王朝军

王继红对这个世界有话说，于是他著了一本书，叫《轨迹》。算起来，王继红今年应该是近古稀了，所以这本书也可看作是他三分之二人生的文字归档。是文字，但却是文学的文字，这就有了区别于资料的含义。书中周宗奇、聂尔、赵勇诸君在序或评中所述，也都是从“文章”处出发进入《轨迹》的。如此一来，我倒轻省了许多，至少不必手握评论的印章，给王继红和他的文章“轨迹”正名了。那就从正名的大道移开，隔上一段距离，远观之，或有不同的发现？

别说，还真有。第一个发现是时间。我读《轨迹》，读出的是一代人的时间。具体界限虽不明朗，但尚可约莫个大概。如果你读过梁晓声的《人世间》或刚刚收看过改编的电视剧，就可作以判断，总体说来，二者的物理时间是重合的。它属于历史记忆的“事故频发”段，与1980年出生的我正好以身体为界，阻断了个体经验的通道。而我也只能经由巴金的《随想录》或韦君宜的《思痛录》等书籍接续上些经验的虚线。那是知识分子的虚线，它的背景上洇染的是知识持有者这一特殊群体的浑浊命运。本质上，话语是他们批判的武器，也是他们武器的批判。成也话语，败也话语。到王继红这儿，事情就起了变化，他是既没有行使批判的武器，自然也就无从因武器而遭批判了。恰恰是这一点，为我们提供了另一段平行的时间轴，他也得以在这段内心的轴线上重建一方底层视域。

视域意味着空间，落实到《轨迹》里，则意味着空间里的人生姿势。当“底层”标定了人的等级界限之后，如何让本应沉默的人群发出自己的声音，我想，对于王继红般的“剧中人”兼写作者，应该不会有什么困难。事实也证明，王继红只需将细节忠实托出，就已然达标。比如第一篇《轨迹》中八十多岁的伯父欲为其买新衣服的段落，读来总有个孩童般的脸容与沧桑岁月包裹着的老态相互对照下的视觉错位，进而是作用于生理和心理上的痛。

说痛容易，究竟是一种什么样的痛，我却费了一番思量。或者说，当我沿着作者预设的文章次序一篇篇读到书尾时，才算清理出这痛的点穴。我以为，这痛，便是时间之痛，确切点说，是被历史叙事无意中删除的沉埋于广大民间的时间之痛。而王继红作为一名曾经的文学青年，现今又重拾笔墨的书写者，他的志向早已在时间洪流的冲刷下发生了根本性的转变，不是要以文为业，而是要向着这一片片已然掉落的时光殷殷言说。他要把散落在历史深处的时光重新收拢、洗净，让它们焕发出本然的光泽。于是就有了伯父、干娘、义父、故人等作者眼目所及的时间中人，他们卑微到面目泥泞，却也高阔到刚健挺拔，这些人和他们纷繁倥偬的身世无疑是最直接有力的证词。王继红写下他们，就是要为他们故去的时间乃至身体刻写碑铭，以备遗忘机制对他们的无情放逐。

粗粗数来，出自王继红之手的“碑铭”计有以下几篇：《轨迹》《干娘》《那几位故人》《父亲的辉煌》《丁香树》《外婆家》《我的爷爷》《板头》，如果将“亡故”仅仅放在时间的意义上称量，《老常家的鸽子》《“胸无大志”话赵兄》《老憨往事》《老木的心结》《人物小记》《寻访赵林松》也可算作是碑铭之另一种。恐怕在此之前或之后，再也无人为其多着一字了。看来，王继红确是做了一件于他心安的事。于己安，也于时间安。毕竟时间不是一个人的时间，不是一群人的时间，而是所有人的时间，包括那些难以将自我表达推至公共区域的大多数沉默者。

这么说来，王继红在一定意义上就是时间的搬运工了。不过，这个搬运工还是意识到了自己的职责所在，他的“搬运”施用的是一套严苛的平行交感法则，他从没有把自己可以写作当成傲慢的资本，时刻记取并埋首于写作对象的行列，以他们的呼吸为自己的呼吸，以他们的体温为自己的体温，尽其所能穿过这体温和呼吸，抵达人物心魂的底部，力图从这底部勘探出人类的共通之情、之思、之重量。

述及干娘时，他说：“原来生活的秘密都出自女人之手，一个男人的气度中没有了女人气质修养的浸润，是干涩的，是不仁厚的，是没有柔和感的，不管她是祖母、母亲、爱人，或为情人。”“她总是在局促的空间里用入微的精致来体现一种人生的高贵品质。”（《干娘》）

读懂父亲时，他说：“父亲其实是视它（注：参加过解放战争的农村退役军人，可到民政部门领取每月二十五元的生活补助）为自己的尊严和荣耀，并在心中默默守护着他生命中这唯一的尊严与荣耀。”（《父亲的辉煌》）

怀念母亲的间隙，他感叹：“母亲的命运或也是上一代绝大多数农村女性群体悲苦命运的写照吧！我常常在街头或田野对这些女性的凝视中心生戚戚。”（《丁香树》）

而在另一些篇目中，他的洞见则是直接取自讲述对象的经验回馈，比如好色的赵兄常炫耀自己的风流韵事，且云淡风轻、侃侃而谈。此时，作者有言：“我想朋友一生风流而无流言，是他自己先把流言道给了别人，也就没给别人流言的机会而已。所以他常做荒唐事，而又从未被荒唐事缠身。”（《“胸无大志”话赵兄》）。还有作者见老憨落魄孤零时的感慨：“看来金钱虽不万能，确是一个人生活的底气。”如此种种，不胜举凡。这些人生的“底牌”被王继红借助人的生命軌迹道出时，我们分明在里面寻到了自己，也顿悟了时间改动的不仅仅是肉身，还有心灵的姿态。

陆机在《文赋》里说“其为物也多姿”，真是极尽了好文章的妙境。那是一种让文字立在纸面上翩翩起舞的思想之姿、形体之姿，所谓“即相看而绵视，亦含姿而俱立”（简文帝：《舞赋》），王继红的写人诸语虽不一定能达到这个艺术高度，但其心灵姿态却到位了。“绵视”即凝视，它饱含情意，又款曲相通，为当事双方提供了一条内在的感官路径，继而感应于心，映照于形，支离出声音的力量。我想，这一方面得益于书写者起伏颠簸的人生经验，另一方面也是古老中国人文底蕴的渊薮之功。所以，爬罗剔抉之后，安置在此书中的人物就和作者自己共享了一个精神谱系，那是萦绕在广大天地间的为民之道，也是隐忍在历史时间中的众生之难。

听起来，这很合旧时文人遵持的法度。无奈，民间伦理即是如此，启蒙应许的诸种现代理念或存在于理想的“中心”，却很难在生活的“野地”分泌出具象的奶与蜜。但即便如此，被冷落在“野地”的人群依然从“古之道”中寻访到了人的尊严感，尤其是王继红，当他在《粗缯大布裹生涯》中把自己写成历史的特定段落时，我知道，他的“圆觉”时刻即将来临。果不其然，从《那口老井》开始，王继红进入了他书中的“复沓”时段。

复沓的发端是“起兴”，起兴的首句是“想起那口老井”。这又是一种姿态，起于物，更起于物我相照的联系：“我”的“布衣”生涯通过《轨迹》一书的上文得以“裹”去，与这被“填埋得无迹无痕”的老井命运何其相似，而“那口老井原址或就在我们的脚下”，其中甘苦，必是声气相投的。扩而言之，老井和紧随其后的小河（《那条小河》）、大山（《大山的蒼凉》）、老树（《那株老树》）乃至濩泽水（《濩泽水记》）本就是作者精神生涯的对应物，他生于斯，长于斯，又将漂泊的灵魂定格于斯，然后再度出发，以完成崭新的人生轮回。

之所以曰“轮回”，实在是受了文学研究大家陈世骧的启发，他在《原兴：兼论中国文学特质》一文中对“兴”的原始意涵做了详尽的考古。原来“兴”者，乃初民“上举欢舞”（叶维廉主编：《中国现代文学批评选集》，台湾联经出版事业公司1979年版，第28页）之情态，再往前推，则是“初民合群举物旋游时所发出的声音”（同上，第22页）。一个有力的证据是“兴”的甲骨文字乃“四手合托一物”（同上，第21页）之旋转象，有点像圆舞。比照王继红和他的《轨迹》，他在怀拥老井、大山、老树、濩泽水之旧的当口，也慢慢成就了某种人生姿势的蜕变与新生，直到《佛光穿过苍凉》，他发自心灵底部的“兴”声达到了最强音域值。由此，《轨迹》的下文铮铮展开，伸向辽阔的远方。尽管远方不乏故友亲朋，但气象却大了许多：不再汲汲于回忆自己与亲人之过往，而是从个人和家庭经验的镜像中破冲出一个清澈的自我。有自我，就有他人，就有自我和他人组成的世界，除了在几位老友处向生活索取更多的实情之外，我们的“新青年”王继红越来越趋向于靠拢知识和真理。他读林贤治《旷世的忧伤》（《林贤治“旷世的忧伤”》），他折服于聂尔“柔弱悲悯的目光”和毫不苟且的人生哲学（《聂尔印象》），他只身飞奔京城，为的是在大学课堂里领受“艺术的人生”。这些都无可辩驳地说明，王继红的“继”里容纳的是一颗浩瀚无边的“赤”子之心。

在书末录下的一则“随想”中，他似有所悟曰：“人生的底牌是不能提前翻看的，看后会令人索然。但很多人常等不及……既然底牌如此的好，我们何不慢慢把牌打到最后，而忙着摊牌。”每个人最后的底牌是什么，我们不得而知，但此时此刻，我却从王继红《轨迹》的牌面上看到了这位“思诚者”的底牌，那便是此人在此书中悠远绵长的“复沓”，是久已被时间搁置的人之道、“兴”之“姿”。

故孟老夫子说：“诚者，天之道也;思诚者，人之道也。”是为《轨迹》。