张隆溪

十九世纪曾是历史、文学史写作的黄金时代，但文学史写作在二十世纪却遇到了许多挑战，其作为人文学科的合理性遭到了各派思潮和理论派别的质疑。十九世纪的文学史有个基本观念，即文学为文化传统的有机部分，按照一定的路线发展，能够表现一个民族在某一历史阶段的时代精神，反映文学作品产生时的历史条件和環境，也就可以在那个历史框架中得到理解和解释。这个基本观念在十九世纪曾经使文学史成为学术著作一个十分活跃而且硕果累累的领域，在二十世纪却被斥为典型现代性的“宏大叙事”而遭否定，被后现代主义理论彻底解构了。在十九世纪六十年代，法国史学家泰纳尚可满怀信心地宣称，文学史写作的目的就是要以文学作品为线索，发现作家那个活生生的人，所以研究文学作品就像研究化石一样，都是科学的研究方法。“在这块贝壳下面曾有一个动物，在这文献下面也曾有一个人，”泰纳自信地说：“你研究这块贝壳，还不就是要把那个动物呈现在你面前吗？所以你研究这文献，也是为了要认识这个人。这贝壳和文献不过是些了无生气的碎片，其价值全在于作为线索，它们可以引向完全而且活生生的存在。”这想法颇近于《孟子·万章下》所谓“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”。泰纳认为文学作品是在“种族、环境、时代”这三种社会历史力量混合的条件下，由作者创造出来的，因此史家可以通过文学作品认识作者其人及其生存状况。但泰纳对文学这样一种社会决定论的理解，在二十世纪被视为实证主义的陈旧观念受到批判，已经被学者们弃之如敝屣;但与此同时，文学与产生文学作品的时代和环境相关，又是一个必不可少的观念，只是不同的人对时代和环境的理解有所不同，解释也各异而已。

我们可以明显看出，随着二十世纪文学理论之兴起，文学史也逐渐衰落。俄国形式主义和美国新批评都把批评注意力的中心放在文学作品的文本上面，历史背景最多只是一种外在因素。结构主义注重具有决定意义而且稳定的深层结构，那深层结构不会随时间和历史的演变而变动不居。后结构主义和解构理论消解了一切因果关系和确定性，强调断裂和碎片化，而非历史的延续和发展。女权主义和后殖民主义理论则攻击过去的文学史，批评过去的文学史体现的都是父权制或殖民统治的压抑性意识形态。十九世纪的学者们认为，历史是基于事实的真实记录，而在二十世纪不遗余力摧毁这一观念而且影响深远者，莫过于美国学者海登·怀特。怀特认为历史写作和写一部小说并没有什么区别，两者都需要选择材料，建构一个有头有尾、逻辑连贯的叙述。怀特说：“把想象的或真实的事件贯穿起来，形成一个意义明确的整体，使之成为一个可以再现的客体，这整个就是一种诗性的过程。在此史家必须使用诗人或小说家所使用的那些同样的虚拟的策略。”怀特好像拿了一把理论的铁锤，砸碎了区隔历史事实与文学虚构的壁垒，揭示出历史叙述之政治和意识形态的性质。怀特说：“这里的问题不是在于‘事实是什么，而在于‘如何描述事实，使之适合一种类型的解释，而不是另一种类型的解释。”这基本上是一种成王败寇的理论，而一旦再现过去的客观性和可靠性受到质疑，历史学作为一门学科的基础也就被消解了，于是历史写作在西方即便不是不可能，也将变得相当困难。

美国马克思主义批评家詹明信认为，西方后现代社会“结构性的特征”就是“无深度”和“由此而产生的历史感的衰竭”，所以他深深意识到历史的消失和历史方向感的缺失。曾经写过两卷本《现代诗歌史》（A History of Modern Poetry，1976，1987）的戴维·帕金斯说，在二十世纪九十年代，对文学史的兴趣在美国有所回升，具体表现在以下许多方面：

社会学式的文学史，对过去时代文学体制和“文学领域”的研究、接受史，对体裁历时性变迁的分析，很多新历史主义的论文，许多“意识形态批判”（Ideologiekritik），还有妇女、同性恋者、少数民族、政治运动、社会经济阶级以及新的、第三世界各国等各种文学传统的建构。

但这种文学史兴趣的回升，这类修正式的文学史和激进的“意识形态批判”并没有使这位著名的文学史专家感到欣慰。帕金斯承认说：“我一直带着最大的兴趣和同情关注对这一学科的重建。”但最后的结果却是使他对文学史的重新兴起产生了极度怀疑。他接着说：“我自己尝试过撰写文学史，但我确信（或者说解构了我的确信），这是不可能做到的。”他专门就此写了一本书，书名就是一个疑问——《文学史还有可能吗？》——他最终给出的是一个否定的答案。他甚至质疑那些重新出现的文学史是否能够提供任何有用的知识。这类修正过去的文学史“可能呈现关于过去的某些信息，符合我们的形式感和想象，满足我们对智慧的渴求，或加强我们的政治信念和意识形态，却不是提供知识”。在目前情形下是否还能撰写文学史，帕金斯似乎抱着十分怀疑的态度。

作为一位研究文学史的专家，帕金斯毕竟不可能完全否认文学史的存在，而在论证文学史写作之可能时，他就不得不针对文学理论的批评，为叙述式的历史作出辩护：“叙述的历史和文学虚构根本不同，因为与写小说不同的是，‘情节更重于‘故事。”这就是说，在历史叙述中，重要的是由事实构成的“情节”，而不是吸引人的“故事”。帕金斯这句话显然很有针对性，那就是怀特把历史和虚构完全等同起来的看法。“撰写叙述式历史时，就不可能这样做。由同样的事件可能作出不同的叙述，但这并不等于在我们关于过去的叙述中，事件的结构是虚假的。”我们完全可以承认，历史叙述再现或者重构过去，都是由史家从某一观点出发来撰写，以某种方式来组织可以见到的材料，而且不可能没有价值判断。与此同时，再现或重构历史必须以证据为基础，这些证据可以是文献资料，也可以是考古发现的实物，但不可以是凭想象或假想的情境。我们认识到人的认知都有局限，历史再现都是片面而不完整的，这是一回事，但根本否认历史再现的可能则完全是另一回事，前者正确地承认一切理解和解释的历史性，而后者却不可避免会落入历史虚无主义的陷阱。

帕金斯说文学史兴趣的回升并无益于知识的增长，言下之意似乎是说，欧美文学中的主要作家和作品已经广为人知，无论是传统的文学史还是修正式的文学史，都很难再有什么新东西可说。然而世界上其他的文学，尤其是非西方文学，情形却并非如此，因为放在世界文学的全球范围来看，大部分非西方文学的历史、大多数非西方的主要作家和作品，都并未超出本民族语言和文化传统的范围，在世界上得到读者的认识和欣赏。就算欧洲文学，也有所谓小语种的“小”文学，并不广为人知。正如特奥·德恩所说，世界文学并不是一个公平竞争的场地，大家熟知的西方文学其实只限于某些“大”文学传统，而“小”文学传统却隐没在那些“大”文学传统的阴影里。德恩说：3FA4C0FF-2B1A-47A8-BBFA-EB7E822326D4

事实上迄今为止，大多数文学的世界史毫无例外都是西方世界的产物。非欧洲文学通常都不受重视，尤其是其近代部分，得到注意的只是其早期的神话或宗教的著作。然而就是在西方，更确切地说，在欧洲文学之间，也并不是相互平等的。具体说来，最受重视、占据最大篇幅的首先是法国、英国和德国的文学，意大利和西班牙文学次之，然后则是古希腊和拉丁文学。

大和小当然都是相对而言，只有相互比较才有意义，任何一个文学传统在其自身的文化范围内，都不会认为自己是小传统，而且任何一个文学传统都有自身的批评评价体系所认定的主要作品和次要作品。例如在世界文学的选本里和文学史著作中，荷兰文学可能只是“小”文学，但在荷兰本土的文学史上，十七世纪的诗人和剧作家约斯特·凡·德·冯德尔和现代诗人斯劳尔霍夫在讲荷兰语的读者当中，就都是知名的重要作家。所谓“小”文学往往是我所说世界上力量不平衡的结果，因为无可否认，欧洲和北美主要的文学传统目前在全世界都很流行、很著名，得到普遍欣赏，为世界其他各国树立起具有广泛影响力和很高声誉的典范，但西方之外大部分的文学和文化传统，也包括欧洲“小”文学传统，都完全被西方主要的文学所掩盖了。文学知识的不平衡与经济、政治和军事力量的不平衡密切相关，而与一个国家疆域和人口的大小、说某种语言的人之数量，以及一个民族文学传统中经典作品的数量和质量关系并不大。中国文学就可以提供一个很能说明问题的例子。中国疆域辽阔，在世界各国中人口最多，因此说中国话的人的数量，应该比世界上说任何别的语言的人都要多，中国文学有几千年悠久的历史，有无数伟大的诗人、作家和历代的文学经典，所以具有成为一个主要文学传统的各种品质。在历史上，中国文学在东亚曾经占据中心地位，在近代以前，即大体上在十九世纪之前，中国的文言和文学在整个东亚都很有影响，具有极高声望。然而在过去两百年间，西方列强不仅在经济、政治和军事力量方面具有决定性优势，而且在文学和文化方面也处于强势，中国文学相对于西方文学而言，就从主要的大传统地位滑落到小传统的地位。力量不平衡一个十分明显的标志，就是有些作品被普遍认为是重要的经典著作，而且往往通过各种语言的译本在世界各地广为流传，得到众多读者的接受和欣赏，而与之相对，另一些作品则停留在本来的语言和文化环境里，在本国或一个有限范围的地区里流传。

正如戴维·丹姆洛什提出的著名定义所说：“世界文学包括超出其文化本源而流通的一切文学作品，这种流通可以是通过翻译，也可以是在原文中流通（欧洲人就曾长期在拉丁原文中读维吉尔）。在最广泛的意义上，世界文学可以包括超出自己本国范围的任何作品……无论何时何地，只有当作品超出自己本来的文化范围，积极存在于另一个文学体系里，那部作品才具有作为世界文学的有效的生命。”世界文学目前的情形是，超出本国范围在全世界广泛流通的、真正为全球各地读者所知道而且欣赏的文学经典，实际上都主要是西方文学的经典，而包括中国文学在内的许多非西方文学，也包括西方“小”文学传统，都尚未被世界范围内的读者广泛认识，也都还是我所说尚未为人所知、尚待发现的世界文学。一个受过一般教育的中国大学生大概都会知道欧洲主要诗人和作家们的作品，或至少听说过他们的名字，从荷马和维吉尔到但丁和莎士比亚，从塞万提斯和歌德到狄更斯和巴尔扎克，从简·奥斯丁和弗吉尼亚·伍尔夫到卡夫卡和米兰·昆德拉，这些名字在中国读者当中都并不陌生;然而欧美一般的大学生，甚至专门研究文学的学者，却完全不知道中国主要诗人和作家的名字。李白、杜甫、陶渊明、苏东坡、李清照、曹雪芹和许许多多其他名字，无论在中国多么著名，在他们听起来却完全陌生，毫无反应。这种情形当然不仅中国文学，大多数非西方文学，甚至欧洲的“小”文学传统，也都是如此，因为这些文学里的经典著作在其自身的语言文化范围之外，还大多不为人知。在这种情形下，在世界的文学史框架中说来，有关中国文学和其他“小”文学传统的任何知识都将会是新的知识，一部真正意义的世界文学史，即不仅包括主要的西方文学，也包括非西方文学的历史，也就很有意义，很有必要。迄今为止，世界文学史主要讲述的都是西方文学的经典，而撰写一部包括世界上所有主要文学传统的文学史，就会挑战这种以西方经典作品为中心的文学史及其基本观念。我们也可以由此重新思考二十世纪西方文学理论当中一些相关的理论和观念。正是基于这样一种认识，笔者积极参与了撰写和编辑一部四卷本的《文学的世界史》（Literature：A World History），希望逐渐改变世界文学只是西方文学的状况。

由于“文学的世界史”要达到的目的是要让读者了解世界各国文学传统的基本状况，提供有关这些文学传统的基本知识，我们就必须首先清楚在世界范围里，什么是文学这样一个基本观念，在不熟悉的文学地图上，究竟有些什么样的文学作品，也就是要对一个十分生疏的领域，有个最基本的了解。这就是说，许多尚未被发现的文学传统还需要把它们当中最重要的经典作品，介绍到它们本来的语言文化范围之外去，还需要提供文学史一个基本的轮廓，需要讲述其前后发展的脉络。然而在西方，相对于对历史叙述的批判，许多学者尽量避免有开头和中间部分又有结尾，依照一定路线和方向发展的连贯叙述，而撰写一种没有叙述顺序的文学史，不讲历史的发展，而写一系列文章来讨论某一文学作品或文学体裁产生时各方面的社会状况。这样做的结果就产生出帕金斯所说的“后现代式的百科全书”，其中美国很有声望的大学出版社出版最有名的例子，一個是哥伦比亚大学出版社1987年出版的《哥伦比亚美国文学史》（Columbia Literary History of the United States），另一个是哈佛大学出版社1998年出版的《新法国文学史》（New History of French Literature）。“这两部书都有意要回应文学史真正的危机”，帕金斯评论说：

这两部书的写作形式本身就是危机的证明，也证明为什么这种形式的写作不可能克服这一危机。百科全书这种形式从智力方面说来就有其缺陷。它对过去发生的事情的解释是零碎的，各篇之间可能解释不一致，而且也自认不足。它预先就排除了对写作内容有某一看法。因为它希求反映出过去历史的多元性和异质性，所以就不去组织过去，也就在这个意义上说来，它不是历史。这样的书读起来很少有令人激动之处。3FA4C0FF-2B1A-47A8-BBFA-EB7E822326D4

丹姆洛什也评论了一部有众多作者合著的书，即由安妮克·本努瓦-杜索萨伊和吉·冯丹编辑，劳特里奇2000年出版的《欧洲文学史》（History of European Literature），那本书避开一般民族文学史框架，但其结果却成了一部涵盖范围极广的文学史，很难让人坐下来通读一遍。此书旨在显示欧洲各国文学和文化传统的相互关联，读者也有这样的期待，但为此书撰稿的一百五十位作者相互独立，各自为政，结果显示出来的不是关联，却更多是互不相干。那本书力求不同于一般的叙述式的历史和一般讨论的经典作家，结果却“往往是一连串名字和著作都一笔带过”，而且“经常使人觉得从历史逐渐变成一部百科全书”。对于撰写真正全世界的文学史而言，这种百科全书式互不连贯统一的文学史是毫无益处的，因为我们需要的是一个文学传统的历史概况，让人可以对其最重要的特征有一个基本了解。百科全书式的信息和资料不能提供井然有序的历史知识，也就无法让读者有个历史的概略，了解其最基本和最突出的特点。尤其是尚未在世界上广泛流传的非西方文学，其历史梗概和主要作家作品在本身的语言文化范围之外，都还不为人知，就更需要基本的历史叙述，讲述文学传统的来龙去脉。这就必然和西方后现代主义关于文学和文学史的理论观念发生冲突。

撰写文学史总是脱离不开价值判断，因为史家必须作出选择，决定历史叙述要包括哪些，舍弃哪些。正如戴燕在《文学史的权力》中所说：“所有的文学理论及方法，本来都只产生于为某一类作品的辩护之中，并只有效地服务于一部分作品而压抑了另一部分作品之后，才得以成立的。”尤其是作为教材的文学史在“把一批作家作品请进来的同时，却又把另一批作家作品逐出了教室”。这就是价值判断，这判断的基础就是撰史者的观点，而这观点又与撰史者当时所处的时代和社会状况以及思想潮流和意识形态相关。戴燕评述了从清末到二十世纪五六十年代出版的许多中国文学史，从中可以清楚地看出思想潮流和意识形态对撰写中国文学史的影响，有时候甚至是一种限制甚至控制。既然撰写文学史脱离不开史家的时代环境，也难免有当时思想潮流和意识形态的影响，我们所能希望的就是能够有一个尽量宽松的环境。撰寫文学史无可避免必有取舍和价值判断，否则历史就没有一个清晰的轮廓，缺乏方向感，就会变成那种“百科全书”式的文字，材料之间互不相干，如一盘散沙，也就不能提供有关一个文学传统的知识。对于撰写文学史的学者说来，清楚意识到自己有自己的价值判断，承认自己的局限，并使之透明，就远胜于表面上声称摆脱价值判断，背地里又悄悄把自己的价值判断放回到历史的叙述当中去。尤其在世界的范围内来看中国文学史，中国文学有如此悠长的历史，有如此众多的经典作品，而这历史和作品又尚未进入世界文学流通的范围，就更有必要作出选择和判断，把相关的材料组织起来，提供一个清晰的历史脉络，让世界各国的读者能对中国文学有一个基本的了解。所以无论是后现代“百科全书”式零散不成系统的文学史，还是以为文学史不可能再提供新知的看法，对世界范围的文学史而言，都完全不符合事实。

要组织众多材料，把一个结构明确的秩序加在散乱无序的过去之上，要选出世界各主要文学传统最重要的作家和作品，讲述文学传统的发展脉络，都不是任何一位史家或批评家可以胜任的，于是许多学者国际的合作就成为必要。《文学的世界史》就正是这样一种国际合作的产物，其中撰稿者来自不同的国家和文化传统，虽然每个人的知识都有限度，但他们集体的知识却可以保证，这部新的文学史至少可以超越十九世纪以来一些西方学者单独撰写的世界文学史。这部文学史当然不可能完美无缺地再现世界各国文学的基本状况，但那是历史叙述本身的性质决定的。文学史和任何其他方面的历史一样，都是人的认识之反映，是人的叙述，也就脱离不了人认识的局限和成见，然而与虚构和幻想不同的是，历史叙述毕竟有历史的事实和文本作为基础，在原则上是都可以验证的。

我在本文开头就说，对撰写文学史提出质疑，甚至根本否认历史认识和再现的可能，目前在西方造成了一种历史叙述的危机，而我认为对这种危机和挑战最好的回应就是认真去撰写文学史。西方一句谚语说，Action speaks louder than words，“事实胜于雄辩”或者直译为“行动胜于言辞”，不过就撰写文学史而言，选择最合适的言辞本身，就是证明历史知识之重要性和价值的有力行动。3FA4C0FF-2B1A-47A8-BBFA-EB7E822326D4