刘桂荣

[提要]“法”的观念生成于先秦时期，《荀子》中“尚法而无法”可谓“法而无法”的最早出处，但与后来文艺创作之“法而无法”意涵不同。一方面，“法而无法”秉承了中国哲学自然之道的理念，汉魏晋书论中的“法自然”思想、唐宋文人和理学家所倡的“无意”“自然成文”“法度即自然”“从心所欲不逾矩”等理论都呈现着“自然之道趣”；另一方面，“法而无法”具有“变法创新”的意涵与精神，刘勰之“通变无方”，唐代之创变，两宋之疑古求新，破“正法”“常法”，倡“日新”“通变”等，皆凸显了艺术创变新意之思；同时，法之“无法”还具有超越之质，意在超越任何“法”之束缚，挺立自我、涵纳宇宙，从而通体透彻，自在活络。“法而无法”彰显着中国艺术特有的生命意识和创新精神。

“法而无法”是中国文艺创作思想中的重要命题，体现着文艺创作的艺术旨趣和精神指向。“法”的观念生成于先秦时期，《周礼·天官·小宰》曰：“以法掌祭祀、朝觐、会同、宾客之戒具。”[1](P.84)此处的“法”郑玄注为“礼法”。《老子·二十五章》中的“人法地，地法天，天法道，道法自然”之“法”为“效法”，而“自然”就成为效法的最高法则。《孟子·离娄上》所说的“先王之法”“徒法不能以自行”和“不可法于后世者”“法尧舜”之“法”即为“法则”“效法”之意，同时，孟子以离娄之明、公输子之巧、师旷之六律五音来阐发“不以规矩不能成方圆”“规矩，方员之至也”，并提升至圣人之道。《荀子·非十二子》中的“法先王”也为“效法”之义，而“尚法而无法”可谓“法而无法”的最早使用，是文艺创作之“法而无法”在语言结构和思想表达上的源头之一，但其意涵不同。《周易·系辞上》曰：“形乃谓之器，制而用之谓之法”，《疏》曰：“圣人裁制其物而施用之，垂为模范，故云谓之法。”这里的“法”有规范、法则、方法之义，同时包含着“法”之“垂范”意义。《墨子·经上》解释曰：“法，所若而然也”，即“法则”之谓。先秦时期的“法”基本所指即为“法则”“规范”“方法”之义，或动词上的“效法”，由此便有礼法、刑法、技法等领域的分别，从而构成政治、经济和文化维度的“法”的思想观念。佛教中的“法”别有殊异，“法者，梵云达磨(Dharma)，为通于一切之语。小者大者，有形者、无形者、真实者、虚妄者，事物其物者，道理其物者，皆悉为法也。”[2](P.1375)“法”便成为宇宙大千事与物的普遍存在，此“法”既“自体”“自持”“自性”“自相”又“该尽一切”，同时，“法”亦被解为“规范”之义，曰：“法谓轨持，轨谓轨范，可生物解。”[2](P.1375)禅宗强调“自心自性”，以“心”为法，曰“心生万法”，在以“心”立法的同时亦是对法的消解。文艺创作中“法而无法”之“法”是从创作维度所指的技艺方法、法则、规范，所谓“规矩”“绳墨”等皆指于此，在此基础上进而生成为创作的思想观念。“法而无法”的创作思想根源于中国之哲思，广泛涉及文学和艺术的诸多门类，贯之于从先秦至明清的整个古代时期，延脉于近现代和当代的文艺创作，其意涵和精神旨趣丰厚且深远。

一、自然道趣

老庄的思想中，“道”是最高的诉求，而“道”之本性是以“自然”为极则，天地万物都以“自然”为鹄的，庄子之“解衣磅礴”“技进于道”“天籁、地籁、人籁”等都是在诠释这种自然之道的理念，这种理念在中国文艺创作中可谓一以贯之。

汉崔瑗的《草书势》被认为是我国最早的书法论文，作者开篇提出“书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，已定文章”，将书之创始归源“写彼鸟迹”，也就是对“鸟迹”的模仿，进而崔瑗提出了草书之法在于“观其法象”的重要观点：

崔瑗所言“法象”是指“法”天地万物，据《周易》“法象莫大乎天地”而来，这种阐释具有本体建构的意义，揭示出书法的自然特质，且这种自然又是“道”的本质属性。在许慎的《说文解字·序》中，从仰观俯察、远近诸物诸身之八卦生成来阐发书之创生源头，并认为仓颉作书“盖依类象形，故谓之文”，而所谓“文者”是“物象之本”[4](P.3)，又言：“盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。故曰：‘本立而道生’。”[4](P.11-12)这里许慎提出书作之本体问题，而这本体被归结为“依类象形”，也就是对天地万物的法象，体现的是自然之原则，因此，“本立而道生”便也成就。

蔡邕的《篆势》《笔论》中也以此立论，其中有多种自然物象的比附，在《九势》中明确提出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[5](P.6)这一思想的明晰即是对前人的概括总结，更是垂后之范，在钟繇、卫恒、索靖、卫铄等人的书论中都有体现并扩展，如在《笔阵图》中卫铄批评“近代”之书不师法古人而缘情弃道，从而成功不就，虚费精神，因此说“自非通灵感物，不可与谈斯道矣！”[6](P.21)这里提出“通灵感物”之说，即是将书艺作为呈现、表达和理解万物之机缘与形式手段。卫铄将书之基本笔画都以自然物象来描绘，表明二者之间不是简单的勾连，而是自然之道的契合，到了王羲之，“心意者将军也”，这种契合明确由“心意”来统领，因此，“象形”“法象”便落实到创作者心灵主体层面。

这里便有几个问题需要进一步阐明：

其一是“法自然”并不是一个“形”的问题，中国的艺术从开始就不仅仅在谈“形”，“象形”“法象”等表达都不是仅仅停留在“形”，而是通过“形”而言“物”自身，通过“物”而言天地之道，后来超越“形”的“神”出现，实质都是落实到“古人”所强调的“自然之道”的层面，也就是说，从老庄的“法自然”、《周易》的“仰观俯察”之面向宇宙天地万物，到后来的书画的“法象”“以形写神”“意在笔先”等，一直有一种内在的逻辑，这种逻辑的延脉并没有因为“重神轻形”而中断，“自然之道趣”一以贯之。但是，这种“自然道趣”并不单纯地以物象为意图为旨归，不是模仿或是知识的获得，而根源于心，是人心之于道的理解和领悟，同时又是人之本真以及内在心灵和精神的呈现。

其二，“法自然”虽然也是就自然之物象而言，但不是自然界中“物”之体，而是物之“自然而然”之本性。“自然性”本身就蕴涵着新、变、活、通等思想及其可能性，因此，文艺作品所表现的对象是活络而非死寂的，故而，“法”的同时也就意味着“法”的变化和超越，“法而无法”自然透脱而出，这是“自然性”的彰显，“自然性”是其本质意涵。

其三，“法自然”彰显的是“道趣”，这是文艺创作的最终和最高之鹄的，“法自然”即是“法道”。因此，所法之“道”既是“定则”又超越“定则”，既是有限又是无限，既有物道又有人道，诸种规定便建构了文艺创作的基本特性，这种“道趣”即成为“法而无法”的艺术旨趣。

其四，“法自然”之“法”与“自然”的合一性，魏晋时期的这种“法自然”本身就是“法”，当后世的“法”指向“技法”和“古法”时，“法”便具有了规约性和限定性，这便生成了“法”与“自然”的对立，因此，“法而无法”的提倡便是要打破并超越这种所谓“应然之则”。

经唐至宋，自然与法度成为论艺之重要问题，宋代理学家和欧阳修、三苏等文人多有探讨。苏洵据《周易》之“涣”卦阐释道：

故曰“风行水上，涣”。此亦天下之至文也。然而此二物者，岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而文出于其间也，故此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然，故夫天下之无营而文生之者，唯水与风而已。[7]

以“涣卦”之“风行水上”来阐释为文，苏洵提出“无意”而为至文的重要观点，这里虽然没有直接论及法度，但“无意”观已经消解了法执。苏轼承继其父思想主张“自然成文”，“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”[8](P.2069)不仅是为文，苏轼在书画创作上也秉持“自然”观，如论书曰“书初无意于佳，乃佳尔”[8](P.2183)，“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”[9](P.28)浩然而笔之所之，无意于法却不失法，此即为从心所欲不逾矩的创作。在《凤翔八观·王维吴道子画》中推崇王维“有如仙翮谢笼樊”，在《文与可画篔筜谷偃竹记》中论及画竹“振笔直遂，如兔起鹘落”，这种“自然”论的主张显然是对法度的消解和融化。

苏门学士大都持此论，如黄庭坚在《大雅堂记》中评价诗文曰：“子美诗妙处，乃在无意于文。”[10](P.369)推崇陶渊明为诗“不烦绳削而自合”。南渡词人叶梦得颇受苏轼思想影响，虽然王灼认为晁补之、黄庭坚学东坡而韵制得其七八分，而叶梦得则得六七分[11](P.26)，但其诗词以“自然”为上则得苏轼真传，如其在评谢灵运之“池塘生春草，园柳变鸣禽”时言道：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。”[12](P.426)“无所用意”“不假绳削”，不必在规矩法度中忖度，便是这些创作的艺术旨趣。

宋代理学家在文艺创作上也主张“自然”观，其所倡“文以载道”也是自然载之，而不类人为。南宋大儒朱熹虽强调“端楷”之法，但他并不是为法而法，而是主张“法度即自然”，如对《诗经》的品评中阐发道：

盖所谓‘六义’者，《风》《雅》《颂》乃是乐章之腔调，如言仲吕调，大石调，越调之类；至比、兴、赋，又别：直指其名，直叙其事者，赋也；本要言其事，而虚用两句钓起，因而接续去者，兴也；引物为况者，比也。立此六义，非特使人知其声音之所当，又欲使歌者知作诗之法度也。[13](P.2067)

朱熹这里反对以经学阐释《诗经》，对“美刺”论进行了质疑，他虽然也是在强调法度，但其立基点却根源于音乐自身，尊法也是法度自然而发，而不是人为的操控。朱熹主张“文从道流出”，“文自胸中流出”，“文字自有一个天生成腔子，古人文字自贴这天生成腔子。”[13](P.3322)这里的所谓“天生成腔子”，就是强调创作的自然性，因此朱熹还批评苏轼诗文创作“失其自然之趣”。[14](P.2755)朱熹提出：“作诗间以数句适怀亦不妨。但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”[13](P.3333)他认为作诗要在自然之心性情思，诗要不多吟，不少吟，亦不不吟，亦不必吟，这样才会有诗自然从心中流出，才会有陶渊明之平淡和真味，正如“写字不要好时，却好”[13](P.3337)。这其实和苏轼的“无意于佳乃佳耳”的思想同出一辙。

如果说苏轼等人“自然即法度”的思想多受到易学和庄禅思想的影响，那么，朱熹的“自然”则基于他最高的哲学范畴“天理”，“天理自然，各有定体”[14](P.1733)，天地万物之理是其本根之性，自然所有，而艺术就是这种“理”的表达和呈现，这样就奠定了艺术创作的本体。朱熹从伏羲画八卦而论及绘画，“尝谓伏羲画八卦，只此数画，该尽天下万物之理”[13](P.1640)，“握管濡毫，伸纸行墨。一在其中，点点画画。放意则荒，取妍则惑。必有事焉，神明厥德。”[14](P.3993)朱熹所谓的“一”即是他的“理”，“点点画画”是笔墨形式及其创作，而这创作基于“理”的自然展开，书法亦是如此，他有论书道：

或问：“仓颉作字，亦非细人。”曰：“此亦非自撰出，自是理如此。如‘心’、‘性’等字，未有时，如何撰得？只是有此理，自流出。”……五方之民，言语不通，却有暗合处。盖是风气之中有自然之理，便有自然之字，非人力所能安排，如“福”与“备”通。……或问古今字画多寡之异。曰：“古人篆刻笔画虽多，然无一笔可减。今字如此简约，然亦不可多添一笔。便是世变自然如此。”[13](P.3335-3337)

朱熹这里从“理”的维度阐释仓颉造字，认为“书”是从“理”而流出，“流”字的使用表明字从“天理”而出的自然性，书的流出就如同风之流动都是根源自然之理。朱熹认为音乐也是源自“天理”之自然：“礼乐者，皆天理之自然。节文也是天理自然有底，和乐也是天理自然有底。”[13](P.2253)“礼乐”“节文”“和乐”都是本于“天理”之自然，虽然有圣人之所为，但圣人是根据“天理”而行，所以，朱熹提出在“天理”的自然之根本意义上，礼乐是“无不可行”的。朱熹又将《诗经》之《风》和声音结合起来论证：“其谓之《风》，正以其自然而然，如风之动物而成声耳。”[14](P.2309)朱熹将人之静动的天性和自然之音响节奏连接来说明音乐的自然天成。朱熹的“自然观”根本上是基于“天理”，其阐释艺术创作所遵从的法度即是“理”，但朱熹并没有非常强调该如何“法”这个“理”，而更多的是着重于“理”的自然流动，因此，法度与自然在他这里并不构成矛盾，而是“从心所欲不逾矩”，“康节先生自言大笔快意，而其书迹谨严如此，岂所谓从心所欲而自不逾矩者耶？”[14](P.3932)朱熹评价李白的诗歌创作曰：“李太白诗，非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。”[13](P.3326)“从心所欲不逾矩”“从容于法度之中”，即“有法”但不为“法拘”，“无法”而“法”自在其中，即是臻达法度之自然化，因此，朱熹的这种理解和阐发虽是致力于根植儒家伦理道德的自然化，但其成就了艺术的本然，诸多艺术形式自在其天地宇宙人伦物理的系统之中，在其生命大道的世界范围内。

二、变法创新

所谓“变法”是针对已有的古法、常法、定法而变革求新，这是中国哲学和艺术内在的精神品质，天地万物由日日新生而有种种法生，法由新法而渐成常法、定法、古法，从而新变遂再生，这种循环往复的演进也是艺术发展的“常法”，但由于社会制度、文化语境、思维认识等方面的痼疾和局限，“法”之变就非寻常简易之事，因此，“法而无法”就是要质疑、突破甚至否定已有的“法”的制约和束缚，实现变革从而创造新法并开启艺术的新生命，艺术的创新精神即在于此。

南朝梁刘勰在《文心雕龙·通变》篇曾言：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”[15](P.348)刘勰认为，“文”之“理”是其“有常之体”，“文辞气力”则“通变无方”，这其中就蕴涵着“法而无法”的思想。刘勰也崇古，但他强调的是“古”之淳而质、情之约而真，是从“情”“理”之“文之本源”的维度论古，而法之变与不变要以本源立论。

唐代文艺中“法”之新变的思想更加凸显，如明代何良俊评价颜真卿等人，“颜鲁公雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流。后之作者，殆难复措手。柳少师本出于颜而能自出新意，一字百金，非虚语也。”[16](P.136)在绘画方面，王维等人的水墨山水改变了青绿一统江山的格局，正如荆浩在《笔法记》中所言：“随类赋彩，自占有能，如水墨晕章，兴吾唐代”，在创作手法上，王墨之“泼墨”、王维之“破墨”，以及张躁的双管齐下、枯荣之树俱现，这都呈现着一种新的艺术气象。

两宋时期，政治社会、哲学文学和艺术等多个领域都弥漫着求新求变的气息，疑古变古成为一种风潮。南宋王应麟在《困学纪闻》中曾论及于此：

自汉儒至于庆历间，谈经者守训诂而不凿。《七经小传》出而稍尚新奇矣，至《三经义》行，视汉儒之学若土梗……陆务观曰：“唐及国初，学者不敢议孔安国、郑康成，况圣人乎！自庆历后，诸儒发明经旨，非前人所及，然排《系辞》，毁《周礼》，疑《孟子》，讥《书》之《胤征》、《顾命》，黜《诗》之《序》。不难于议经，况传注乎！”[17](P.291)

这种怀疑的思想和精神一直到南宋，陆九渊曾说：“为学患无疑，疑则有进”，[18](P.472)“小疑则小进，大疑则大进。”[18](P.482)经学方面的这种思潮直接涉及到文艺领域，其中以欧阳修和苏轼为领袖人物，欧阳修不仅是“宋代疑经的第一人”[19](P.199)，也是文艺古法的质疑者，欧阳修在《唐美原夫子庙碑》中提出对“法”的质疑，言道：

文字之学传自三代以来，其体随时变易，转相祖习，遂以名家，亦乌有法邪。至魏晋以后，渐分真、草，而羲、献父子为一时所尚，后世言书者，非此二人皆不为法。其艺诚为精绝，然谓必为法，则初何所据？所谓天下孰知夫正法哉？[20](P.2229-2230)

“三代”以来的文艺之法一直被传承和尊崇，这里，欧阳修认为“其体随时变易”，“体”有个时间问题，且“转相祖习，遂以名家”，因而“乌有法邪”，这就破除了对所谓“正法”的维持，也就是说，人们所尊崇的“正法”“常法”实质上是没有根据的。这里，欧阳修是从“法”之最初生成的源头破除了“法”，从而建构了“法而无法”的创作理念，实际是对现世新变的诉求。

刘克庄曾论及苏轼曰：“东坡《书传》横生议论，虽皆传世，亦各标新。”[21](P.14-15)“新”可谓苏轼艺术思想的核心之一，他在《跋蒲传正燕公山水》中倡“日新”：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也。”[8](P.2212)这里的“燕公之笔”是指北宋画家燕文贵所画山水，所以此处的“笔”是山水画之代称，苏轼以“日新”论之，此是对燕文贵创作的褒扬。“日日以新”表明“新”的常态化，同时，“新”表明画家的创生性，“新法”或是“新变”具有生命日日而新的魅力，因此，这里的艺术新变所生成的是艺术的新境，其中体会到的是活泼泼的天地世界。

苏轼在《书吴道子画后》中直接提出“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[8](P.2210-2211)，首先是认同“法”的存在，进而又不受已有成法之束缚，因此要超越而出“新意”，此正所谓“法而无法”，苏轼虽然此处并没有用这种表达，但意涵已经很明确。苏轼在《评草书》中也论到“新意”：

书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云：“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。[8](P.2183)

苏轼推崇自然无执的心性创作，强调自己“自出新意”的快慰写意，此等时刻便具有一种突破创新的审美快感。他在《跋叶致远所藏永禅师千文》中论及“法度”和“新意”的问题：

永禅师欲存王氏典刑，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣。云下欧、虞，殆非至论，若复疑其临放者，又在此论下矣。[8](P.2176)

这里苏轼实质是批评了永禅师举用“旧法”而不能进行变化新意，然赞其能做到“其意已逸于绳墨之外”，此已经足够表明苏轼对“旧法”的态度了，可见，不受绳墨捆束是其一贯之思。

苏轼的这种新变源自其哲学基底，尤其是道禅和易学思想的影响，如他在阐释“天之健”时言道：“天之所以刚健而不屈者，以其动而不息也。惟其动而不息，是以万物杂然，各得其职而不乱……使天而不知动，则其块然者将腐坏而不能自持，况能以御万物哉”[22](P.323)，“夫天岂以刚故能健哉？以不息故健也。流水不腐，用器不蛊，故君子庄敬日强，安肆日偷。”[22](P.145)苏轼认为变动是天之刚健之本，天之“动而不息”，所以刚健不屈，这样，才会有天地之间新的生命诞生，天地便有绵延不绝之生命力。

那么，何为“动”？何为“变”？苏轼阐释道：“《易》曰：‘天下之动，正夫一者也。’夫动者，不安者也。夫惟不安，故求安者而托焉。惟一者为能安。天地惟能一，故万物资生焉。日月惟能一，故天下资明焉。天一于覆，地一于载，日月一于照，圣人一于仁。非有二事也。昼夜之代谢，寒暑之往来，风雨之作止，未尝一日不变也。变而不失其常，晦而不失其明，杀而不害其生，岂非所谓一者常存而不变故耶？圣人亦然。以一为内，以变为外”，[22](P.270)“物未有穷而不变，故恒非能执一不变，能及其未穷而变尔。穷而后变，则有变之形；及其未穷而变，则无变之名，此其所以为恒也。”[22](P.246)在苏轼看来，天地是“阖户谓之坤，辟户谓之乾”，“在天成象，在地成形”，“变化者进退之象，刚柔者昼夜之象”，因此，日月之流和四时之变明、寒暑之迁化都是天地之道的本质显现，苏轼从“道”之本体来阐释“动”和“变”。

天下万物之变动而有生命日日而新，进而苏轼从哲学维度进一步阐发对“日新”的理解，曰：“伊尹曰一所以新也，是谓万物并育而不相害，道并行而不相悖”，“故伊尹曰：‘终始惟一，时乃日新’。予尝有言，圣人如天，时杀时生；君子如水，因物赋形。天不违仁，水不失平，惟一故新，惟新故一。一故不流，新故无。此伏羲以来所传要道也。”[22](P.31)苏轼认为“一”即是天地之“道”，“道”即是“新”，因此，苏轼是将“新”作为宇宙生命之本体属性，这样，在苏轼的哲学思想中，“动”“变”和“新”均是“道”之本质属性，是相互关联的一而二，二而一的问题。在这种哲学观点的支撑下，不难理解苏轼对艺术创作之“日新”的强调，从中焕发着勃勃的生命力，彰显着独特的创造精神，体现在艺术创作层面，便是突破传统的各种“法”的限制，超越各种规矩、绳墨的束缚而臻达自由的艺术创作。

苏轼不仅有“变法创新”的思想，而且其艺术创作正是这种思想的写照。最早记录并评价苏轼画竹创变之法的是苏轼同时期的米芾，米芾在《画史》中言道：

苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问何不逐节分？ 曰：“竹生时何尝逐节生？”运思清拔，出于文同与可，自谓与文拈一瓣香。以墨深为面淡为背，自与可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。[23](P.982-983)

从竹之形而言是竹节生，米芾之问也是着眼于形象观之，苏轼眼中的竹并非如此，竹之生是这一物象生命整体的生发和呈现，苏轼所观之竹也不一定着眼于其竹节层面，因此，从苏轼的回答中其破除的是竹之“形”，此其一；其二是破人之“观”，观者不同，观的视角也可不同，即便同一个人，不同的时间地点和情思也可观出不同的物象；其三，落实到“心”，“心”或观、或悟、或描绘、或游艺，等等。基于此，可以看到，苏轼的回答具有重要的理论价值，其一，从本质上将艺术的创作和鉴赏作了转向，即由外在的、部分的观照作了内在的、生命整体的转向；其二，从思维视域上提供了一种质疑现有“法度”的创作旨趣，针对米芾的提问，苏轼给出回答具有直刺芒背、激活思维的功效；其三，从艺术主体层面而言，确立了作为创作者和鉴赏者艺术主体的身份和地位，将艺术创作和鉴赏落实到自身，而非主体之外的“他者”；其四，“心”的落实凸显了创作者主体自身，而“心”之观、之悟、之思、之游等心之动或静都体现了“心”之主，这便彰显出创作的自作主宰、自由自主的精神旨趣。另外，提问者米芾将苏轼的回答记载并评论，表明米芾对苏轼这种思想的赞赏，由此可见这种变法创新而自为之主的思想是文人群体的思想意趣。清代画论家戴熙的《习苦斋画絮》和方薰的《山静居画论》都记载有苏轼创作“朱竹”的事迹，清孙承泽《庚子销夏记》中言苏轼之竹“笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其书，如其文。”[24](P.46)可见苏轼超越常法是其文艺创作的一贯风格。

宋神宗时期的画院画家郭熙，一度成为画院的楷模，但郭熙非常重视绘画的新变，其言道：

人之学画，无异学书，书取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人通士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士唯摹营邱，关陕之士唯摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪下听之人，迨由陈迹，人之耳目喜新厌故，天下之通情，余以谓大人通士不苟于一家者，此也。[25](P.574)

郭熙将书画打通，从其共性言之，强调“通”，不局限一家，也就是不为一种规矩所束缚，兼收并揽和广义博考实际上是超越一家之法规，在此基础上“自成一家”，自得于胸。这里尤其对当时的蹈袭之风提出批评，反对当时一味模仿李成、范宽的风气，明确提出“专门之学，自古为病，正谓出于一律”，这从创作主体的维度建构了通变求新、破除前人法度的思想。

画论家刘道醇在画评中以新变的思想立论，提出了“变异合理”的思想，从“理”的方面确立“变异”的思想依据。刘道醇在评论王瓘绘画时赞其能“意思纵横，往来不滞，废古人之短，成后世之长，不拘一守，奋笔皆妙，所谓前无吴生矣。”[26](P.450)刘道醇还批评画家孙梦卿虽得吴道子之法度，但“袭其所短，不能自发新意”，称赏画家许道宁“既有师法，又能变通”，表明其反对因袭古人，追求自我新意的艺术创作思想。

南宋时这种新变之观念更加普及，成为文艺创作的基本思想支撑。南宋词家杨缵法度严格，其有《作词五要》，前“四要”之“择腔、择律、填词按谱、隨律押韵”，都是极重法度的，而第五则是“要立新意”，“若用前人词意为之，则蹈袭无足奇者，须自作不经人道语。或翻前人意，便觉出奇；或只能炼字，诵才数过，便无精神。不可不知也。更须忌三重四同，始为具美。”[27](P.928)杨缵在遵守法度的同时更要求有“新意”，反对蹈袭前人。张炎在其《词源》附录中收录了杨缵的“作词五要”，并在《杂论》一节也强调了“新意”的观点，“词之赋梅，惟姜白石暗香疏影二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”[28](P.266)张炎喜欢立意高远和清新之风的创作，提倡意趣为宗，在《词源·意趣》中提出：“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意”[28](P.260)，并以苏轼、王安石、姜夔的词作举例论证，认为他们的词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到”，倡扬了词作创变意趣的思想。

新变的思想在戏曲中也有体现，宋末元初的胡祗遹在《优伶赵文益诗序》中表达了戏曲创作之新意，其论道：

醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸醎辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐，亦犹是也。拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。……然而世既好尚，超绝者自有人焉。赵氏一门，昆季数人，有字文益者，颇喜读，知古今，趋承士君子。故于所业，耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗之所未尝见闻者。一时观听者，多爱悦焉。[29](P.215-216)

胡祗遹提出“日新而不袭故常”，这在戏曲创作上较早明晰了新变而不固守常法之观念，他从创作主体的维度认为“拙者”会“踵陈习旧，不能变新”，而作为观者也会对这种“拙作”而厌见，因此，他是从创作者和艺术欣赏者两个层面进行的阐发，从创作和审美两种艺术活动展开，并将二者中的“趣味”融纳其中，其着眼点是在“主体”层面。胡祗遹非常赞赏赵文益的艺术创新，曾有两首诗相赠，藉此，胡祗遹在召唤着“新”，并在“旧尘”与“时新”，“面尘”与“番新”的对比中揭示出此之“俗世”和彼之“出世”，道出了世间的存在和真幻的问题，因此，“新变”在这里已不是单纯的艺术法则，而是敞开了超越法则后的世界的真实。

这种新变思想随着时代的流转，逐渐深化为中国艺术的精神质地，如明代书画家董其昌明确提出“书家未有学古而不变者也。”[30](P.1001)既注重古意的学习，同时强调变古为今。石涛在其《画语录·变化章第三》更加鲜明提出“借古开今”的观念，“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”[31](P.58)石涛对“泥古不化者”提出批评，并且这里提出了一个“识”的问题，也就是说，“泥古不化”其实还是受到“识”的局限，即“识拘”，“识”不广就会被古法拘泥，无法超拔，所以，主张“识”广，这里，石涛将“识广”作为超越变革古法的基础和条件。清书家朱和羹也曾论及于变法的问题，曰：“山谷‘世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹’句，盖为守法不变者言之。字曰二王，画曰二米，何尝不守家法？何尝拘守家法？不囿家法，正所以善承家法也。则能守而能变之功也。”[32](P.743)所谓“善承家法”即是“能守而能变”。变法创新的意识强调的是对传统的“古法”的突破和变革，后来者力图摆脱已有的“法”的局限和束缚，求取的是艺术的独特和自由，因而，勃发着艺术内在的生命力，彰显出主体之“自我”的精神追求。

三、“无法”之超越

法之“无法”具有超越之意涵，超越古法、常法和他法从而成就“我法”，但又不为“我执”，即为“无法之法”，然而，“无法”并不是最终之法，因此，“法而无法”根本上是不为任何“法”所限制，从而通体透彻，自在活络。

中国艺术哲学中“逸”范畴的确立是以“无法”之思建构起来的。谢赫在《古画品录》中以“逸”评画，有“高逸”“逸才”“纵横逸笔”“意思横逸”之论，唐朱景玄将“逸品”界定为“不拘常法”。“逸”在宋代成为文人艺术家常用的范畴。欧阳修在《集古录跋尾·晋王献之法帖一》中阐释“法帖者”：“盖其初非用意，而逸笔馀兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。披卷发函，灿然在目，使人骤见惊绝。”[20](P.2164)这里涉及到创作主体、创作状态、作品和读者几个维度，揭示出“逸笔”之“无法”特质。黄庭坚赞赏颜鲁公和杨凝式二人笔法超逸绝尘，推崇苏轼之创作，“夫惟天才逸群，心法无轨，笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八窗玲珑者也。”[33](P.299)黄庭坚认为苏轼之画作就是一种“游戏”，是“道人”所为，而这“道人”便属于“天才逸群”，其特点便是“心法无轨，无有畦畛”，这即是“逸”之“无法”，此处“天才”和“心法”的提出凸显了创作主体的自在无拘、超越常法之创作。黄休复将“逸格”作为品评标准，以其作为最高的品第，“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之曰逸格尔。”[34](P.480)所谓“拙”非特指技法形式之“拙”，而是强调对传统“精研”之常法的超越，揭示出“自然”“意表”的艺术旨归。

“无法之法”之明确提出得益于苏轼，他在《跋王荆公书》中言道：“荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”[8](P.2179)“无法之法”不可学，学之便落窠臼，因此，苏轼将书之最高境同于言“法华”，即摒弃一切法执，这便是“无法”境界。在《石苍舒醉墨堂》有言：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”[39](P.236)“意造”之观念的揭示体现出对创作者自我的强调，“意造”之“无法”便是自我创作的自由无拘。苏轼在《灵壁张氏园亭记》中有“无适而不可”之论，这里虽从“养生治性，行义求志”而论，但其是在园林艺术的境域及其价值维度而言，同样具有艺术的针对性，且这种思想是根深于哲思而扩充通贯于其整体思想视域的。“无法”以至“无”的观念在苏轼的文艺思想中是一种本体性的观念。

“无法”之超越在“墨戏”之创作和观念中得到充分体现。“墨戏”观念在宋代被明确提出并逐步确立，元明清时期又进一步丰富和发展。黄庭坚曾有《题东坡水石》曰：“东坡墨戏，水活石润，与今草书三昧，所谓闭门造车，出门合辙。”[35](P.208)黄庭坚开“墨戏”评鉴之先河，此处的“水活石润”，透脱出苏轼笔墨不着痕迹而表现物象则活络生意，“闭门造车，出门合辙”之谓正揭示出苏轼游戏自适又能无法而法。惠洪曾经在《东坡画应身弥勒赞并序》中评价苏轼的创作曰：“东坡居士游戏翰墨，作大佛事，如春形容，藻饰万像，又为无声之语。……为之赞曰：唯老东坡，秀气如春。游戏翰墨，挝雷翻云。……傲倪一世，随处乾坤。”[36](P.393)惠洪揭示出苏轼的“墨戏”特征，“游戏翰墨”不仅是创作中的挥墨肆意，还意味着将创作本身作为“游戏”；“藻饰万像又为无声之语”，是“我”不说，让世界自在说，以“不二法门”之超越呈现一自在世界；“傲倪一世，随处乾坤”，表明自我创作的洒落。

“无法”的超越之思是对“自我”的建构，这在宋代呈现为文人的集体症候。苏轼在《跋山谷草书》中借张融之言提出“我法”的理念：“昙秀来海上，见东坡，出黔安居士草书一轴，问此书如何？坡云：‘张融有言，不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’吾于黔安亦云。他日黔安当捧腹轩渠也。”[8](P.2202-2203)张融之言具有振聋发聩之功，在文艺创作的长河中挺立一个“我”在，此言经苏轼倡和影响颇具。苏轼倡“士夫画”，关键在一个“士气”，其中既有儒家浩然之气，亦有庄禅之萧散静净之气，掘发出生命之真我。董其昌也曾论“士气”，“士人作画，当以草隶奇字之法为之：树如屈铁，山似画沙。绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[30](P.1013)“透网之鳞”意味着超越任何的束缚而活泼泼地自得自在。米芾以一种超常的颠狂戏谑表达着自我生命的适意，其自言：“好事心灵自不凡，臭秽功名皆一戏”[37](P.978)，“自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”[38](P.60)米芾老而自成家，不知以何为祖也，强烈地表达了自我之精神旨趣。

宋代艺术批评家多倡“自成一格”“自是一家”“意趣自适”，这种“自我”的建构彰显着自得自适和游戏自在的精神特质。苏轼在《题文与可墨竹》中说：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”[39](P.1439)明确提出“游戏自在”的观点。苏轼有题画诗《高邮陈直躬处士画雁二首》，其中云：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在”，“众禽事纷争，野雁独闲洁。徐行意自得，俯仰若有节。”[39](P.1286-1287)《顾恺之画黄初平牧羊图赞》云：“先生养生如牧羊，放之无何有之乡。止者自止行者行，先生超然坐其旁。”[8](P.608)苏轼从画中看到的是人物两自在，也是借画表达无碍超然之情怀。邓椿还称赞李公麟所画佛像“每务出奇立异，使世俗惊惑，而不失其胜绝处”，并引用李公麟之语“世以破坐为自在，自在在心不在相也”，称赞其知高人达士，创作能“纵施横设，无施而不可者”，“超乎一世之上者”。[40](P.512)邓椿的这种评价将文人“自在在心不在相”的创作理念提出，揭示出超逸的艺术哲思。元代倪瓒自言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[41](P.319)强调自我创作的自娱自足。清代画家恽南田认为：“作画须有解衣般礴旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”[42](P.334)以“解衣般礴”悟解绘画是基于“真画”而言，此论在宋代董逌亦有，在恽南田看来，“真画”要如“化机在手”，要“游于法度之外”，完全是超越的一种创作状态，冥合天地，无我无他，自在如如。

“无法”之超越的思想在清石涛那里更加成熟和完善，石涛可谓此一思想的集大成者。石涛在《画语录》首先提出“一画”之法：

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。……盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。[31](P.33)

这里石涛从宇宙生成本源维度论“法”的问题，指出宇宙是由无法而有法，进而提出“法”立于一画，“一画者，众有之本，万象之根”，这样“一画”就具有了万有之本的地位，而“一画之法者”又是“以无法生有法”，因此，“法”生自“无法”，这就意味着“无法”才是宇宙之本，从而也建构了“无法”—“法”—众有之法的逻辑关系，而“一画”实质为“无法”。石涛倡言“一画之法，乃自我立”，即指出这种思想是其自身体贴出来而倡之。因此说，“一画”与“无法”乃为“一”，指的是宇宙之本及其生生之万物创生。袁济喜从道家自然之道出发将“一画”阐释为“统率万法的根本大法，具有本体与规律的涵义”[43](P.49)，朱良志立论则偏向于禅宗，曾解读“一画”为“天地间一切存在中所蕴涵的生命创造精神”，[31](P.34)“是一个不为任何先行法则羁束的创造法则。……他的一画之法，是为了建立一种无所羁束、从容自由、即悟即真的绘画大法。”[31](P.39)如果说“一画”是谓“法”，那这“法”便是“无法”，但“无法”并不能被看成“一法”，即不能执著于“无法”，而应从禅宗“不二法门”悟解之。因此，“法而无法”不是以“无法”为终点，而是不落两边，有无双遣。此中，“无法”便通向道家之“道”和佛家之“佛性”了，即本体即存在，即当下即生成。

石涛的这种思想贯之于始终，如其所说“吾道一以贯之”。在《了法章》中石涛指出：“世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。”[31](P.49)明晰“乾旋坤转”即是了然法之超越变化，这样就不会被法所限制和奴役，成为透脱自在人，画亦是如此，“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”[31](P.49)在石涛的思想视域中，“法”是“法之无法”，亦是“无法之法”，此法为天下之“至法”，《变化章》言：“‘至人无法’。非无法也，无法而法，乃为至法。”[31](P.58)基于此，他倡言：“我之为我，自有我在……我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”[31](P.58)石涛虽高扬“自我”，但也并非执著于“我”，而是不立不舍，非我非他，即我即他，“以法法无法，以无法法法”，从而活络自在，无可无不可。

“法而无法”的思想基于中国哲学而贯穿于中国文艺创作思想的始终，其既是艺术之思，更是道之体现，既是主体之我的精神挺立，也是涵纳宇宙天地的生命彰显，凝结着中国艺术创作特有的生命意识和创新精神。