中最能体现一个民族特质和打动人类心灵的存在，但同时也是最容易消亡的。广西作为一个少数民族聚集的地区，其民族文化深厚且各具魅力，其非物质文化遗产也十分之多。广西杂技从中衍生，又从中取材，化为非遗文化保护的一大艺术容器，又是当代杂技演绎非遗文化之美的艺术载体，对文化保护和艺术传承而言都有着十分重要的价值与意义。如今，广西杂技作为一门兼具文化性、观赏性與传播性的艺术形式，又带有独特的传统性，在当代的杂技转型中呈现出广西文化中的山水、人文之美，唤醒着艺术市场的审美活力与文化活力。

广西杂技与劳动生活紧密联系，起源于上古时期，对应了杂技最早起源的蚩尤舞、角力舞，其艺术内核与民族信仰与精神有着不可分割的内在联系，而在历史的长河中，它作为一种具有神秘性的祭祀仪式的表演形式或是一种振奋民族精神的娱乐工具，于一个族群的身心发展、文化传承和杂技本身的现代化转型都是有益的，且在现代审美话语的演绎下彰显出它那古老的文化魅力与宝贵的精神特质，具有重要的传承意义和重大的保护价值。

四、结语

审美人类学的理论视角下，广西杂技的发展根源和当代发展，与丰富的非遗元素密切相关。广西杂技现作为一种当代性的舞台艺术将非遗元素融入自身，是非物质文化遗产的活态表现，助推了传统杂技文化的保护以及现代杂技的舞台创新。对于当下广西杂技本身的创作发展而言，这种深厚的历史积淀和精神特质，也让广西当代杂技的舞台生产更富有文化意味和精神底蕴。显然，广西杂技中的非遗元素既是自身的一种文化吸收，也是广西杂技打造出兼具个性化、地域化、民族化的舞台艺术的创作源泉，更是将极具少数民族风情的广西山水文化推向更广阔的世界舞台的媒介。由此可知，地方题材、非物质文化遗产成为广西杂技舞台艺术所关注的热点和创意点，将其作为杂技创作的艺术经验和规律，从而更深层次、多方位地挖掘本地区的地域文化的特色和亮点，将能借以地域文化的优势与丰厚的民族文化来展开“杂技+非遗文化”的创新模式，打造出当代广西杂技的文化品牌。

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