射利与公益_参考网

射利与公益

2022-06-18宋长江

收藏家 2022年3期

张大千（1899～1983）是近现代中国乃至世界美术领域的著名艺术家，他的成功源于其不懈努力与精进。他的绘画在生前便已拥有了巨大影响力，即便是在逝世几十年后的当下，其作品仍是艺术市场上争相追捧的对象。有关张大千的研究已颇为丰硕，无论是传记、著作抑或是学术论文，均较为全面深入地探讨了其生平、艺术主张、艺术成就等。不过，倘若仅从民国时期张大千举办与参加的画展来审视其艺术生涯，目前仍还有较大研究空间。本文以张大千在民国时期举办与参加的画展为切入点，爬梳文献，分析他画展的不同目的及其所体现的时代特征。总体而言，张大千的画展集射利与公益为一体，融会展示与交易，兼顾艺术自律与救亡图存，同时也是民国时期诸多书画展览的一个缩影。

一、以射利为目的的展览

张大千早期参加画展与举办个人画展大体而言主要以射利为目的，这是现实条件之下自然而然的选择。早年的张大千在经济上并不宽裕，也没有多大的社会名望，而画展能直接地从这两方面为他带来不菲的利益，可谓一举两得。

（一）绘画交易的金钱之利

以绘画作品换取生活用资是张大千早期画家生涯的重要经济来源之一，画展是他交易获利的重要途径。初出茅庐的张大千，需要一定的资金支撑他的艺术创作，而民国前期的社会环境之中，画展为其提供了这方面的便利。甚或可以说，张大千在艺术上的成功，就得益于画展的东风之便，即便是他的“第一桶金”，也来源于通过画展进行作品交换。1925年，张大千得“贵人”相助，在上海的宁波同乡会馆举办了其生平第一次个人画展。此次画展效果极佳，一百幅作品旋即售罄，为他赢得了职业艺术家道路上的头彩。他后来回忆道：“我不分画别，每张画一律定价二十元银洋，而且订购的人没有选择的权力，一律以编号来抽签决定…第一次画展的一百张画完全卖光了。”①“一律定价二十元银洋”“一律以编号来抽签”等都足以表明张大干第一次个展完全是以出售繪画作品为目的，且其卖画的态度充满了艺术家的自信。这次展览售出的一百张画进账共2000银元，这在1925年对于一个底层家庭而言完全是天文数字。以北平瓦木工行大工1924年的日工资0.65元银洋为标准计算，?2000元银洋相当于这类工人连续每天工作，累积8.4年的全部收入。后来，张大千“转战”北平，在北平的画展也多旨在经济射利，如时人所记：“（1934）前日在北京闻张大千、张善孖两昆仲开展览会获数千元…标价甚昂，而实仅收十分之三四。开会之日，各预定画幅同时标明某某所定，一时庸众颇为所惊动，竞相购买。”③这里也体现出张大千兄弟二人为出售绘画而动用的小手段，即“标明某某所定”，从而使人“竞相购买”。有人评价张大千在北平运作画展“老于世故、酬酢灵活”⑥，这能体现出张大千善于经营的一面，其中就包括他初创事业时的射利之心。

张大千以画展获金钱之利契合他职业画家的定位。不同于古代文人，张大千并不耻于做职业画家。相反，他赋予了职业画家新的内涵。在他看来，一个合格的职业画家“必通之于书，泽之于学，合之以其人之品节风概，而后所谓气韵也，神味也，意度也。”⑤在以画展自我经营与逐利的同时，张大千对“书”“学”“品节”“气韵”等的综合要求也绝不亚于古代文人书画家。当然，也有学者对张大千的艺术及其画展评价不高，如张仃就认为他只是临摹的高手，背后有“权”与“钱”的炒作和哄抬。笔者认为，这是在以旧道德要求新时代画家，带有成见。在“性善论”前提下，中国人很少认同“经济人”假设。但早在晚明、清中期，不少文人已投身艺术市场，以艺养生，不耻言利。张大千熟谙画展规则并为我所用，成为彼时画坛、市场的弄潮儿，这是他在艺术与市场观

念上进步的体现。

（二）扩大声望名誉之利

在收获经济利益的同时，张大千举办和参加的画展也给他带来了声望之利。不同于明清时期书画家靠好友、学生、中间人、艺术商口耳相传进行书画交易，民国时期的书画展览能迅速扩大艺术家名声，再加之报纸媒体报道，书画家及其作品的传播从过去的小范围流传一跃变为大众化的扩散。在南方撷取第一桶金后，张大千在1934年挺进北平，要在这里打下一片天地。1934年9月，在张大千、张善孖的努力下，“苏州正社书画展览”在北平中山公园水榭不期开幕。此次展览共展出作品200余件，仅张大千的作品就有40余件，占总数的五分之一。从某种程度上来看，张大千对于在北平的首次亮相谨小慎微。他选择了从群展开始，崭露头角后再办个人画展。

除群展外，张大千还利用社会舆论为其之后的画展造势铺垫，如1935年张大千与徐燕孙的互控案。徐燕孙是北平知名画家，在当地声名显赫、交游甚广。初到北平的张大千通过好友于非閤与徐燕孙暗中协商，故意相互攻击，并因为一幅画的题词而诉诸公堂。《大公报》对此事进行详细报道，一时之间吸引了广泛的社会关注。张、徐双方之后同时在中山公园摆设擂台，各展出作品100幅。借着这一事件，张大千在北平名声大噪。而1936年，张大千又通过与溥儒的联展成功地运用了“比附定位”，进一步将自己推向了艺术市场上最夺人眼球的位置。1935年，于非閤撰写了《南张北溥》一文刊发在由他主持的《北平晨报》上，其中有云：“海内以画名者，众矣。求其天分高而功力深者，当首推张大千、溥心畲二家…大抵心畲高超，而大千奇古;心畲萧疏，而大千奔放。”⑥溥儒（1896 ～1963），字心畲，满族人，清朝贵族，北平知名画家，其山水绘画在当时的北方堪称第一。能成功与溥心畲攀附定位，张大千可谓走了终南捷径。“比附定位”源于现代市场营销学，其“目的是通过品牌竞争提升自身品牌价值与知名度”，⑦其中最迅捷的方式就是比附市场领导者。张大千的比附定位便是借乘“北方第一”溥心畲的声名快车，使自己在短时间内收获最大知名度，生动演绎了市场营销学中比附市场领导者的定位理论。

从1934年至1937年，张大千参加与个人举办的画展达9次之多，⑨这些画展毋庸置疑成为其收获声望名利的重要推手。当然，参与举办展览并不是张大千成功的唯一路径。有研究提到的加入中国画学研究会、结交社会名流，①出版画册、名人评价等，都是张大千在画坛名气渐旺的重要原因。因论题所限，本文不一展开论述。张大千成名之后，慕名求画者日渐增多，画价自然逐层上升。至20世纪40年代，其润格已越当时画坛高峰，能与之比拟的仅于非闇和溥儒等寥寥数人。6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D

二、以公益为主旨的展览

在张大千初露锋芒之时，其参加或举办画展多以射利为目的，同时也有一些以公益为出发点的展览。此处的公益即以参加或举办画展所得之收入服务国家、社会，这集中体现在赈灾、抗日、爱国以及传承传统美术文化等几个层面。

（一）赈灾、抗日与爱国

民国时期，多有画家、文人以画展为名赈济灾民，张大千就是其中重要的画家。从本质上而言，画展赈灾仍跳不出传统文人“先天下之忧而忧”的忧民情怀。1933年2月5日至11日，张大千参加在上海冠生园食品店楼上举办的现代名家小品中国画展览，另有何香凝、王一亭、王济远、张泽、黄宾虹、庞薰琹、陈小蝶等美术家参展，作品按标价销售，所得收入全部用于赈济东北难民。①早在1917年，陈师曾在《读画图》中记录了赈灾画展的场景，其画中有题跋云：“丁已十二月一日，叶玉甫、金巩伯、陈仲恕诸君集京师收藏家之所有，于中央公园展览七日，每日更换，共六七百件，取来观者之费，以振京畿水灾，因图其当时之景，以记盛事。”

张大千常以画展支持抗日战争，无论在经济或是精神层面，均体现着他作为艺术家的爱国担当。1938年12月，张大千响应国家号召，在中国西南抗战的大后方举办美术展览，以义卖所得为国家、为难民捐款捐衣。12月3日，张大千与其门人晏济元在重庆举办“捐募寒衣画展”，15日得款共计大洋1274元7角3分，

一并送交国民政府军事委员会重庆行营政训处转交重庆寒衣分会送往总会。?与此同时，张大千也常展出蕴含中国文化的绘画作品来鼓舞民众，激发军民爱国抗日的热情。1939年9月，张大千在成都市区举办画展，共展出山水、人物、花鸟等作品100余幅，占满整个大厅和三四个房间。该画展给饱受战争之苦的人民带来了精神上的愉悦。张大千的作品多是巴蜀风光，如嘉陵江、峨眉山、青城山等地，李永翘在《张大千传》中写到，这些作品“令人焕发了对故乡和祖国山河的无比热爱”?。可以说，张大千画展所带来的精神层面的抚慰与振奋和经济上的接济不分轩轾，同样重要。

朱亮亮在其博士论文中提到，民国美术展览的公益性特征主要表现为“社会求助”与“募款救国”。在笔者看来，张大千一系列公益性的画展也正属于这一分类。也有学者提出：“道德、技法、商業化这三个关键词含有复杂的意义，三者同时出现在张大千身上。”?张大千的画展有着射利与公益的双面性，是商业与道德的融合。

（二）宣扬中国传统美术文化

民国后期，张大千在国内举办的画展多以公益为目的，偏向于宣扬中国传统美术，这在他从敦煌临摹古壁画归来后表现尤甚。在敦煌长达三年的苦修，令他深刻地认识到中国传统美术的精彩绝伦，由此也产生了要向中国乃至全世界人民推广中国传统美术的愿望与热忱。

1943年8月，从敦煌归来的张大千在兰州三青团大礼堂举办了以敦煌为主题的绘画展——“张大千临摹敦煌壁画展览”，朱绍良等国民党西北政要、兰州军政要员、各界名流皆亲临展览现场。展览中的壁画临摹作品上都标有“非卖品”字样，有人要出重金购买，张大千均含笑拒绝，此时的他已不再是上海个展时“每幅30元”、以卖画为主的“初生牛犊”。此次画展在当时的文化界产生了重要影响，对敦煌艺术的保护开始受到官方的重视，张大千临摹敦煌壁画展览在全国各地相继举办。1944年1月25日，“张大千临摹敦煌壁画展览”于成都市中心的提督街豫康银行大楼开幕。1944年2月1日，国民政府宣布成立国立敦煌艺术研究所。1944年5月19日，“张大千临摹敦煌壁画展览”在重庆上清寺中央图书馆开幕。陈寅恪看过展览后评价道：“虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上别辟一新境界，其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣！”?1946年6月，古城西安举办“张大千画展”，展览作品中就包括了张大千临摹的敦煌壁画。同年10月4日，“张大千画展”又在上海开幕，共展出包括临摹敦煌壁画在内的近作80余件。1947年春末，张大千又在上海大新公司再次举办画展，展出的作品绝大多数是根据敦煌壁画创作出的新作。

有学者指出，张大千在敦煌之行后，打通了“文人画”与“工匠画”“宫廷绘画”与“民间绘画”的壁垒，达“无人无我无古无今”之境，从这一角度来看，张大千可谓中国美术史上的集大成者。①这是后人从美术史的角度给予张大千美术创作的极高评价。张大千敦煌归来之后的这一系列画展对中国传统美术的传承与发扬，也起到了举足轻重的作用。从当下的理论来看，展览除可供人欣赏之外，也是“收藏消费的热身活动，还是公共文化空间”?。张大千画展，尤其是以临摹敦煌壁画为主题的展览，成为民国时期一个万众瞩目的公共文化空间。在抗争时期，这些展览使民众欣赏到了中华民族传统文化的瑰宝，并借此进一步认识中国传统文化无可替代的地位。

三、张大千作品展览：民国美术展览的缩影

张大千在美术之路上所获得的种种成功很大程度上得益于其所参加与举办的各类展览，除了为其带来丰厚的经济利益，这些展览更是极大地提高了他在文化界以及公众中的地位。可以说，张大千举办与参加的展览是民国时期美术展览的一个时代缩影，不仅体现着展览中传播展示与市场交易的融合与促进，同时也表现出近代美术家在艺术自律与救亡图存上的责任心与使命感。

（一）展示与交易的融洽

展示与交易是张大千画展两个最重要的目的。艺术展览源于西方的博览会，兼顾展示与交易的功能。1908年1月，高剑父与潘达微等人在广州下九甫兴亚学堂举行“广东图画展览会第一期美术展览会”，在展示作品的同时也售卖所展出的作品，这是中国较早出现的书画展销会。?画展与流行于中国古代的文人雅集有些许相似之处，两者均有书画作品展示、品鉴与交易的功能。不同的是，雅集是一种小范围进行的私密性活动，而书画展览却是开放的公共艺术空间，是中国美术现代化的一个重要标志。

张大千画展带出了美术作品交易的多种形式，如画展作品统一定价出售、“以编号抽签”的方式出售作品等。其中，抽签式的作品销售是以产品供不应求为前提的，从某种意义上而言，这类似于今天风行的饥饿营销。例如，在1934年张大千与张善子画展、1935年张大千与徐燕孙的画展中，张大千均事先在作品上贴好“某某已定”的红纸条，以制造出其作品销路畅通的假象，从而刺激观展者与收藏者的购买欲望。这种带有明显欺骗性的“订购”交易手段在民国的书画展览中并不少见，如王青芳和李苦禅合办的一次展览中，许多的作品都挂上了已订购的红条，但最终整场展览一张画也未卖出去。余绍宋对类似事件有记：“别出心裁地在每幅画左下角粘上一条红纸，什么某某董事长、某某经理、某某市长、某某总司令定，甚至还有远在南京的某院、某部长定的。”①有研究曾总结，民国时期北京画展中存在的作品交易方式有显性交易的订制式、投标式、赞助式，隐性交易的抵消式、转移式等。①也有研究将这些交易方式总结为画托、抽签、折价销售以及名人效应这四种方式，@其中“抽签”“订制”“画托”是张大千画展最常用的作品销售手段。民国后期，张大千早已声震全国，作品供不应求，有时还得婉言谢绝他人求购，与民国前期在展览中的刻意销售有着天壤之别。古往今来，求购书画者多数贵耳贱目，缺乏鉴赏能力，一般有盲从的特点，这是艺术市场由来以久的显著特性。1948年5月，张大千在上海的第三次个展中，订购作品的红纸条仍贴得满堂红，但与前期不同的是，此次展览出现了真正的“抢购”，而非出于营销而事先设计的小手段。6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D

张大千通过画展出售作品的所得多数为生活所用，有时也为应一时之急，如为了凑足赴敦煌的盘缠，张大千特意办画展出售自己的作品，甚至将自己所藏部分古代名家书画抵押至银行换取钱财。画展是张大千艺术生涯中极重要一部分，也是民国艺坛逐步发展起来的重要制度，是作品展示传播与交易的重要途径。意大利艺术经济学家左罗妮认为：“只有当人们了解艺术品的无形特性后，也就是当人们销售、获取、评估、交易和评论其时，艺术品的品质和价值才能真正体现。”?可见，张大千之所以有其在美术史、艺术市场上的“不倒翁”地位，⑧画展的展示、交易与评论在其中发挥了不可估量的作用。

（二）艺术自律与救亡图存

张大千的绘画艺术在继承传统的基础上敢于创新，自出机杼，并没有“躲进小楼成一统”。即使临摹的敦煌古壁画，同样也能振奋民心，达到爱国救亡的目的。艺术自律与救亡图存在张大千这里体现出的共生共荣主要通过画展得以实现，张大千是民国这类艺术家中的翘楚与卓越代表。

民国时期，中国美术界曾出现过轰轰烈烈的“美术革命”。当时画派大致可分为改良派、调和派与国粹派，张大千似乎很难被划入其中任何一派。其中最为激进的改良派引西方写实主义入中国画，由吕瀓、陈独秀等人倡导，徐悲鸿等艺术家贯彻执行。客观来看，“美术革命”缺乏来自美术界内部的自发动力，它受中国革命、文化运动所辐射，甚至被其所裹挟，在一定历史时期内缺乏“为艺术而艺术”的自律性。相比之下，张大千的绘画艺术有较大的自律性，遵循着艺术自身发展的规律。他在学习传统之奇的同时，遍览中土名山大川，实地写生，熔铸古今，如黄君璧所言：“大千以聪明绝世之才，浸淫于古人画法，具创作之精神，得自然之真趣，秀逸雄浑，兼而有之。”四可以说，张大千在前人基础之上有破有立，用新形式来体现新情感。阿诺德·豪泽尔认为：“促使艺术发展的一种最有效的力量，一方面来自自发情感与传统形式的矛盾，另一方面来自创新形式与习俗情感的矛盾。这两对矛盾决定了艺术史辩证法的生命力。”?从这一理论来看，张大千的动力应为后者，即“自创新形式与习俗情感的矛盾”，这正是艺术自律性的一种体现。

那么，为艺术而艺术又如何服务于社会？张大千基本没有创作过革命题材、重大历史题材的绘画，但他的作品同样能激发观者的爱国情怀，尤其是他临摹的敦煌壁画作品。张大千自敦煌归来之后，让广大文人、军政要员、普通市民看到了灿烂的中国传统美术，证明中国文化并不落后于西方。1944年，教育部主办的“张大千临摹敦煌壁画展览”就极大地振奋了民心，敦煌学专家史苇湘后来评价展览时说：

向人们展示了祖国灿烂的文化艺术和伟大的历史遗产，使人们的精神为之一振，从而极大地激发了广大人民的自尊心与自强心，增强了爱国主义精神。亦即张大千的画展，对于振奋抗战中的民心、加强爱国主义的热情，都起到了很好与很大的作用！⑦

从内容上来看，临摹敦煌壁画无非是描画佛、菩萨、飞天、天王、力士之类的图像，似乎与抗战、救亡风马牛不相及，但其所体现的文化自信，堪比徐悲鸿的奔马、左翼运动革命题材的木刻版画，这也正是张大千画展公益性的另一种鲜明表现。因此，张大千这一时期的画展当之无愧地成为民国美术展览活动的一个缩影。

结语

无论是以射利为目的还是将公益作为出发点，画展在张大千的艺术生涯中有着不可估量的作用。他从画展中赢得了人生的“第一桶金”，也从画展中摘得了不菲声望。作为一位极具爱国情怀的艺术家，在战乱频仍的年代，张大千屡屡通过展览售画捐公，为抗战和社会事业贡献个人所能。从张大千举办与参加的画展可以窥见民国时期画展的一般性机制，即集展示与交易为一体，在当时艺术市场中占有重要地位。当时的艺术品市场尚未成熟，画廊、拍卖等当代市场形态还较为少见，画展就成为中国传统画店、商铺、藏家宅邸等场所之外又一重要的交易空间。张大千虽不能归为以徐悲鸿为代表的绘画改良派，但其绘画艺术通过所举办与参加的展览广泛传播，起到了振奋人心的历史作用，兼顾了艺术自律与救亡图存。正是因为张大千绘画所产生的积极影响与其高超的绘画技能辅车相依，有着鲜花着锦之盛，方成就他画坛“五百年来第一人”的历史地位。

（宋长江河南师范大学美术学院）

注释：

①谢家孝《张大千的世界》，时报文化出版公司，1982，第75～76页。

②孟天培、甘博《二十五年来北京之物价工资及生活程度》，李景汉译，国立北京大学出版部，1926，第80～81页。

③余子安《余绍宋书画论丛》，北京图书馆出版社，2003，第272页。

④⑩张涛《纸上济苍生一民初北京的古物流失与画家经营》，《美术研究》2015年第2期。

⑤李永翘《张大千论畫精粹》，广州花城出版社，1998，第7～8页。

⑥⑧⑨1327转引自李永翘《张大千传》，中国青年出版社，2014。

⑦李倩茹、李培亮《品牌营销实务》，广东经济出版社，2002，第81页。

11转引自王震《20世纪上海美术年表》，上海书画出版社，2005，第336页。

12龙红、廖科编著《抗战时期陪都重庆书画艺术年谱》，重庆大学出版社，2011，第24页。

14朱亮亮《展示与传播——民国美术展览会特性研究（1911～1949）》，华东师范大学博士学位论文，2014，第134～165页。