摘 要：20世纪初，当代水墨人物画主题性绘画产生。而后，我国的主题性美术创作在表现方式上逐步多样化、多元化，从以往单一写实绘画的再现模式，发展到了现在将多种西方现代艺术语言和观念融入其中的形式，但是一味地输入西方艺术、过分地追求画面形式构成会使作品失去中国绘画的意味。对此，艺术家既要吸收外来的艺术表现形式，也要更好地融合中国传统绘画中的有益因素。探讨21世纪初期主题性人物画创作对中心对称式构图形式的借鉴，并对21世纪最具代表性的两次主题性创作工程，即“国家重大历史题材美术创作工程”和“中华文明历史题材美术创作工程”中的作品进行对比分析。

关键词：主题性绘画;人物画;构图

新文化运动催生并传播了中国文化新思潮，使中西方文化进行了一次激烈的碰撞。其间，徐悲鸿发表了《中国画改良论》，而后他倡导的写实主义风格影响了中华人民共和国成立后近三十年的主题性创作。20世纪七八十年代以后，第二次艺术思潮逐渐影响着人们的意识形态，我国的主题性美术创作在表现方式上日渐多样化、多元化，并融入了西方现代艺术语言和观念，如象征主义、立体主义、表现抽象、媒材拼贴等。这些新的表现手法结合构图形式，给人带来了耳目一新的感觉，并且使主题性绘画创作具有当代艺术的特征和含义。然而，一味地输入西方艺术，过分地追求画面形式构成，以致作品慢慢失去了中国绘画的意味。构图形式应当符合内容，并随内容的变化而变化。

一、主题性绘画的概念与功能

关于主题性绘画，美术界一直存有异议，认为这一称谓并不十分准确。邵大箴指出：“英文没有‘主题性一词，俄文有该词，含义为‘主题的，有重大题材的意思。广义上看，一切绘画，无论人物、静物、风景，都有主题。因为它们都表现一种观念或思想。因此‘主题性绘画这个词严格说不太确切。但是作为一个约定俗成的术语，它有自身的特定含义，主要就是包括了重大题材、重要主题和重大意义等几个方面。”

詹建俊对“主题性”一词作了进一步解释，他指出：“主题性首先不是题材的界定，人物、风景、静物都有主题性作品，但它们又区别于一般的人物、风景和静物作品;其次，主题性还不等同于某种‘主义，历史上许多作品具有不同的风格，属于不同的主义，但都是重要的主题性绘画;另外，主题性也不能等同于‘主旋律，主旋律作品确切地界定为歌颂祖国、歌颂人民、歌颂社会的一切向上、给人以美的享受的艺术。但是主题性作品则不全是积极向上的作品，有许多作品，其主题思想非常明确，但它们不是歌颂，有时批判、有时甚至表现消极的思想情绪。”本文所讨论的主题性绘画是指能够表达明确的主题思想，能够深层次表现政治、历史、社会、文化和宗教等领域的主流意识形态的绘画作品。

主题性绘画有两点功能。第一，纪实功能。主题性绘画以图像的方式记录了真实的重大历史事件及现实生活中发生的真实事件和人物。所有主题性绘画反映的都是本民族的历史或发生的重大事件，而每个地区都有自己独特的发展背景和环境面貌，地域不同，选题就不同，但都力图体现事件所发生的时代原貌。它体现了艺术家在当时文化背景下对过去某段历史、文化或者社会生活等方面的理解和认识，通过对事件本质的提炼与升华，既体现事件的历史真实性，同时起到鉴戒、启示后人的作用。

第二，审美教育功能。优秀的主题性绘画作品不仅形式优美，在选题和内容上也极具意义，是时代和社会的缩影。首先，优美的作品形式可以给人带来感官的刺激、心灵的碰撞，给人以美的享受，提升其审美修养，同时能对其他艺术家产生积极的引导作用。许多过去的经典作品至今都被人们称颂、学习，例如董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、周思聪的《人民与总理》等。其次，通过这些优秀的艺术作品，我国优秀的历史文化知识能得到进一步普及和推广，有利于提高大众的认识，增强民族自信，在给人们带来美的感受的同时，培养其爱国主义情怀。

二、对中心对称式构图的借鉴及运用

主题性绘画一般在尺幅上有具体的要求，如何在规定的尺幅内创作出既具有深刻的主题思想又不落俗套的作品，首先得在构图上下功夫。前辈们留下的许多优秀经典作品为后辈们树立了典范，但同时也容易使后辈们的创作思路和方法受到限制。这就导致主题性创作中难免出现千篇一律、机械复制的状况。其中，历史题材绘画中的许多场景其实并不是真实历史的写照，而是画家在某些有限的形象素材的基础上，根据画面的构图需求进行的各种夸张、虚设的绘画性创造。

王君瑞的《永乐迁都北京》表现了朱棣率文武百官朝北京城皇宫大殿迈进的场景，画家选取了从殿内向殿外看的独特视角，既凸显了朝阳下皇帝及大臣们的威武气概，同时也展现了新落成的北京皇宫的面貌。或许，画面中展现的内容与真实的历史情景并不相符，但这种艺术形式的创造与表达非常切合主题。

正如苏里科夫所说：“在历史画中并不需要考虑：一切是否是原样，可能性有没有，像不像。历史画最重要的东西——思维，如果正是把时代的精神掌握住了，那么在细节上有一些错误是可以的，如完全一丝不差，那倒是很讨厌的。”画面的中心是一群大臣簇拥着皇帝，朱棣身穿金黄色龙袍，头顶上有华盖，其他文武百官着红色或蓝色朝服，且色彩暗淡。两侧的大臣側身、低头、弯腰，正恭迎皇帝进殿。画面以皇城为背景，与皇帝同在画面的中心轴上，文武百官呈两侧对称分布，人物的视线、动态都始终向皇帝集中，引导着观众的视线。前景中的柱子加强了画面的稳定感，艺术家也同样通过人物细节的变化烘托画面气氛，丰富画面层次，避免呆板单调。

孙景波、李丹、储芸声的《贞观盛会》表现了唐太宗李世民在太极殿接受万国使臣朝拜的热闹场面，展现了“贞观之治”的盛景。画面免去了复杂的故事情节，以写实的手法将众多人物形象进行铺排，构成宏大的场面。画面中唐太宗几乎呈正面，两手放置腰间，身材魁梧，气宇轩昂。为了突出其中心地位，画家以单纯且面积较大的金黄色刻画其衣袍，朝拜的臣子以红地毯为界左右对称分布。长孙皇后端庄贤淑、雍容华贵，紧随唐太宗身侧，石栏遮挡了其腿部。同时，画面以石栏为界，将画面分成上下两部分，廊上人物前排为半身像，后排为胸像或者头像，背后四根红柱子及宫殿大门均匀排开;廊下人物前排为全身立像，后排亦为胸像或者头像。总体来讲，廊上人物比廊下人物的色彩明度高，这样能让人们的视线集中在唐太宗身上，以使其成为人群中的焦点。

为了体现节奏感和丰富性，画家在每个人物的动态、衣着上都下了功夫，如台阶下的跪拜者虽然是背面，但其是能牵动整个画面构图的情节要点。他似乎有话要对唐太宗讲，这一举动打破了画面原本的秩序，引发了他周围宾客及唐太宗身边侍臣相应的动态和情态的不同反应，使上下两个空间的人物有了合乎戏剧性冲突的情理联系。画面采用了焦点透视，将观众的视线引向画面中心的唐太宗。同时，画面中各国使者的动态、视线也都朝向唐太宗，凸显了其主角地位。

虽然这是一幅油画作品，但画家融入了中国传统绘画对线的运用，十分重视线条的轻重缓急和疏密关系，减弱了个体物象的体积、明暗对比，增强了平面感。

大部分主题性绘画作品都采用了中心对称式构图，但各具特点。形式与内容是统一的，它不是一成不变的，画家需要根据实际情况、时代背景等作出相应的调整。从上述作品的画面效果可以看出，中心对称式构图在表现大场面、严肃庄重的历史主题方面具有优越性。当画面场景大、元素多时，观众的选择就多了，因此需要营造一个中心，把观众的目光吸引到最重要的人或物上。中心对称式构图最大的优点，是可以将人物众多、关系复杂、空间广阔的画面组织得井然有序、主次分明，这种画面秩序包含了平面排列及三维空间。

平面排列秩序由形状、色彩、线条等元素构成。首先，艺术家将画面分割成几组大形，组成简单的秩序，然后在每组大的形状里划分出许多小形状，构成更丰富的秩序。这就是我们在构图时所强调的先整体、后局部的关系。例如：在冯远的中国画《在国际工人协会（第一国际）成立大会上》中，画家首先将画面分成了两大块，第一块为马克思及其身后的执委们，第二块是台下的听众，然后在这两大块里处理好人物之间的呼应关系、细节的变化、笔墨的浓淡等。

其次，不同的色彩组织在一起会形成一定的秩序，它包括纯度、色相、黑白三方面。画家仔细调整它们之间的差距，以达到某种特定的视觉印象。在《贞观盛会》《永乐迁都北京》中，皇帝衣袍的颜色为画面中纯度最高的金黄色，仿佛有一束聚光灯照着全场中的焦点人物。

再次，线条的组织秩序也十分关键，画面中可视的线条大概可以归纳为单个形体的轮廓线和抽象的结构线，还有不可视的视线轨迹和物象的内在轴线。在《在国际工人协会（第一国际）成立大会上》中，两侧人物抬头仰视着中心人物，这一视线轨迹在画面中构成了一个无形的三角形，增强了画面效果。在《新中国诞生》中，所有人物一字排开，如果将每个人物的身体视为一条轴线的话，那么整个画面就是由几十条几乎一模一样的竖线排列而成，这种不断的重复可以强化主题，加强画面的视觉力量，强调人物作为画面重点表现对象的地位，防止大面积的背景侵吞前排人物。

最后，在主题性绘画作品中，画面的空间秩序，即纵深的三维空间也十分重要。中心对称式构图一般是主要人物在中间，两边依次添加物象元素，以取得画面平衡，就好比天平的左右两端重量相等时会取得平衡一样。然而，绘画要比天平复杂很多，画面除了追求平衡之外，还要考虑多元与变化。三维空间可以使这种表面的平衡看起来更富有趣味性和真实性。

敦煌莫高窟第220窟的《西方净土变》运用了中国传统绘画方式，画面中融入了多个视点，如中心佛陀采用了平视角度，背景中楼阁等建筑物采用了仰视角度，整个西方极乐世界场景采用了俯视的角度来描绘。这样的设置能使观者感觉仿佛游走在其中，西方世界中所有的美好都尽现眼前，丰富但不杂乱，宏大但有主次。

在当代主题性绘画创作中，虽然某些作品在平面上借鉴了中国传统绘画的表现方式，但在空间秩序的表达上显得比较单调，大部分作品仍采用西方焦点透视，以某一个视点组织画面。其实，对于特别宏大的主题，可以尝试结合中国绘画特有的空间表现方式，拓展画面的不同维度，从传统绘画中汲取营养，从而创作出更具有中国特色的主题性美术作品。

三、结语

无论是在中国美术史中还是外国美术史中，大部分宗教、神话作品及描写重大历史事件、反映现实主题的绘画，事实上都属于主题性创作的范畴。中国古代已经有很多历史题材的主题性绘画作品，如唐代阎立本的《步辇图》《历代帝王图》及大量的功臣图等，都具有彰显各民族之间的和睦、凸显帝王文治武功之目的。清代画家们亦绘制了众多鸿篇巨制的主题性绘画作品，如《平定准噶尔回部得胜图》《阿玉锡持矛荡寇图》《康熙南巡图》《乾隆南巡图》《万树园赐宴图》等，同样突出了皇帝的文治武功，政治功用明显。主题性创作作为一种特定意义上的称谓姗姗来迟。1949年以后的主题性创作具体来说，有表现革命历史、赞扬人民领袖的丰功伟绩、歌颂人民英雄的壮举、宣扬新时期的建设成就、展望未来美好生活等主题。

当代艺术家也应当充分学习优秀的构图形式，如当代主题性绘画创作中许多表现大场面、多人物，或重点表现君王或人民领袖丰功伟绩的历史题材作品，就借鉴了中心对称式构图，它使重要人物的形象更加突出，使复杂的人物关系简单化，使宏大的畫面秩序化，呈现出宏伟庄严的气势。

中国的主题性绘画创作是以在中国发生的社会生活、历史事件等为基本内容，因而要以符合中国人民审美的形式构成来表达所要表现的画面主题和内容，不能为了创新而丢失根本。希望通过本文对构图形式的讨论，当代艺术家能重新审视现已创作的主题性人物画作品，并对未来的创作形式进行深入思考，在不断吸收外来艺术表现形式的同时传承、发扬本土文化艺术传统，使二者既相互融合，又保持各自的独立性。

参考文献：

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[2]尚辉.开放与多元之中历史主题的美术创作[J].艺术评论，2011（7）：34-40.

[3]杨身源，张弘昕.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1990.

作者简介：

贺韵旨，博士，北京经济管理职业学院讲师。研究方向：美术学。