文_唐跃

安徽省文化和旅游厅原副厅长、安徽省文学艺术界联合会原副主席

内容提要：“新安画派”是明末清初活跃在新安地域，以渐江为领袖、以黄山为主要表现对象的绘画流派。他们师承元代倪云林一脉，尤为推崇倪云林的生活态度、人格魅力、艺术思想和绘画风范，把高逸、绝俗的文人画特征体现得淋漓尽致，把一度沉寂的文人画典型风貌发扬光大，对中国画的历史进步做出了不可磨灭的贡献。他们忠诚于心灵表达，敬畏于自然造化，并把忠诚和敬畏镌刻到笔端，渗透到纸绢上的每一处笔迹里，形成非我莫属的个性画风和崇高境界，为当代画坛树立了光辉的榜样。

纵观当代安徽画坛，众多的书画家无不为这块土地上曾经崛起过“新安画派”而感到骄傲，并不断提及这一画派的阵容和作品，讨论这一画派的风格和后世影响，渴望传承这一画派的创造精神，在促进当下中国画事业的持续发展方面有所作为。应当承认，在相当高频率的讨论下，他们已经取得许多成果，达成许多共识，却也存在炽烈情感、美好愿望大于理性判断的倾向，给学界留下了继续深入探讨的空间。比如，梳理“新安画派”阵容时要不要考虑时间和空间的限制？是不是阵容越大越好？又如，评价“新安画派”的贡献时怎样获得更加宏观的参照系，进而在中国画发展长河中确认其历史定位？再则，当代书画家对“新安画派”的传承怎样熔铸古今，怎样扬长避短，怎样化解传统精华中与现实相抵触的因素？

我们知道，“新安画派”的称谓在清代就已得到确认，因此，讨论“新安画派”问题，还是要以清人所言为基本立足点。从明末清初到清末，有据可查或者无据可查却相传已久的关于“新安画派”的说法，有以下几个线索：

一是明末清初的龚贤，他在《山水卷》（美国哈佛大学佛格美术馆藏）的跋语里最早提到了“天都派”：

清 汪之瑞 万壑无声图纸本水墨 22.7cm×49.9cm安徽博物院藏

孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓，名嘉燧；周生李姓，名永昌，俱天都人。后来方式玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人者也。诸君子并皆天都人，故曰天都派。

龚贤所说“天都派”，因为列出来的画家都是“天都人”，这里的“天都”只是地域概念，别无他意。所以，如果说这些画家都是“新安人”，那么称为“新安派”也无妨。也就是说，龚贤所言的“天都派”，大可以用“新安派”代之。

二是清初的王士祯，他说：“新安画家，多宗倪、黄，以渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸，称新安四大家。”王士祯的这段话无据可查，但是相传已久，似乎约定俗成，并在张庚、黄宾虹等人关于“新安画派”的论述中都可见到类似说法。尤其是黄宾虹，1935年发表了《新安派论略》一文，指出：“昔王阮亭称新安画家，宗尚倪、黄，以渐江开其先路。歙僧渐江，师云林，江东之家，至以有无为清俗，与休宁查二瞻、孙无逸、汪无瑞，号新安四大家，新安画派之名，由是而起。”经过黄宾虹这么一解释，无异于在“新安四家”与“新安画派”之间画上了等号。如果王士祯真的说过此话，其当属最早使用“新安”二字指称出自这一地域的画家。

三是清初的张庚，他在《浦山论画》中明确地说：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”现今学界普遍认为，这是“新安画派”的称谓得以确认的最早依据。

四是清末的秦缃业，他在为族子秦祖永《桐阴论画二编》作序时说：“古之董、巨、二米俱用湿笔，自云林子喜用渴笔，释渐江宗之，遂有徽派之目。”秦祖永所说的“徽派”与龚贤所说的“天都派”意思相同，无非就是相同地域的不同称谓，也可以用“新安派”取而代之。

清 查士标 山水图纸本水墨 115cm×42.5cm中国国家博物馆藏

清 郑旼 黄山莲峰图纸本设色 117cm×41.3cm安徽博物院藏

清人言简意赅，寥寥数语便能直指要害，满足了形成一个绘画流派的必要条件。第一，从龚贤所说的“天都”，到王士祯、张庚所说的“新安”，秦缃业所说的“徽派”，都指向了相同的地域性，这是绘画流派得以成立的空间特征。第二，诸家说法虽没有明确交代时间概念，但分别有“孟阳开天都一派”“僧渐江开其先路”“自渐师以云林法见长”和“释渐江宗之，遂有徽派之目”等字样，暗指了“新安画派”的上限时间，大体在明清两代之间；至于诸家所言时态皆为“过去完成时”，“新安画派”的下限时间不言自明，并非没有边界。有上限，也有下限，这是绘画流派得以成立的时间特征。第三，龚贤以程嘉燧、李永昌为画派领袖，以渐江、查士标、孙逸、汪之瑞、程邃等数人为画派中坚；王士祯、张庚、秦缃业诸家从清初的画坛实际出发，对龚贤的意见略加调整，把渐江推上画派领袖的位置，以查士标、孙逸、汪之瑞为画派中坚，而言及画派同道，则用“人多趋之”一笔带过。有领袖，有中坚，有同道，是绘画流派得以成立的群体阵容特征。第四，龚贤说，“孟阳似云林，周生似石田、仿云林，……僧渐江学此二人者也”，王士祯说，“新安画家，多宗倪黄，以僧渐江开其先路”，张庚说，“新安自渐师以云林法见长”，秦缃业说，“自云林子喜用渴笔，释渐江宗之，遂有徽派之目”。诸家众口一词，无不认为“新安画派”宗法元人，特别是宗法倪云林，这是绘画流派得以成立的师承关系特征。师承关系相同或相近，画家的生活态度、艺术思想往往也相同或相近，以及在此基础上形成的相同或相近的绘画风格。

当然，后人可能掌握更多的资料，有理由对清人所说加以丰富和拓展。比如，画派的下限时间可以适当后延，群体阵容可以适当扩充，就像黄宾虹那样，在《新安派论略》中列出了一个“多宗倪、黄”的“新安派同时者”名单，包括戴本孝、汪家珍、程邃、郑旼、江注等人。即使把下限时间后延到康熙年间（1662—1722）的中晚期，把渐江弟子中除江注以外的祝昌、吴定、姚宋三位扩充进来，亦理所当然。但是，这种丰富和拓展不能感情用事，不能敷衍，不能没有边界，而以致离题愈远，否则就会违背历史的真实性，违背艺术的严肃性，违背绘画流派必须满足缺一不可的诸多条件才能成立的基本原则。我们今天应当做的，不是抒发情感和寄托愿望，不是把“新安画派”的阵容说得越大越好，不是把“新安画派”的口号喊得越响越好，而应该基于事实和理性归纳，重点探讨“新安画派”的思想内涵、风格特征，探讨“新安画派”在中国画发展长河中做出的历史贡献和产生的深远影响，探讨“新安画派”在当代的传承价值和意义。

如前所述，讨论“新安画派”的思想内涵、风格特征，需要首先梳理师承关系；前文还说到，清人诸家异口同声，无不认为“新安画派”宗法元人，特别是宗法倪云林。按照周亮工的说法，渐江师法倪云林已经到了几可乱真、登峰造极的境界：“喜仿云林，遂臻极境，江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林，然咸谓得渐江足当云林。”那么，接下来有必要详细讨论“新安画派”是如何师法倪云林的，这种师法又怎样影响他们的艺术思想、绘画风格逐渐定型。后文的讨论将以渐江为主，兼及画派其他人。

渐江在画跋、画偈等文字中多次提到元人，包括倪云林、黄公望、王蒙等，而以提及倪云林为最多。查许楚辑录的渐江《画偈》、郑旼手抄的渐江《偈外诗》、黄宾虹辑录的渐江《渐师诗录》等，至少可见以下推崇和师法倪云林的诗作：

倪迂中岁具奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。

南北东西一故吾，山中归去结跏趺。欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图。

疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。

漂泊终年未有庐，溪山潇洒树扶疏。此时若遇云林子，结个茅亭读异书。

云林逸兴自高孤，古木虚堂面太湖。旷览不容尘土隔，一痕山影淡如无。

清 渐江 绝涧寒松图纸本墨笔 116.6cm×51.2cm上海博物馆藏

清 渐江 天都峰图纸本墨笔 307.5cm×99.6cm南京博物院藏

通过这些诗作，我们大致可以了解到三个方面的信息。首先，渐江把倪云林奉为画坛楷模，坚持不懈地学习、研究和临摹倪云林的画作，进而沐手焚香供奉：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”根据黄宾虹记载的一则逸闻，渐江痴迷倪云林，在西溪南的徽商吴伯炎家里看到真迹，竟然装病，赖着不走，一看便是三个多月：“相传师购倪画数年，苦不得其真迹。一日获观于丰溪吴氏，遂佯疾不归，杜门面壁者三阅月，恍然有得，落笔便觉超逸，因取向来所作悉毁之。”功夫不负有心人，因为悉心追随倪云林，他在众多的追随者中脱颖而出，独步一时。清末陆恢看到渐江的《绝涧寒松图》（上海博物馆藏），抑制不住内心的激动，前书大字标题“渐江僧胎息云林神似之作”，后加长跋：“用志不纷，乃凝于神，万事皆然，岂独画哉？有明、本朝画家林立，其仿古皆兼习几人，故明之石田、本朝石谷，于仿倪之作未臻神妙，无他所好，不专耳。渐江一生好尚尽在云林，随笔纵横，皆有倪之趣味，观此一松一石，大概可知矣。”其次，渐江推崇倪云林隐逸江湖、闲适自在的生活态度，以及散尽家财、高逸不群的人格魅力，希望在四方云游时能与倪云林不期而遇，进而结庐共读：“漂泊终年未有庐，溪山潇洒树扶疏。此时若遇云林子，结个茅亭读异书。”渐江的一生，挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，如同今人刘墨所说：“超脱于世俗的烦扰之外，遁入于大自然之中，向往于‘空山无人，水流花开’，向往于‘云山苍苍，烟水茫茫’，向往于‘踏雪入山，寻梅出屋’。”亦如他自己的另一首《偈外诗》所歌咏的：“画禅诗癖足优游，老树孤亭正晚秋。吟到夕阳归鸟尽，一溪寒月照渔舟。”渐江是这样说的，也是这样做的，在他的那幅《古柯寒筱图》（日本大阪市立美术馆藏）上，挚友汤燕生书有长跋，记述了渐江、江注师徒相伴出游，相互唱和，乃至物我两忘的生动场景：“渐公登峰之夜，值秋月圆明，山山可数。渐公坐文殊石上吹笛，江允凝倚歌和之，发音嘹亮，上彻云表。俯视下界千万山，皆如侧耳跂足而听者。山中悄绝，惟莲花峰顶老猿亦作数声奇啸。……回思其际，非人世游也。”再次，渐江推崇倪云林传神写意、抒发逸气的艺术思想，以及疏树寒山、清逸萧散的绘画风格，每每面对夕阳残月、枯树孤亭，便想到了倪云林的简净和幽淡，“欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图”；每每想到倪云林的简净和幽淡，便又沉浸在“旷览不容尘土隔，一痕山影淡如无”的逸笔气息之中。从倪云林的简净和幽淡出发，渐江执着于禅悟一般而又包含着理性的放逸超然的绘画风格，“没有大片的墨、没有那种粗拙而跳动的线、没有过多的皴染和反复的勾勒，而是在折铁弯金似的线条中，蕴含着无限的蓬松虚灵：纯净、高洁、旷迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻”。

无疑，我们列举渐江的诗作，表明渐江推崇倪云林，追随倪云林，表明渐江与前辈画家之间的师承关系，以及这种关系对自身艺术思想、艺术风格的深刻影响，并不意味着他就是跟随前人，亦步亦趋。黄宾虹曾经这样评价渐江：“貌黄山之实境，参元画之虚灵，实者虚之，虚者实之，千变万化，神趣无穷，痼疾烟霞，融会贯通，虽倪迂犹有未足。”这就是说，渐江多少年如一日地“貌写家山”，受到黄山风光的浸润和滋养，将造化与传统融会贯通，在师法倪云林的同时又有新的创造。以构图为例，诸如《天都峰图》（南京博物院藏）、《黄山图》（婺源博物馆藏）等画作，主峰高耸，层峦叠嶂，突出了山的崇高和伟峻，打破了倪云林“远山中水近坡树”的既定图式，超脱于简淡，执着于峭拔，超脱于清奇，执着于雄浑，超脱于冷寂，执着于豪情。

清 江注 陡壁丹台图纸本设色 166.8cm×91.5cm安徽博物院藏

清 渐江 黄山图册之五水墨设色 21.2cm×18.3cm北京故宫博物院藏

清 程邃 山水册页之二纸本墨笔 25.6cm×33.4cm安徽博物院藏

对“新安画派”的艺术思想、绘画风格进行大致梳理之后，我们还想考察这种画风在中国画发展、演进过程中的历史地位，考察这种画风在中国画继承、创新过程中的历史贡献。其实，关于这个问题，前人已经有过简短而又精到的评述。

在渐江的《晓江风便图》（安徽博物院藏）上，清人石涛题跋说：“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐公得之一变。后诸公皆学云林，而实是渐公一脉。”他认为，“笔墨高秀”的画法在元代倪云林之后罕见传承，只是到了明末清初的渐江，才得以继承并有所变化、创造，进而在“新安画派”的成员中得到广泛传播和推广。

清 渐江 晓江风便图纸本设色 28cm×243cm安徽博物院藏

在渐江的《梅花茅屋图》（上海博物馆藏）上，近人陈曾寿说道：“国初四王皆宗大痴，海内承风，莫能出其范围，石涛、石谿以世外高致，拔奇四王之外。梅花古衲，独师云林，以淡逸胜，遂为新安一派初祖，与二石鼎立。”他认为，中国画发展到了清代初期，几乎成为“四王”的一统天下，主要宗法黄公望；其间有石涛和石谿别具一格；再有就是渐江领衔的“新安画派”，独具慧眼，师法倪云林，以“淡逸”取胜，与“二石”相呼应，一道打破了“四王”占据主流的画坛格局。相比石涛，陈曾寿的话更加具体、到位。

石涛也好，陈曾寿也好，两人的说法有一个共同点，那就是站到了中国画发展的高度。在他们看来，“新安画派”之所以值得特别重视，不仅在于画作精妙，更在于其历史地位不可小觑。也就是说，在中国的山水画发展史上，有一种举足轻重的画风被倪云林推向高峰，而倪云林之后，却遭到了轻视和忽略，直到明清之际，以渐江为首的“新安画派”宗法倪云林，重新捡回新安画派画法，重整旗鼓，接续了已经中断的艺术链条。这种画风，在石涛那里被称为“笔墨高秀”，在陈曾寿那里被称为“淡逸”，从黄公望到“四王”都不具备，也与“二石”有所区别。应当承认，两人的这一观点很有代表性，恰到好处地评价了“新安画派”的重要作用，标定了“新安画派”在中国画发展坐标中的位置。

接下来的问题是，石涛说的“笔墨高秀”和陈曾寿说的“淡逸”究竟应当作何解读？两人用词虽然有别，指向却是相同的，都指向倪云林标举的山水画风范，所以，我们不妨到倪云林那里寻找答案。倪云林并无系统的画学著作，只有两处零星的绘画心得引起了后世关注，一处是：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”另一处说的是花鸟画体会，与山水画在画理上可以互通有无：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”倪云林先说“逸笔”，再说“胸中逸气”，而且与“不求形似”紧密联系，这就告诉我们，他的绘画创作，无论山水，还是花鸟，无非是要追求略形写意、超凡脱俗的艺术品位。明人恽道生解释这个“逸”字时说：“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”这里显然包含着画家心无挂碍、物我两忘，作画于是不拘常法、妙手偶得，尽在有无之间的意思。清人秦祖永说得更加明白，“古大家笔精墨妙，方能为山水传神，当其落笔时，不过写胸中逸气，虽意不在似，而形与神已跃跃纸上”，所谓的“胸中逸气”，其实就是“意不在似”，就是要用简逸而又精妙的笔墨写出画家心中的山水，“为山水传神”。在中国的传统绘画理论中，这种艺术品位有着“逸品”或者“逸格”的雅称，往往可遇而不可求。

如今讨论“新安画派”，最后的落脚点理应放在当代意义上，放在现实传承上。明清之际，渐江和“新安画派”宗法300年前的倪云林，不仅推崇他的生活态度、人格魅力、艺术思想，而且在很大程度上师承了他的绘画风格、笔墨技法、图像呈现，再现了文人画的典范风貌。而当下，我们津津乐道于传承400年前的“新安画派”的话题，是否要重复先贤的传承路径，以再现“新安画派”的画风为己任？或者说，在现实条件下，我们应当怎样继承先贤和弘扬传统？应当怎样举起“新安画派”这杆旗？应当怎样打好“新安画派”这张牌？

在有些论家看来，“新安画派”的绘画风格显得孤高、枯淡、瘦峭、荒寒，与他们的遗民身份密切相关，与他们作为遗民所拥有的气节和风骨密切相关，借以表达对异族统治的无声抗议。“从渐江的身世和其诗文里，不难看出他作为一个读书人所具有的重名节、讲骨气、高孤刚直的精神品格，渐江这种心灵深处的‘遗民’之志，显然对他后来的艺术取向产生了重要影响。”另有论家的意见略有不同，他们认为渐江出家时间是在明末，而非清初，所以与“遗民意识”并无关系；出家原因则是少年以来的向往，并受到士人阶层中风靡的隐逸之风的影响：“辨清渐江的出家时间、出家原因，对研究其独特的绘画图式语言具有极为重要的价值：渐江作品中所飘溢的孤寂、清冷气息，并非如绝大多数研究者所说的那样，是其所谓遗民意识的自觉流露，而他追随元四家，也并非因为与元四家们有着共同的反抗‘异族统治’的情结。”前文已经指出，“新安画派”所形成的绘画风格，与渐江等画家宗法元人，特别是宗法倪云林有关。而他们宗法和追随倪云林，主要是人生遭际和艺术理想的碰撞，包含了遗民身份的因素，又不局限于“遗民意识”。但不管怎样，当今所处的时代语境，已经与元末明初、明末清初大相径庭，当今师法、传承“新安画派”，绝不意味着照葫芦画瓢，不加选择地照单全收这种追求遗世独立的画风。我们赞成画家拥有独特的审美意识，但不赞成画家追求出世，追求遗世特立，当今画家不应逃避正在快速变化着的、充满生机的社会现实，应当表达在时代变迁中感受到的激动、憧憬和新的发现。

应该承认，当下安徽画坛急于传承“新安画派”，呼声很高，成效却不尽如人意。其中缘由，一方面是时过境迁，“新安画派”的图像模式并无在当代社会推而广之的现实价值；另一方面，此起彼伏的口号声，淹没了优秀传统文化的深层次传承思考。我们面对“新安画派”，研究、师法、拟写他们画作上的图像呈现和笔墨技法特点都有必要，均属有益，然而仅此尚且不够，我们更加需要关注和追问的是：他们为什么要这样呈现，而不是别样呈现？这种呈现面貌得到了怎样的艺术立场的支撑？我们以为，深刻地了解到这些，透彻地师法到这些，才算真正把握了“新安画派”的当代意义。

许楚是渐江的挚友，对渐江为什么作画有过解释：“独念师道根洪沃，超割尘涅，抚身立命，慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠；浮屠无足与偶处，故纵游于名山；名山每闲于耗日，故托欢于翰墨。”这里用的是递进关系，因为身逢乱世，渐江感到婚姻和仕宦都不足以志存高洁，于是遁入空门；在佛门里也苦于找不到知音，于是遨游名山大川；在名山大川里为了不虚度岁月，于是拈起画笔，希望找到抚慰心灵的愉悦。换句话说，渐江经历人生的多次选择，最终体悟到自己的志向、情感和心灵只能寄托在绘画当中。渐江作画，说到底是发自心底的需求，从而画出忠实记录心跳的、如同心电图一般的折铁弯金的线条，画面上飘荡着清冷、淡逸的气韵。今人吕少卿曾经仔细比较过倪云林和渐江的笔性和笔致，得出如下结论：“倪偏于‘静逸’，渐则偏于‘冷逸’，这是渐江有别于倪瓒的、独特的心灵表达。……渐江学倪，不仅仅斤斤计较于笔法、墨韵等所谓的技术传承，而是在技法之上对心灵表达的追求！”很显然，渐江和“新安画派”的画家们承接文人画的传统，重视“胸中逸气”，强调“贵在写心”，能够把心灵表达传递在技法里，融入图式中，完成了艺术的最高任务，也给了当代画家最大的启示。2018年10月，邱振中先生在一位青年书家作品展的开幕式上致辞，谆谆告诫一代青年书家，要处理好内心生活与书写的关系，要把在这个时代体会到的激动、欲望和不安，自如地反映在书写里。他提出一个很精辟的衡量标准：“你从这条线的起点看到这条线的结束，除了对技术上细心的控制以外，你有没有看到下面，书写的时候那种灵魂的颤动？”

渐江和“新安画派”的画家取法倪云林，不是一味在笔法、章法等处着力，而是结合了对天地造化的师法，在对自然山水的体味中寻求精神沟通和文化认同。渐江的《画偈》中有一首经常被今人引用的诗，甚至被视为“新安画派”的创作宣言：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”对此，渐江还有过引经据典的详细表述：“董北苑以江南真山水为稿本，黄子久隐虞山而写虞山，郭河阳至取真云惊涌以作山势，固知大块自有真本在，书法家之钗脚漏痕，不信然乎？”“新安画派”的另一主将查士标则认为，渐江绘画风格的发展变化，在很大程度上归功于他的“行万里路”：“渐公画入武彝（夷）而一变，归黄山而益奇。昔人以天地云物为师，况山水能移情，于绘事有神合哉？”需要特别指出的是，在师法造化的问题上，“新安画派”的先贤们绝非说说而已，浅尝辄止，而是抱着尤为敬畏、尤为尊重的态度毫无懈怠，始终如一。例如渐江所画的黄山，既不同于董源、巨然一路的柔曲润泽的笔法，也不同于倪云林的“一水两岸”的图式，那种略见几何形状的山体框架，其中又有小几何体的点皴和勾擦，无不来源于黄山山体纹理和结构的启发。而渐江这样画，又是因为他与黄山朝夕相处，寝食相从，心心相印：“渐公自幔亭归黄山，往来云谷、慈光间又十余年。挂瓢曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐守潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被，欹枕苦吟，或数日不出。山衲踪迹其处，环乞书画，多攒眉不应；顷忽涤砚吮笔，淋漓漫兴，了数十纸，不厌也。”不唯面对黄山是这样，所到之处都这样，毕其终生都这样，在那幅《江山无尽图》（日本泉屋博古馆藏）上，汤燕生写有长跋：“余从师游最久，见师自壮至老，无问园居刹寓，一日废画与书不观，则郁如负奇疚者，而寻山涉泽，冒险攀跻，屐齿所经，半是猿鸟未窥之境。常以凌晨而出，尽酉始归，风雪回环，一无所避，盖性情所偏嗜在是，虽师亦不自知其繇。”渐江和他的同道、弟子对天地山水毕恭毕敬，顶礼膜拜，画出的山水画洒落了大自然的雨露，浸润了大自然的精华，他们的精神为今天的画家树立了高大的形象。

总而言之，无比忠诚内在的心灵表达，无比敬畏外在的自然造化，并把这些忠诚和敬畏镌刻到笔端，渗透到留在纸绢上的每一处笔迹里，形成非我莫属的个性画风和崇高境界。这就是“新安画派”留给当下的珍贵遗产，它所蕴藏的价值和昭示的意义，永远不会过时。

清 渐江 山水梅花册之十纸本水墨 22cm×14cm安徽博物院藏

清 渐江 山水梅花册之十一纸本水墨 22cm×14cm安徽博物院藏