乔晶晶

统观20世纪中国画史，诸家各擅胜场，精彩纷呈。将张大千与其余诸家相比，若论天才逸情，大千不及傅抱石;论清贵秀雅，大千不敌溥心畲;论物情工致，大千不敌于非閤;论笔情墨味，大千不及黄宾虹;论文人意趣，吴湖帆又胜大千一筹;论金石用笔，齐白石更胜，亦无人可出其右。但若论一生艺途、生活经历之丰富精彩，绝无第二人可与大千媲美。1936年，徐悲鸿用一句“五百年来一大千”推许张大千画艺，今人沿用此语，却已超越徐悲鸿最初用意，大千好友黄天才说：“张大千岂止在绘画上可称五百年来第一人而已！其他如对古书画的鉴赏辨识、对历代名家名迹的临摹仿造，以及对文物收藏的聚散处理对身外财物生前死后的妥善安排等等，都已做到来去分明，冰清玉洁，八十五载人生道上潇洒走一回而一尘不染，哪一样不足以成为五百年来第一人呢！”①的确是知音之语。本文且不论大千之艺术，只谈其市场。

一、市场灿然属大千

择取彪炳画史、在艺术市场亦最为活跃的张大千、齐白石、傅抱石、黄宾虹、潘天寿、林风眠、李可染七位近现代艺术大家，观察各家2000年至2007年间拍卖市场中的上拍作品数量和成交额比例情况（见图表

一）③。虽然笔者采用的原始数据包括在此期间重复上拍的作品，也未对数据中每件作品真伪做筛选，但依据其数量比例观察各家的市场趋势，仍不失参考意义。从中明显看出，毋论交易数量，还是成交额，张大千都在市场中独占鳌头，而唯一在此两类数据中皆与大千接近者，仅齐白石一家。

张、齐二人作品的数量、金额在拍卖市场中的最大份额，归结起来，原因如下：第一，两人都是职业书画家。虽然齐白石曾任教于北平艺术专门学校，张大千也参与古代书画的交易，但直接卖画始终是他们经济收入的主要来源。齐白石20世纪20年代在日本、大千20世纪30年代在上海及周边都已经打开各自的市场，市场的需求刺激各自的创作产量。第二，张、齐两人都长寿且勤奋，一生笔耕不辍，创作时间跨度长，存世作品多。第三，两人名气日渐高企，市场上随即出现伪作，从民国时期至今，层出不穷、鱼目混珠，真实地反映了两人市场的极大需求。

但是，细观张大千、齐白石两人的市场仍各有千秋，不尽相同。从张、齐两人拍卖市场中成交价前十名作品题材分类的情况（图表二）来看，齐白石的10件作品包括花鸟、山水两种题材，其中花鸟6件，山水4件;张大千的10件则包括6件泼彩山水、2件传统山水、1件花鸟，以及1件人物作品。可见，大千高价位作品题材的覆盖率高于齐白石，反映出大千多种题材风格在市场中有着同样的认可高度。

齐白石的艺术胜在作品笔墨的金石意味，以及传达的朴素、平易近人的情感。在陈师曾的帮助下，齐白石率先在日本打开市场，转而吸引中国藏家。民国时期的中国，新旧文化更迭混杂，大批新贵产生，他们普遍缺乏坚实传统文化家族环境，却仍愿意维持与旧文化联系，齐白石作品创造的新的审美标准既满足了传统文人对笔墨的追求，又别开生面，自然吸引这些新的买家。“金石味”与“朴素情感”成为齐白石艺术的标签，随着时光流逝，其笔墨日渐老辣，情感亦日渐简单而浓烈，可作品核心却从未改变。从齐白石拍卖市场成交价前十名的作品来看，这些作品在风格、题材上并无巨大差别，价位差距主要取决于作品的形制和题材特别与否。

张大千的艺术经历与白石相比，要丰富许多。出生在四川的大千早年便离乡背井，闯荡海上，拜曾熙、李瑞清二位名师，学得书画之艺外，更从二师习得传统士人收藏前贤书画的风气，进入京沪艺文、官界交游圈。张大千作画兼涉山水、人物、花鸟各种题材，风格则无论工笔、小写意、大写意，兼容并蓄。因此，跟随曾、李两位老师，大千的眼界、见识比大部分职业画家都广阔许多，加上天资聪慧，他还敏锐地找到了自己受益终身的创作方法：博取众长，从中撷取最需要的视觉要素，转变为自己的艺术风格，既耳目一新，又比多年的笔墨积累要快捷得多。此外，纵观大千一生，主观选择也好，客观逼迫也罢，其游历之广，可谓是中国近现代画家之最。行万里路，感受不同风景，渐渐形成自己的内心丘壑，大千在20世纪60年代创造出的前无古人的泼彩山水，正是他一生经历之结晶。在艺术市场上，若说齐白石胜在一以贯之的笔墨风格与画面传递的朴素情感，张大千则胜在丰富的作品面貌与其独到的气质。

所以，大千与白石，大千更像一位明星，令人瞩目。2010年，张大千《爱痕湖》在北京嘉德春季拍卖中以1.008 亿成交，成为中国近现代书画中的首件破亿作品。在近现代书画过亿作品中，张大千足有11件，而齐白石仅有4件。可见，在顶级艺术市场部分，张大千作品遥遥领先齐白石。

再看，张、齐两人拍卖市场中成交前十名作品的成交地点城市（图表三）。齐白石作品悉数成交于北京，张大千作品却有超過一半在中国香港拍卖行中成交。北京与香港为中国艺术拍卖市场两个重地，从拍卖委托方与买方的分布情况看，香港的拍卖行相对国际化。虽然内地的买家在香港的拍卖中占有越来越多的比重，但至今为止，仍存在这种差别特质。张、齐两人此项数据的差异显示出，张大千艺术的市场国际性高出齐白石。可以肯定地说，中国近现代画坛星光灿烂，要论谁是中国艺术市场近现代板块第一把交椅，定是大千一人莫属。

二、近四十年大千拍卖市场走势

张大千艺术市场与中国艺术品拍卖保持一致的发展走势。据统计，1980年至2020年间，张大千作品在拍卖市场中的上拍43422件（见图表四）。这41年也是中国艺术品拍卖从无到有的高速发展时期。20世纪80年代初期，香港苏富比有限公司是唯一在亚洲拍卖中国艺术品的拍卖公司。1980年，张大千仅13件作品在香港苏富比上拍，1980年至1985年，每年平均上拍14件。1986年，佳士得在香港开设中国书画拍卖专场，张大千作品上拍数量顿时增至39件，1986年至1993年，每年平均上拍数量上升到76件。1993年，上海朵云轩、北京嘉德等内地拍卖公司陆续成立，张大千的市场开始在内地发展。1995年，238件作品上拍，其中61件在香港苏富比、香港佳士得拍卖，其余177件则全部来自内地的拍卖公司。2004年，中国艺术市场出现一次跳跃性发展，并在2005年至2006年达到高峰，一时媒体用辞都是“火爆”“空前”“激增”来形容当时市场状况。在2005年，张大千上拍作品急速增加至1271件。除几家主流拍卖公司，此时的拍卖公司数量也如雨后春笋般开始急速出现。这一轮艺术市场增长态势延续到了2011年。可以说，2011年是中国艺术品市场爆炸性发展的一年，各大艺术家的成交量和成交额都在这一年井喷，最高成交价纪录也频频爆出。据统计，在2011年，中国艺术品市场交易总额高达2108亿元，名列当年的世界第一，艺术品拍卖交易额也达到975亿元。2011年，拍卖市场上出现的张大千作品数量高达5511件，而2004年至2011年间，每年平均上拍数量2173件，是1986至1993年平均上拍数量76件的28.6倍。此后，艺术市场明显调整并回落。2019年，张大千作品上拍数量为2011件，2020年的数量则比2019年的下降了近一半。2021年，上拍数量虽有些增加，但与2019年前相比仍有较大差距。6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D

2011年以后的中国书画拍卖市场，除了数量与成交额的变化，其他改变也不容忽视。一方面，市场从无到有的高速发展时期已经成为一去不复返的过去，机会投资主义者的成功概率大幅下降，市场自身规律发挥作用，开始引导市场走向相对正规与成熟。另一方面，中国艺术品买家学习能力强大，越来越多的买家会通过各种渠道去研究市场行情、所购藏的作品以及市场的合理价格等，而不是盲目一味地追求艺术家名头或尺幅大小。买家对艺术家作品日益深入的研究，成为影响艺术市场平稳发展的重要因素。

图表五是Artpr1Ce公司官网提供张大千作品历年成交金额走势图，图表六是雅昌艺术市场监测中心提供2012至2018年张大千全球市场成交金额走势图。虽然Artprice、雅昌艺术市场监测中心对拍卖公司的选择条件不完全重合，所采用的数据也不完全一致，具体的数字存在一些差异，但两者体现的走势却是一致的。对照两图则可以看出，2011年后，张大千作品成交额急速下降，从2012年至今，则保持着相对平稳的起伏调整态势，而且2011年以后的历年成交额虽无法企及2011年时的最高峰，却与2010年时不相上下。此外，2011年以后的市场与2010年前的市场相比，其差距已不可同日而语。可见，张大千的艺术市场经历了快速发展期，已经达到了一定高度，进入相对的平稳期，很难期待再出现一个极速发展的时期，但也不可能回到过去较低的原始状态，而且在未来数年中，张大千作品的上拍数量、成交额不会有激烈变化。其实，市场的观察与分析需要细化，以此来帮助理解市场中的细节，而细节往往也是最精彩的市场晴雨表。

此外，张大千的画风具有较明显的阶段性，概括来说，大千在20世纪二三十年代以学习石涛、唐寅、陈淳等明清画家为主要面貌;1941年至1943年，大千在敦煌的临摹经历令其完全改变画风，并结合自己收藏的宋元古迹，在20世纪40年代中后期从临古中形成工致典雅、堂皇秾艳的风格，一直延续十余年;20世纪50年代后期，大千开始探索泼墨、泼彩画风， 并于60年代中期臻于成熟，更新气象，无人曾见;20世纪70年代中期后，大千慢慢回归传统笔墨，但笔下仍会偶现泼彩。

从张大千作品拍卖成交价前十名的作品（图表七）可见，张大千的顶级成交价作品的创作年代主要集中在20世纪40年代和60年代，而这两个时期正是大千艺术的两个巅峰时期，即20世纪40年代在敦煌艺术影响下托临古、实创新的面貌与60年代的泼彩山水。虽然以2.27亿元高价成交的《桃源图》创作于1982年，但整体面貌延续的仍是60年代的泼彩风格。下文重点分析这两个时期的画风及其市场板块成交情况。

三、大千两个巅峰时期的画风与市场

张大千1941年至1944年在敦煌实地临摹壁画逾两年，成为他画风转变的关键时期。那时的敦煌远不像今日这般光彩夺目，只有为数不多的人知道，大千最初从李瑞清、曾熙两位业师以及叶恭绰处得知敦煌。1940年，他在成都时又听严敬斋、马文彦两位亲历者描述，才下定决心去探访。在出发之前，他以為自己只是去临摹彩塑，并不知道敦煌有壁画⑤。到达后，他才发现窟壁上的彩绘更是吸引他作为画人的目光，于是重新调整计划，最终前前后后在敦煌逗留两年有余。

敦煌的考察、临摹经历对张大千艺术与市场的影响有两点：

第一，拓展了他对中国传统绘画的学习范围。中国画史上留名者大都是士夫文人，寺观壁画、宗教绘画等只被视为功能性画作，几乎不留画者姓名。文人士夫与职业画家绘画日益分割为两套体系，互不相通。从存世作品看中国画史，六朝至隋唐虽然在艺术史中至关重要，可存世作品却极其稀少。大千在敦煌考察如此大量的十六国至隋唐、西夏时期壁画原作，无论从时代画风审美的角度，抑或从作画技法的角度，都用心研习，打破了只学画史名家之传统途径，拓宽了对传统的认识，复活了中国早期艺术刚健雄强、精秾华丽的风格，以迥异于明清文人画未流笔下纤弱寡味。自敦煌归来后，大千的人物、花鸟、山水画都逐渐远离明清画风，非常自信地依托古法创作出一己面貌，开辟出另一重天，如陈寅恪1944年为大千画展撰文中所说：“天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上，另辟一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。”

第二，除画作本身，敦煌之行令大千成为跨界话题人物，影响力远远超过同侪画家。陈寅恪同篇画展序言中还写道：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。凡得预此潮流者，谓之预流……自敦煌宝藏发见以来，吾国人研究此历劫之仅存之国宝者，止局于文籍之考证，至艺术方面则犹有待。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。”诚然，张大千“预此潮流”，成为中国第一个从艺术角度挖掘敦煌价值的人，固然有人和之助的因素，但这也是他生性海纳百川，取万物为己所用，不拘泥、不固执之特性决定的。从此以后，大千不仅是画家、传统鉴藏家，更凭着他在敦煌的考察经历见闻，增添了新的身份。多年之后，当大千尝试在日本、欧洲打开市场时，敦煌仍然是他最好的一块敲门砖。1956年，他的“敦煌壁画展”与“张大千近作展”分别同时在巴黎的东方美术博物馆（MuseeCernuschi）和巴黎现代美术馆（Paris Museum of Modern Art）展出，即因其中的敦煌因素产生了巨大的轰动和文化效应。

1943年至1949年，张大千频繁在兰州、成都、西安、 重庆、上海、北京、武汉、香港、台北等地举办个展，勤力笔耕，创作出大量精品，题材广涉山水、人物、花鸟，成为其创作生涯中一个高峰。1940至1949年间，大千共举办个展22次，是之前15年所办个展数目总和的两倍（图表八）。而同段时期，据现有各家年谱资料，黄宾虹个展次数为零，相对活跃的傅抱石个展只有5次。由此可见张大千经营市场之用心：频繁展览，广交友人，令自己的名字成为达官贵人中最响亮的画家代表，从而打下坚实的收藏家基础。今日，张大千作品拍卖市场成交价前十名中的《嘉耦图》《江堤晚景》《巨然晴峰》《水月观音》都是这个时期的佳作。6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D

1949年，没有留学经历、也从未跨出亚洲的张大千带着部分家人离开中国内地，先短暂辗转于印度大吉岭和中国香港，1952年移居阿根廷，最终在1954年定居巴西，买地造园，生活进入相对稳定的一个阶段，直到20世纪70年代初迁居美国。巴西时期是张大千创作生涯另一个高峰期，尤其在20世纪60年代的十年中，张大千再次发展出另一套艺术语言一泼彩山水。大千泼彩风格的形成，有几个原因：

第一，定居巴西后，大千经过审慎考虑，得出结论：要进军西方艺坛，仍需要以法国为第一目标及重镇。⑤1956年，他在日本举行“张大千临摹敦煌石窟壁画展”时，得到巴黎东方美术博物馆（MuseeCernuschi）馆长萨尔（V.Elisseeff）的关注。萨尔向大千发出办展邀请，加上郭有守等友人的竭力相助，为大千铺平了向欧洲发展的道路。当即，张大千开始思考、观察、探索一种什么样的风格符合新的接受对象的审美要求，据郭有守从欧洲的反馈意见是：“泼墨画在欧洲极获好评，艺评界认为是张大千‘多面手功夫的又一新面貌。”

这让大千感到十分欣慰及鼓舞，开始着力于探索泼墨画。

第二，1957年，大千在巴西八德园自己搬动假山过程中引起右眼底微血管破裂，造成目力不复如前，很难再作工致细笔，这成为他探索新语言的客观原因。

第三，大千游历西方的经验在与他同代的中国画家中是独一无二的。大部分中国艺术家在20世纪早期留学西方，都是年轻学子，一心想着学习西方艺术。而大千离开中国时已经是声名显赫的画家，建立了成熟画风，他是从更从容、平等的角度来欣赏与思考西方艺术。同时，在欧洲、南北美洲的多次游历，所见艺术与风景都完全不同于之前在中国内地所见，这些新鲜的视觉经验给大千带来新的触动，必定是刺激他新画风产生的因素。

1961年，受萨尔邀请，大千在巴黎东方美术博物馆举办一场泼墨画展，并特意为此展作巨幅泼墨荷花通景，引起了欧洲画坛普遍关注，1962年此作又展出于巴西圣保罗第二届双年展，最后被美国《读者文摘》创始人华菜士（Dewitt Wallace）收藏。大千大约从1963年开始尝试泼彩，泼彩用色之搭配与方式，其实借鉴敦煌壁画处颇多，他用石青、石绿、白粉、金粉、朱磦、朱砂、藤黄、墨黑诸色，借助于水泼洒在纸绢上，色、水流动沉渍，再用毛笔引水之流向而成山、成云、成涧、成霭、成雪峰、成残阳……画面越画越抽象，传统山水的痕迹越来越少，万千气象产生在色与水的自然流动与画家的点晴妙手之间。这类泼彩作品有着水墨的空灵流动，又不乏西方抽象之宏伟气象。说是抽象，却能感受到中国山水画的气韵生动;说是具象，却几不见笔墨、更遑论皴法。既能令东方人耳目一新且不失有亲切感，又能令西方人在熟悉的抽象中感觉到不一样的东方神韵、奇妙之象。20世纪60年代中期，大千泼彩画风慢慢成熟，并成为他往后十余年的主要创作风格，直至20世纪70年代中期后，才慢慢回归传统笔墨。

大千在1972年左右接受采访时被问到东、西方艺术的区别，他回答说：“普通一般的，可以分东方的、西方的;我想到了最高境界，没有分别。”在大千看来，画分东西是工具的差别，而到了最高境界，用心立意则是一样了。今日世界较之前是从所未有的交错融合，任何人通过互联网都可以最大限度、毋论时空地接收各类信息，看待艺术的眼光也与时并进，不再囿于一国一时之传统，这应该是大千泼彩在最近几年日益收到越来越多收藏家重视的宏观环境原因。香港佳士得2021年春拍，张大千一幅《碧峰古寺》以完美的画面征服众多收藏家，以1.73亿元的高价排名成交价前十名的第三，也以7.26平尺成为成交前十名作品中尺幅最小的一幅。在刚刚结束的香港嘉德2021年秋拍，一幅不过两平尺的《春雪初溶》，拍出了1700多万元佳绩。此画刚刚落槌，便有一位收藏家电话拨来跟笔者分享他的感受：“那个花三四百万元买大千泼彩的时代已经结束了！”此话即是从大千泼彩画作的成交看到了非同一般的中国近现代书画市场景象，也许正是大千自己所说的，“最高境界，不分东西”吧。张大千作品的市场与收藏要远远丰富过本文中所论及的诸点。每种风格都有各自背后的精彩，每一个时期都有可圈可点的作品，活跃的市场为大千艺术喜好者提供了最佳的平台去研究与探索。

注释：

①黄天才《五百年来一大千》，（台北）羲之堂文化出版事业有限公司，1998，第1頁。

②本文数据的来源主要出自：Artprice官网、雅昌艺术网、《名家翰墨·40·张大千前期山水画特集》《张大千参考书目选录》等。

③黄天才《五百年来一大千》，（台北）羲之堂文化出版事业有限公司，1998，第138页。

④《陈寅恪集·讲义及杂稿》，三联书店，2011，第446页。

⑤黄天才《张大千的后半生》，（台北）羲之堂文化出版事业有限公司，2013，第34页。

⑥黄天才《张大千的后半生》，（台北）羲之堂文化出版事业有限公司，2013，第46页。

（责任编辑：秦佳）6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D