□吴科亿

1654 年7 月，隐元隆琦禅师应日本长崎三福寺邀请，乘坐郑成功提供的渡船抵达日本九州岛的长崎港，由此开始了他在日本的弘扬佛法之路。随着隐元禅师东渡日本，“黄檗文化”开始在日本逐步形成，同时也为此时的中日文化交流奠定了基础。“黄檗文化”对日本本土的影响是多方面的，涉及书法、绘画、医学、音乐等诸多门类。在绘画方面，“黄檗文化”为江户时期的人物画注入了新的活力，以黄檗僧为主要作画对象的黄檗顶相画也由此诞生。在锁国体制下的江户时代，黄檗顶相画呈现出的与以往人物画完全不同的风格引起了当时人们的广泛注意，究其风格形成之原因，与隐元大师东渡日本时所携带的僧侣肖像画有密不可分的关联，而这些画作大多出自晚明写真画像巨匠曾鲸的传人之手。因此，文章着重讨论曾鲸的波臣画派对日本黄檗顶相画产生了怎样的影响及日本黄檗顶相画家对波臣画派墨骨法的回应。

1600 年，关之原一役以德川家康的胜利而告终。此后，德川家康于1603 年在江户建立了幕府。至此，日本进入了江户时代。1635 年，德川幕府为限制西部各地区势力扩大，以防基督教威胁日本为由，实行了锁国政策。然而，江户时期的美术在如此艰难的条件下，竟然展现出了新的风貌，结出了丰硕的果实。中国的书法、绘画在这一时期传播得最深、最广，对日本的书画界产生了巨大的影响。1654 年，临济宗禅师隐元隆琦在日本幕府的支持下东渡日本，在日本建立了黄檗宗，在为日本人民带来了“黄檗文化”的同时，也使江户时期的人物画形成了新的风格样式——黄檗顶相画。现如今的学者在研究黄檗文化时，多聚焦于黄檗宗的书法上，少有学者研究黄檗美术，因此，黄檗宗美术的研究资料甚少，仅在近藤秀实的《曾鲸与黄檗画像——中日绘画交流之一端》一文中，对隐元隆琦东渡日本所携带的波臣画派作品进行了简要梳理，但日本本土画坛对波臣画派的看法尚未提及。黄檗顶相画的风格究竟是怎样形成的，日本有何画家受到了波臣画派的影响，这些都是值得我们去关注和探讨的。

一、黄檗宗在日本的建立

隐元禅师东渡日本19 年，与其弟子坚持不懈地对中国文化、宗教进行传播，日本京都府上下终于形成了一派影响日本社会发展的文化潮流，这一潮流就是被后代认可的“黄檗文化”。“黄檗文化”包罗万象，主要包含中国唐宋以来的“寺庙建筑”“人物雕塑”“宗教绘画”“汉字书法”“煎茶”“素食文化”等。尤其是隐元禅师所信奉的佛教临济宗，也在融入京都本土特色后，定名为“黄檗宗”。其中，黄檗美术是黄檗文化的重要组成部分，其主要样式不仅是古代中国福建地区的美术样式，还是古代江南地区的美术样式。黄檗美术主要流行于隐元禅师东渡日本到万福寺第二十一代住持大成照汉禅师去世的一百多年间。在锁国体制严重的日本社会，万福寺似乎没有受到影响，依然充斥着异国情调。黄檗绘画被归为长崎一派，也被称为黄檗派。黄檗派中最具代表性的绘画种类当属顶相画。顶相一词来源于佛教，最初从北宋末延续至南宋，而后传入日本。其原意是指佛祖头上的肉髻，在绘画领域也指佛教肖像画或佛教雕刻，主要是佛教弟子为逝去的祖师绘制或雕刻的遗像。创作的对象大多以坐姿示人，身着法衣，手持竹棍。黄檗顶相画最大的特征就是浓厚的色彩表现和面貌的正面性及面目上阴影的存在，而这种特征同样也是晚明曾鲸波臣画派墨骨法的基本特征。隐元禅师传播到日本的波臣画派作品主要是波臣画派的传人张琦和杨道真二人的作品。而黄檗顶相画的表现形式也被日本的喜多父子、鹤亭、片山杨谷等人所继承。

二、波臣画派的东传

晚明画坛画派纷呈，其中以山水画为最，花鸟人物次之。人物画中尤以曾鲸为首的波臣画派最具代表性。曾鲸独创的墨骨法不仅影响了晚明人物画的创作，还影响了日本的画作风格。而墨骨画法的形成原因有三点，一是文化的大众化，二是西方绘画的传入，三是江南画法的影响。明末清初，由于资本主义萌芽的出现，市民阶层开始崛起，文化出现了大众化的趋势，诞生了许多带有大量插图的书籍，其中就包括《画薮》《帝鉴图说》《离骚图》《程氏墨苑》《三才图会》等。《画薮》成书于万历二十六年（1598 年），为周履靖所编，他将中国古代人物画的衣纹描法分为18 种，“一曰高古游丝描，用十分尖笔如曹衣纹；二曰如周举琴弦纹描；三曰如张叔厚铁线描；……十六曰蚯蚓描；十七曰江西颜辉橄榄描；十八曰吴道子观音枣核描。”《三才图会》是万历三十五年（1607 年）刊行的图解百科全书，对人物画的描法进行了较为细致的介绍。正是这些书籍的陆续问世，给予了波臣派推陈出新的契机，也为墨骨法的诞生奠定了基础。此外，西洋绘画的传入也影响了墨骨画法的形成，当时闭关锁国政策下的中国能受到西方文化的影响，与传教士的不懈努力是分不开的。其中，最早进入中国传教的神父是利玛窦。利玛窦出生于意大利马尔凯洲的马切拉塔，出生时正值西方文艺复兴时期，而意大利又是文艺复兴运动最为兴盛的地方。因此，利玛窦从小便受到艺术的熏陶，后于1583 年抵达广州肇庆开始传教。在传教路上，利玛窦曾经到达过曾鲸流寓的南京，并在南京教堂中供养西洋画天主像。周积寅在《曾鲸的肖像画》一文中曾写道：“在这样的接触中，不会不谈论到绘画方面的问题，同样，不难想象，曾鲸对利氏带来的文艺复兴绘画、供养在南京教堂中的西洋画天主像，会有很大的兴趣，并从中得到一些启发。”但是这种阐述略有牵强，并没有明确的论据来支撑。但可以肯定的是，利玛窦具有一定的素养，且对中西方绘画的差别也有一定见解。“中国画画阳不画阴，故看之人面驱平正，无凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下。”我们从曾鲸的作品中确实看到了面目的凹凸之感及光影的存在，因此，我们有理由认为墨骨法的形成在很大程度上借鉴了西方的绘画技法，但是保留了中国传统写真的画法。最后，就是融入了江南画法，清代画家张庚在《国朝画征录》中将晚明从事写真画像的画家群体分成了两派，“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后博彩，以取气息之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闵中波臣之学。一略用淡墨，勾出五官大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”从曾鲸的作品中可以看出，《王时敏像》为典型墨骨画法的作品，而《顾梦游像》则是典型江南画法的作品。

隐元禅师曾携带波臣画派作品东渡日本，如曾鲸为隐元禅师师翁密云圆悟所作的写真画像，而密云圆悟与黄檗宗有着密切的关联。除此以外，还有张琦和杨道真二人的作品。张琦，字玉可，嘉兴人，活跃于明末清初，被认为是波臣画派的传人，而非曾鲸的弟子，传世作品很少，可考作品有现藏于故宫博物院的《圆信像》和上海博物院的《尚友图》，还有一幅作品就是藏于日本京都万福寺的于崇祯十五年作的《费隐通容像》。《费隐通容像》是1642 年张琦为祝贺费隐通容50 岁生日所赠送的礼物，费隐通容题赞后送给隐元隆琦，而后费隐通容于1654 年与隐元禅师共赴日本，这幅《费隐通容像》（如图1）也被认为是日本黄檗画像的原点。画中人物脸部以朱红色为主要基调，面目五官塑造以墨线勾勒并施以晕染。头部、耳朵等勾勒出清晰的轮廓线。手指施以朱红，用墨线勾勒轮廓线，再沿着墨线以淡墨加以渲染，这是典型的墨骨法的技法，以这样的图像为基础，日本的黄檗画像诞生。杨道真，明末清初画家，同样被认为是波臣画派的传人。与张琦不同的是，杨道真本人也随着隐元禅师一起前往日本，并将波臣画派的墨骨法传授给喜多道矩和喜多元规父子二人。其作品《即非、柏岩像》和《隐元骑师像》分别藏于日本的福聚寺和京都天真院。如果说张琦是将波臣画派的风格带到了日本，那么杨道真就是切实地将波臣画派的技法传授到了日本。在锁国政策施行的日本江户时期，黄檗文化的传入为日本美术展开了新的一页，黄檗画像艺术之花在日本画坛开始悄然绽放。

图1 《费隐通容像》

三、喜多父子——受波臣画派影响最大的日本画家

在日本的江户时代，受张琦和杨道真的影响，许多绘制黄檗僧侣画像的日本画家出现了，他们忠实地继承了波臣画派的墨骨法，并将其巧妙地融入作品中，其中，受影响最大的莫过于喜多道矩和喜多元规父子二人。喜多道矩，亦称喜多长卫兵，生年不详，卒于宽文三年9 月15 日，主要活跃于江户时代前期，善作黄檗画像，并创建了黄檗画派，师从杨道真。早年间绘制了《隐元禅师像》《即非像》等，1657 年绘制的《木庵像》被认为是其最早的作品。此外，喜多道矩还受到明代“行乐图”样式的影响，绘制出了《隐元木庵即非像》，但是他的绘画技法恪守墨骨法，在此之上并无过多创新，而其子喜多元规将黄檗顶相画发扬光大，被认为是黄檗画派最优秀的顶相画作家，并且影响了后世的喜多一族。喜多元规在其父去世后继承了他的画业，主要在长崎地区活动，为隐元禅师等黄檗寺院住持绘制顶相，现有《独立性易像》和《铁岛直像》传世。他的作品风格不但继承了波臣画派的墨骨法，还融合了明代江南地区盛行的江南画法，他的画风也被后来的元乔、元真、元香等人所继承。西村贞学者曾经提道：“人们曾把绘制黄檗顶相画的画僧，取字黄檗的‘檗’和绘画的‘画’，称之为‘檗画僧’，除顶相画外，他们也绘制多种佛画，在喜多一门中断后，虽有具有绘画才能的僧侣继承派中画艺，但其中有未曾受过专业指点之人，因此现存的顶相画存在水平参差不齐的现象。”

在中日文化的交流中，明清时代的文化交流具有一定的特殊性。明清时期的中日文化交流改变了以往相互交流的形式，只有中国人东渡日本，没有日本人来华。隐元禅师东渡日本，在当时的日本毅然建立了黄檗宗，形成了黄檗文化，其师翁逸然性融更是成了江户时期日本画的北派之祖，可以说，隐元禅师的东渡一举改变了日本画坛的格局，由隐元隆琦及其弟子所建的万福寺也成了宣传中国美术的大本营。除此以外，在波臣画派传人张琦、杨道真二人的影响下，喜多父子创建了黄檗派美术，黄檗顶相画由此诞生，成为一种新的美术样式风格，也为江户时期的人物画创作提供了新的思路，其影响时至今日依然存在。