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引论：徐玉诺为何大热大冷

徐玉诺1921年开始发表诗作，活跃期有三四年的光景。然而，他的诗尤其是诗集《将来之花园》却受到茅盾、郑振铎、叶圣陶、王统照、王任叔（巴人）等一些文學大家的高度好评，徐玉诺甚至被青年文艺理论家巴人称为“天才诗人”。更为世人瞩目的是，他受到鲁迅、周作人兄弟的密切关注，并与他们关系友好。可是，在后来的几十年的时间里，他却被人们所遗忘，一些重要的新诗选、现代文学史和《中国现代作家传略》中竟然没有他的一席之地。即使有人谈起，对他的解读也多是表层的，甚至有人把他划为女诗人之列，很大胆地开了一个学术界的低级玩笑。

人们不禁会问，徐玉诺为何如此大热大冷呢？

先说大热。解读这种状态，我们必须把徐玉诺放在中国新诗拓展时期的语境中考察。他的生活环境并不在当时的新文化的中心北京和上海，生活的周围也几乎没有新诗创作的群体，而他竟能引起文学大家们如此的关注，这证明他的诗在拓展期具有促进新诗发展的诗学价值，诗人徐玉诺具有重要的诗学地位。

徐玉诺的诗学探索呈现多维性，套用“文备众体”的说法，他的创作可谓诗备众体。比如，他写以自然为主体的意象诗，这类诗湖畔派诗人和《少年中国》的诗人田汉多有这种诗风，意象清新，意境优美；他写关注现实世界的诗，这类诗文学研究会的周作人诸人和刘半农、刘大白等诗人多有创作；他写富含哲思的诗，且没有说教的意味，这一路诗有女诗人冰心；他的一些诗作有浪漫的情怀，风格与郭沫若、田汉等诗人早期浪漫主义诗风接近；他虽然不是象征主义诗人，但不少诗作具有象征的意味。这些诗学探索，都具有推动中国新诗在拓展期多维发展的史学意义。

虽然，徐玉诺的创作诗备众体，在拓展期多维的探索和尝试是必然的途径，但他有自己独立的诗学追求，并且形成了自己的诗学结构。当时，郑振铎在他的《将来的花园里》听到了挽歌，而茅盾在他的诗的意象里看到了月亮女神，周作人在他的诗学精神里体会到了一个寻路人的风采。我想，这些文学大师为了自己的诗学意志的表达，对他各取一面，这是自然的事情。而如今，该对徐玉诺的创作进行全面考察。我认为，徐玉诺的诗学结构则是挽歌和月亮女神的精神交响。在中国新诗拓展时期，他完成了自己诗学的精神结构，表达了自己的诗学意志，成为一个独立于当时诗坛的诗人。我想，他的诗学价值和诗学地位就在于此。草创之后的新诗诗坛，诗人的诗学探索多是呈现摸索的状态，能够达到这样的诗学高度在当时可谓凤毛麟角，尤其是他成为在当时影响遍及全国的文学研究会的代表诗人，更让诸多文学大家们刮目相看。大热，在所必然。

再说大冷。探讨这个问题，我想应该从两个方面进行。一是他自身的原因。根据徐玉诺研究专家秦方奇教授的考证，20世纪20年代末期之后，徐玉诺的父母相继去世，子女日渐长大，为缓解生活重压，徐玉诺在四处奔波谋取生路20多年的时间里，先后辗转20多所学校。加上他接连生了几场大病，便失去了创作热情，远离了文学创作的群体，就很少再有作品问世。二是政治观念和诗学观念问题。20世纪50年代之后的一个时期，因受政治和社会观念的影响，几个关于新诗的选本和文学史不再提及徐玉诺，这可能是“时代精神”问题影响所及。作为文学研究会的诗人同人，他们的关注点不在“时代精神”，而主要是批判性地关心社会现实、心理现实和精神现实。郑振铎先生当时在同人诗集《雪朝》的序言中就明确表示，“虽不能表现时代的精神，但也可以说是各个人的人格或个性的反映。”[1]

然而，当时对于诗的“时代精神”问题提得非常响亮。比如闻一多评价《女神》时认为，诗人最要紧的是他的“精神完全是时代精神”。而后来谢冕教授承续这种诗学观念，认为《女神》“无疑较之它以前出现所有白话新诗的成功之作都更能体现那个时代的基本精神……但新诗在它草创期所创造的意境却依然是一片脱离时代脉搏的宁静……新诗不仅应当逐尽古典诗的旧词调，而且可以像《女神》这样大喊大叫”[2]。谢冕教授说得非常明确，《女神》之前的新诗是“一片脱离时代脉搏的宁静”，而缺乏时代的精神。闻一多和谢冕强调诗的时代精神，在当时具有一定的诗学高度，但从另一个方面来看，除了“时代精神”和“大喊大叫”之外，诗，它还应该有自身的诗学规律和美学的发展路径。波德莱尔以颠覆的姿态横空出世，并未被当局和社会承认，对于他的认识恐怕很难以“时代精神”的话题来套用，而他却成为西方现代派诗的鼻祖，为现代派诗学的美学思潮疏通了暗涌的河道。就中国新诗来看，现代派的代表人物戴望舒，不但促使象征派诗学成熟，也完成了新诗诗学的成熟，但就他所处时代来看，也很难说他就是“时代精神”的代表诗人。当然，我们并不能说徐玉诺达到了波德莱尔、戴望舒的诗学境界，但这里却给予了我们探讨中国新诗发展的另一个思路，在“时代精神”之外，还有一个本体的评判诗的重要标志，就是诗学精神。而恰恰是对“时代精神”的偏执理解和对诗学精神的忽视，在20世纪50年代之后的20多年里，徐玉诺被冷落也势所必然。

现在好了，2008年，秦方奇教授受徐玉诺女儿徐西兰女士的重托，经过艰辛努力，出版了具有珍贵价值的《徐玉诺诗文辑存》（上、下部）。这部资料最为齐全的徐玉诺作品集不但为研究者提供了诸多便利，也对研究者提出了更高的要求，深入研究徐玉诺诗学，在诗学和史学的意义上予以深刻认识，我想，这也是中国新诗发展的需要。

主体论：徐玉诺诗学的精神结构

一个诗人是否成为一个独立的诗人，是否形成了自己的诗学结构，这是判定一个诗人的诗学价值和诗学地位的主要指标。而要考察诗人的诗学结构，就要透过作品和诗人自己的言论以及他人所论分析诗人的心理结构和精神结构，因为它们是决定着诗人的诗学人格是否形成、诗学结构是否形成的关键所在。本篇则主要分析徐玉诺诗学的精神结构。

一、绝望精神：自己的挽歌。

徐玉诺1922年8月出版诗集《将来之花园》，这是中国新诗史上第八部个人诗集，而论其诗学的深邃，否定和批判的现实主义诗风，并从当时的诗学评论来看，它应该与郭沫若先期出版的《女神》称为双轮并驰之作，因为李金发的象征诗刚刚萌芽，还没有形成诗派，在诗坛也没有形成创作实践的气候。郭沫若的诗浪漫主义精神震撼人心，而徐玉诺的诗现实主义精神则深掘地心。对此，郑振铎先生在《将来之花园》卷头语中说得深入骨髓：“虽然在《将来之花园》里，玉诺曾闪耀着美丽的将来之梦，他也细细心心地把他心中更美丽，更新鲜，更适合于我们的花纹织在上边；预备着小孩子们的花园，但是挽歌般的歌声，却较这朦胧梦境之希望来得响亮多了。”[3]显然，郑振铎虽然看到了诗人表达的将来的希望，但他更看重的是徐玉诺“挽歌”的诗。他把徐玉诺和俄国近代著名诗人相比较，之所以得出这样的结论，是因为俄国近代著名诗人没有一个不是在唱自己的挽歌。无疑，这是在比较中对徐玉诺诗学精神的深刻评价和高度评判。由此而知，徐玉诺作为文学研究会的诗人对于现实的认知和批判，最能代表文学研究会的精神，这种诗学的意义是“为被压迫者而呼号”的“为人生”的文学研究会的文学宗旨的诗学代表。文学研究会同人、著名诗人和文艺评论家郑振铎当时这样深情地评价徐玉诺，“徐玉诺的诗，才是真的能感动人的诗！才真是赤裸裸地由真实的感情中流出来的声音，我们一班朋友常说的现在的诗人，只有徐玉诺是现代的诗人，只有玉诺是现代的有真性情的诗人。”[4]这里的“一班朋友”，应当是指文学研究会诸同人。郑振铎的这段很有权威的结论表明，徐玉诺是文学研究会中公认的最好的诗人。而郭沫若的《女神》也最能代表创造社的浪漫主义精神，两相比较，我从推演的角度得出了二者为当时诗坛车之双轮的结论。

诗人的挽歌，正是诗人要表达的绝望的精神，即否定和批判的精神。“绝望的精神”不是看不到出路，也不是悲观厌世，而是表现出诗人对现实的观察、体会、认知和表达的深邃性，即“深掘地心”。千百年来的冻土把人的自由精神、生命的情思、还有人性的感觉和意识，都封冻在深深的地下，诗人用锐利的诗刀把冻土深掘出来，在诗的阳光下融化。诗集《将来之花园》和之前之后的尤其是发表在《小说月报》上的诸多诗作，都深刻地显示出了这种诗学的特性。

写实性的。“我们的同行者：醉汉，娼妓，大衙门里的老官僚，赌棍，烟鬼，土匪……有的是露宿在大街上的女乞丐，背着伊们未成形的孩子；有的是南北奔波的政客，软骨媚态上俨然套着时髦的衣履；有的是四十年来落魄的老教师，在讲台上混生活的；背跟着一群小学生，一个个都带着顽滑尖薄的脸皮。娼妓——至少也赏一个钱！赌棍（焦削的冷笑）——那算什么？一夜赢了两千元，连明都又滚下去！土匪——混账东西，滚！（扳开枪机）你的命运在我的手里！醉汉脱下他那双羊皮破鞋，止不住一下一下地掷；撞到了烟鬼，一阵挣扎，闹得尘埃更浓。”（《路上》1921年10月）诗人把这些人的形态集中在“路上”，形成典型的诗的情境。诗的深刻不在于罗列一些表面现象，而是活画出了人的灵魂世界。

象征性的。“从地狱到鬼门关那条路上，尘埃翻天似的荡着，太阳是黑灰的。”（《路上》）“黑色斑点蚕种一般的东西一次一次地增加起来，渐渐占据了光明洁白的心灵的全部；从此以后，心灵永远永远再不能光明了。”（《黑色的斑点》1922年2月）

写实的和象征混搭性的。“山岭似的白骨，河流似的红血，哪一件不是先祖的爱儿，哪一滴不是我们先祖的血统……世界上满满都是疮疽，宇宙也变成黑灰色了！——他的声音很壮很大地唱着，满宇宙都起了神秘而悲惨的疏密；全世界都在摇撼着。二一年十二月六日记。”（《歌者》）“他的声音”是指歌者，歌者悲怆的歌声震撼天地，这是悲惨世界里的呐喊，也是反抗精神的象征。

诗集《将来之花园》里的作品，思索则多于揭露和抨击，诗人对悲怆现实很少作直接地抨击，而是把那种绝望的精神在思索里化作血液，与生命浑然一体化为诗行。诗的思索超越了表层，深入了人的和人类的内心世界，拓展了诗学的意义，更显示了诗学的力量。“现实是人类的牢笼，幻想是人类的两翼。……一只小鸟——失望的小东西——他的两翼破碎而且潮湿；他挣扎着飞起，但他终归落下。……啊，可怜的脱不出牢笼的人类呀！一九二二年四月十四。”（《现实与幻想》）“一个渴望人生意义的人，他带着火一般的眼睛，赤着足跑遍了世界；他的呻吟是苦處，他的歌唱是无聊。”（《没有意义的人生》）“当太阳又要出来的时候，鹊儿，乌鸦都要哭叫；这就是为人类同情的悲哀。我们不爱再见太阳了！”（《小诗》）这样的诗作占了诗人创作的很大的份量，揭露、抨击和思索的融合表达，凝聚了徐玉诺绝望精神的深厚的诗学内涵。

大概后来的诗评家和新诗史学家们面对数量庞大的作品，因为没有时间或许缺少耐心去细细阅读徐玉诺的诗作，所以，并没有真正发掘出徐玉诺的诗学价值。我们可以设身处地想一想比一比，在新诗开创和拓展的那个时期，有哪一位诗人如此深刻揭露和抨击现实且思索人类的命运呢？郑振铎先生1922年在《雪朝》的短序中虽然自谦地认为是“弱小的声音”，但他却渴望引起“高亢的回响”。而论其思想的深度和表达的力度，徐诗应该说已经是高亢的声音，并且引起了高亢的回响，上述文学大家们对于徐玉诺的高度评价就是有力的论据。如果一定要和“时代精神”这个话题挂钩，徐玉诺的诗的声音应该是时代涌动的潜流，或者借用鲁迅的话是“地火”，就是在揭露和抨击中蕴含的反抗的力量。郑振铎说徐玉诺的《将来之花园》“挽歌般的歌声”比“朦胧梦境之希望来得响亮”，这是强调徐玉诺诗学“悲哀”的精神强大，强大到可以和俄国近代著名诗人相比肩的高度，这正是徐玉诺超越当时其他很多诗人的意义所在。

二、希望精神：绝望的希望。

徐玉诺诗学的绝望精神是悲剧的精神，悲剧精神的深刻不仅仅在于毁灭，也在于闪耀着希望的光辉，而希望的光辉和悲剧精神确是与生俱来。所以，徐玉诺的诗虽然揭露和抨击强烈，但并不灰暗。如上面说到的《歌者》，虽然宇宙已经变成黑灰色，但他的歌声使全世界都在摇撼，这说明歌者悲壮的精神很有底气，歌声从心灵里飞出，就是希望在飞翔。这种希望的精神，我想也可以说是徐玉诺“将来花园之精神”。希望，让徐玉诺诗学的精灵飞翔，通常的说法，就是他的诗有了浪漫情怀。茅盾先生在评价徐玉诺的作品时称之为“是个Diana（月亮女神狄安娜——笔者注）型的梦想者”[5]。这个结论不但比喻精准，而且见解深邃。

我对于茅盾先生这个评价的理解有两层意思，第一层是诗学的浪漫情怀。你看，在古罗马神话中被誉为“广阔天空的王后”的月亮女神狄安娜，在晚上，她坐在乳白色的空中牛车中飞越夜空，向沉睡的大地播撒着银色的光芒。这样的浪漫情怀在文学研究会来说不但珍贵，而且与创造社也有格调和情状的不同。如果和郭沫若相比，徐玉诺是对将来花园一样的憧憬和希望，郭沫若是对激情澎湃的抒发。诗，不论是哪个年代的作品，浪漫情怀应该是它骨子里的特性，如果诗没有了这种本质的特性，我不敢相信它是否还有存在的必要，最起码那样对诗美会是极大地削减。第二层意思是诗学的希望精神。在残酷的现实土壤里，他看到那是孩子们将来的花园。在一座弥漫着黄沙的废墟上，自由地开着诗人心中的花朵，在他悲剧的诗行里，散发着希望的幽香。这里我借用朱光潜先生在《诗论》中对于悲剧的论述，“许多悲惨、淫秽或丑陋的材料，用散文写，仍不失其为悲惨、淫秽或丑陋，披上诗的形式，就多少可以把它美化。比如母杀子，妻杀夫，女逐父，子娶母之类故事在实际生活中很容易引起痛恨与嫌恶，但是在古希腊悲剧和莎士比亚的悲剧中，它们居然成为极庄严灿烂的艺术意象，就因为它们表现为诗……不致使人看成现实。”[6]当然，朱光潜是从诗的韵律形式上谈诗美，但同理，徐玉诺的诗在悲惨世界中生出的希望精神为他的诗的美学增添了光彩，甚至可以说，希望的精神就是徐玉诺诗学自身的光芒。神话潘多拉魔盒之于人类的本性并不是神话，它是真实，是人的心灵真实写照。它甚或是真理，不需要论证的真理。徐玉诺心中有一只这样的魔盒，他虽然看到的是满目的疮痍，但希望的精神在诗的土壤里扎下了深根。

这就是说，徐玉诺诗学的绝望的希望既表现在他对悲惨现实的抨击，又表现在他的骨子里蓄蕴着美和自由的精髓。由此，绝望的希望的诗学力量的深邃性和强壮性就此而产生。

绝望的希望，由于希望的精神被冻土深深地埋藏着，诗学的希望之美就表现了这样两种状态。一是无奈的忧伤。梦想虽然是诗人天然的本性，但自由和美的向往是在无奈中生发，意象的情绪里就隐含了几分的忧伤。“我最可怜的妻，你不要诅咒我，你也不要悲泣！我将你带到美丽的花园里，那里有美味的食品，洁白的裙衣。”（《疯人的浓笑》）“我坐在轻松松的草原里，慢慢地把破布一般折叠着的梦开展；这就是我的工作呵！我细细心心地把我心中更美丽，更新鲜，更适合于我们的花纹织在上边；预备着……后来……这就是小孩子的花园！”（《将来之花园》）徐玉诺是一个灵魂洁净的诗人，把希望寄托于未来的孩子，无奈的忧伤就多了美的曲线。笔者读着这诗行，无奈的忧伤成为情感的催化剂，把笔者的眼泪从心底催化出来，落在他的妻子和孩子们的花园的花瓣上，闪着忧伤的光。

二是坚强的壮美。月亮女神播撒的不仅仅是光芒，更是一种希望的能量。废墟上的希望，处在绝望中的反冲力量就会强大。“繁星一般的鬼火，淡绿而且晶莹，悠悠地荡漾在墓的世界；这就是人类最后之光吗？”（《鬼火》）“春天踏过了世界，风光十分温润而且和蔼；凸凸的墓场里满满都长出青草，山果又开起花来。我跳在小草上，我的步伐是无心而安静；在那小小的米一般的黄色或红色的小花放出来的香气里，觉出极神秘极浓厚的爱味来。”（《墓地之花》）而且诗人非常自信，自信自己的诗对希望有无限的能量。“我的乱发乘风飘拂，发上的花儿纷纷飞舞。我的小指，万能而且神妙；能指着太阳，使那太阳不敢行走；能在汪洋的海洋上，划出一道大而且长的桥。”（《小诗》）他的这种希望的能量，虽然不是大喊大叫地抒情，而意象里的精神内涵，却是一种撼动性的感觉和激发。

不屈是人的天性，希望是生命的本质，不屈的天性和生命的本质铸就了诗人徐玉诺的诗学意志。不论北风如何呼号，飞雪如何猛烈，诗人的心灵都会化作一片春天。春天也都会有花园，妻子的花园，孩子们的花园，诗的花园。

三、寻求精神：寻路人绝望中的求索。

周作人自喻为“寻路的人”，他把徐玉诺视为文学的知己，也以“寻路的人”相赠。寻路人的定位，精准地表达出了他们灵魂的追寻。作为文学研究会的同人，从旧时代走过来的诗人，这是他们共同的精神追寻，也是徐玉诺诗学的本质精神。诗人在绝望和希望中铸就的精神指向，在尋求，在追寻，寻求和追寻那颗不朽的灵魂。这样一个寻路人，他铁骨铮铮，他清新明月，他意境深远。心中有希望，在废墟中寻出一条路来，这应该是自然的事情。而且徐玉诺寻求的脚印是那样深刻，正如周作人在对徐玉诺的评论中说的，“在悲哀中挣扎着正是自然之路……玉诺是于悲哀深有阅历的。”[7]在悲哀中挣扎，在挣扎中寻求，这才表现出了诗的精神结构中绝望的深邃，希望的力量。

读一读他的“鞋匠诗”：“鞋匠，鞋匠，你忙甚？——现代地上满满都是刺，我将造下铁底鞋。鞋匠，鞋匠，你愁甚？——现代地上满是泥，我将造出水上鞋。鞋匠，鞋匠，你哭甚？世界满满 尽是蛆，怎能造出云上鞋？鞋匠，鞋匠，你喜甚？——我已造下梦中鞋。张哥，来！李哥，来！一齐穿上梦中鞋！”（《问鞋匠》）

徐玉诺在绝望中寻路，诗学的意志让他在毁灭中寻求。“我想着立刻将这个世界毁灭了，这或者是我的恶意，但除此以外，更没有什么希望了。”（《小诗（十五首）》）徐玉诺诗学的毁灭不仅仅是为了毁灭，而是在毁灭中创造。诗人面前没有路，即使有路，“路上”也拥挤着悲惨的情状。所以，诗人只有去毁灭，才能在悬崖上走出一条路来。具有象征意义的“铁匠诗”虽然已经过去了一个世纪，读起来却依然让人心潮彭拜：“风箱一阵一阵地吹，火焰一闪一闪地烧，呼，呼——呼， 呼，呼——呼，时候到了，铁也红了，铿，铿——锵，铿，铿——锵。铿，铿——锵。铿，铿——锵，铿，铿——锵，铿，铿——锵。”（《铁匠的音乐》）

火和锻造，是毁灭，又是创造，这就是绝望的希望。绝望中的希望，就是在毁灭中创造，在创造中寻路，诗学的深邃性便由此而生发。

综上所述，徐玉诺的诗学精神结构是由绝望—毁灭—反抗—希望的精神内容所构筑。这样的诗学精神结构和鲁迅先生的散文诗《野草》的诗学精神结构相近，我想大概因为此，鲁迅才那样关注和关爱徐玉诺。但是，徐玉诺为什么没有达到《野草》的诗学精神的高度呢？

1918年，鲁迅先生尝试写作散文诗，发表一组《自言自语》和《他们的花园》。三年之后，徐玉诺开始发表诗和散文诗作品。被闻一多分别称为“佳品”“上等作品”的《将来之花园》《记忆》《海鸥》和《火灾》《恶花》《小诗》（1—3〉《疯子院的一角》《灰色人》等，都是散文诗或类散文诗作品。现在把他们的作品比照一下，客观地说，我认为就其精神结构的境界来看，徐玉诺的诗并不低于鲁迅的诗，而且就其诗的意境来说，我感觉徐诗比鲁诗味道更浓。著名文艺理论家、20世纪50年代曾担任人民文学出版社社长兼总编辑的巴人说徐玉诺是“天才诗人”，正是当年在评论徐玉诺散文诗的时候所得出的结论。或许可以这样说，在《野草》之前，徐玉诺称得起中国新诗诗坛上散文诗第一人。然而，1924年鲁迅开始创作《野草》之后，其诗学的精神结构的境界和意境的浓度则远远高于徐玉诺。究其原因，我想有三。

其一，鲁迅思想和精神的积淀深厚而高远，厚积而薄发。鲁迅思想的起点是探掘“国民的劣根性”和“铁屋子”的精神生存状况，显然，徐玉诺的思索不及鲁迅的具体而深邃，作品中的精神和思想的浓度不及《野草》，所以，其艺术的后发酵力量也就不及《野草》。这是最为根本的差别。

其二，《野草》通篇有一个活生生而且强烈的反抗精神的灵魂，紧紧地攫住人们的思想情感和精神意志，而鲁迅反抗的诗学精神在1907年发表诗论《摩罗诗力说》时已经形成，并且在灵魂间一直培育其力量。鲁迅在致友人的信中多次表示自己创作《野草》是在“反抗绝望”，是在作“绝望地抗战”。孙玉石教授认为，“《野草》更为深刻的现实的和人生的哲学在于：在黑暗与光明、失望与希望、生与死、实有与虚无的诸多矛盾之间，以一个坚韧不拔的战士的胸怀，和一个大智者孤独的心境，进行他的绝望地抗战。”[8]日本学者片山智行在解读《野草》时说：“鲁迅之所以是鲁迅，就在于他一方面确信惟‘黑暗和虚无才是‘实在，另一方面，又从未停止过‘面对它们进行绝望地抵抗。就是说，为了新势力的成长，不惧怕自己的‘死亡和‘朽腐而进行战斗。这是堪称鲁迅‘进化论富于自我牺牲的反抗精神。”在《野草》的精神结构里，鲁迅以坚强而猛烈的反抗精神为统领，诗学的力量既有了强度，又有了高度，如大海的波涛而非涓涓细流。徐玉诺的诗虽有反抗精神，但少有深邃思想和强烈精神的淬炼，虽然“铁匠诗”中说“铁也红了”，铿铿锵锵地锻造，但不经过淬炼，就是说不经过思想和精神的激发，反抗的力量终归进入不了诗学的极致状态。

其三，《野草》象征的内涵富有极致的诗学力量。片山智行认为，“《野草》是高度象征化的诗的世界。”[9]《野草》作为一个整体性的象征诗学世界，强化了精神的高度。而徐玉诺的诗则是具有象征意味而没有达到象征化，更没有高度象征化。

余论：诗学青春不会老去的诗人

闻一多在谈论拓展期诗坛的时候，他说《将来之花园》是佳品，可与《繁星》并肩，称《记忆》和《夜声》分别是“上等的作品”和“超上等的作品”，徐玉诺笔下的声响是“声响的绝唱”。他对徐玉诺的作品如此高度评价，但并没有像巴人那样说徐玉诺是“天才诗人”，而是淡淡地说，“徐玉诺是个诗人。”[10]“是个诗人”，细细体味语气里的内涵，这是闻一多先生对徐玉诺的真心的至高评价。美国教授拉尔夫·弗里德曼对里尔克的评论专著，一部皇皇巨作，题目竟是那样的平淡：《里尔克，一个诗人》。里尔克从少年喜欢上诗，一直创作到生命的最后时刻，他的短诗和长诗都有世界名作，他和艾略特、瓦雷里被并称为西方现代派三大诗人。然而著者没有使用高度评价的形容词，平平淡淡的一句“一个诗人”，应该是最中肯最有内涵的赞扬，平淡中蓄蕴着强大的力量。徐玉诺虽然只有三四年的创作活跃期，但受到闻一多如此具有内涵的评价，足矣。朱光潜先生在论诗的时候曾经感慨，“做诗者多，识诗者少。”很多写诗的人，写来写去，终生只是个门外汉。但他也会获得一些带了形容词的诗人称号，诸如“著名啊”“当代什么啊”，赞誉声阵阵连片，其实跟诗无关，那是非诗的东西在作祟。你说，他能够称得起“一个诗人”的称号吗？还有，日常人们口头上的不负责任的随口说的“诗人”，就像只要见到一个女性总要称呼一声“美女”一样，闻一多先生会说这样的诗人“是个诗人”吗？所以，我认为，能够得到闻一多具有内涵的“是个诗人”的称号，是真正诗人的荣幸，是徐玉诺的荣幸。

获得具有高度内涵的“是个诗人”的称号不易，一个诗人的最有价值的东西，就是他的文本里蕴含着一颗活的灵魂和诗学的青春。一个诗人，真正的诗人，诗学的春天不会老去。

现在读徐玉诺的诗，我没有感到诗人创作时的任何拘谨，对于他这样的创作态度，我谓之随诗性随诗意。从挥洒自如的诗行里，我感觉到徐玉诺真正体味到了中国新诗为何又称自由诗。当年，文学大家们已经看到了徐玉诺这种诗的内质，不是孤零零地流于形式的诗，而是真正的内容和形式融为一体的自由诗。叶圣陶曾认为，“镣铐与新诗尤有不解之缘。”梁实秋认为新诗开创时期，“大家注重的是‘白话，不是‘诗，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”[11]然而，徐玉诺已经建设了新诗的根基，就是随诗性随诗意。所以，王统照先生说他“不但没有新镣铐，也并没有旧镣铐的痕迹”[12]。然而，那种无节制地大喊大叫地抒情，表面上看也可谓随性随意，可现在的人們对此早已经感到了不舒服。现在我读一百年前徐玉诺的诗依然感到舒服，或许这是诗人对于随诗性随诗意的诗学性控制得恰到好处，诗人对于新诗为什么被称为自由诗理解得恰到好处，而这些恰到好处的理解和控制则显示了诗学的高度。所以，我认为，只有随诗性随诗意并且上升到诗学境界的作品，才能青春不老。

顺便提一下，徐玉诺应该是新诗世俗诗的最早实践者。这是他1923年发表在《小说月报》上的《别后》，“他去了，一点儿影子也没有了；只有房主扫起的一堆灰尘是他的遗迹，里边还有一只肮脏的破旧的久不经洗的袜子。”我不得不佩服徐玉诺的前卫，佩服他对后世的影响，虽然还没有掌握直接影响的证据，但间接的影响恐怕不应该否定。当然，徐玉诺的世俗诗并不像现在的一些世俗诗不堪入目，诗人所表达的离别和思念的情绪，是对“他”的行色匆匆、流浪生活（笔者推测）的爱怜。这样的诗虽然不在徐玉诺主体诗学的精神结构之中，却也印证了诗人随诗性随诗意的诗学态度。

闻一多认为徐玉诺的小诗《夜声》《踏梦》等是“超等作品”“绝唱”，这个诗学的评价的高度不亚于对郭沫若的评价。徐玉诺很多作品都是小诗，甚至题目就直接是“小诗”。他的小诗虽富含哲思但并不是哲理诗，他是把自己诗的思索融化进意象里，精粹，立意高，而又无哲理诗类说教的瑕疵。除了闻一多先生提到的小诗和上面论述时摘引的小诗，这里再抄录几首供人们欣赏。“在夜间的窗孔中，你能看见，那一个地球正要向着一摊极不光明的酱醋液体里沉了下去。”（《小诗》）“一只失了舵的小船在黑暗，暗潮涌腾的海上飘着。”（《小诗》）“当我走入生活的黑洞，足足地吃饱了又苦又酸的味道的时候；我急吞吞地咽了咽，我就又向前进了。历史在后边用锥刺我的脊梁筋；我不爱苦酸，我却希望更酷更苦更酸的味道。”（《小诗》）“假如人类知道世界同一只小船一样，一直不停地向不可知的地漂去；他立时就发觉他们行走的是没有意思的——，——同不生活一样——同不走一样。我们的面前是一条黑暗的长路；因为我们不能立定或是向后转，我们一步一步走下去了。……”（《小诗（三首）》）。“当我把生活结算一下，发觉了死的门径时；死的门就嘎地一声开了。不期然的，就有个小鬼在门后，默默地向我示意；我立时也觉得死之美了。”（《小诗》）60年之后，在新诗潮兴起的时候，我们读到了顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”这首小诗成为朦胧诗的代表作，也让顾城成为新诗潮的代表诗人之一。现在把徐玉诺的一首小诗“我们的面前是一条黑暗的长路，因为我们不能立定或是向后转，我们一步一步走下去了”与顾城的小诗作以比较，我发现他们诗的构思都是“矛盾性”的思维。60年后这两首小诗成为知音，徐玉诺在新诗拓展期“矛盾性”诗学思维仍有生命力，再一次让我们体会出了徐玉诺诗学的青春不老。

在诗的一些情愫上，我们可感到徐玉诺的“亲读者”性，这个诗学特性让徐玉诺的诗青春永驻。“那里是鲁山的山谷？……两匹母牛，三头牛犊，依傍着，静静地在一个小平原上吃草；小犢也不叫，什么声音也没有；我同小弟弟不言不语摆弄着小石……呵，我们且摆弄摆弄小石！——我，小孩子的乡土在，在那里了！那里是鲁山的田园？……被小河缠绕成一方一方的，遍地是秘密深浓的高粱，父亲不歇地耘田，我刚从小河中爬了上来，我正要割草了。海风一阵阵地冲开了窗门，异乡的小孩子失掉了一切；故乡的影片，一片一片地都飞散在不可知的海上，渐渐地被海水湿了。一九二二年四月十五。”一个世纪之后，笔者似乎觉得这首诗是昨天或者今天的创作。这时候，笔者忽然想起周作人对他的印象，“……他的似乎微笑的脸，最令我记忆，这真是永远的旅人的颜色。”[13]读他的诗，笔者一直感到徐玉诺作为诗的旅人在微笑。时时让意象的内涵保持新鲜的“微笑”，这是作为一个真正诗人的能力。

结论：综上三论（引论、主体论、余论）可知，徐玉诺多角度的诗学实践，完成了自己的诗学精神结构体系，为中国新诗的发展作出了诗学的和史学的贡献，并且一直散发着诗学的青春活力。他不仅是文学研究会的代表诗人，而且在当时诗坛与郭沫若形成“双轮诗人”。所以，他才受到众多文学大家的密切关注和高度评价。虽然，徐玉诺没有成为郭沫若那样的诗坛领军人物，但他依然可称得起中国新诗拓展时期的诗人大家。

注：本文所引徐玉诺作品，均选自河南大学出版社2008年版《徐玉诺诗文辑存》（上、下）。

参考文献：

[1][3][4][5][7][10][11][12][13]秦方奇编校.徐玉诺诗文辑存（上）[M].开封：河南大学出版社.2008：3，55，3，9，7，4，22，277，7.

[2]谢冕.新世纪的太阳——二十世纪中国诗潮[M].北京：中国人民大学出版社，2009：48.

[6]朱光潜.诗论[M].上海：华东师范大学出版社，2018：117.

[8]孙玉石.野草二十四讲[M].北京：中信出版社，2014：120.

[9][日]片山智行.鲁迅《野草》全释[M].李东木，译.长春：吉林大学出版社，1993：24.