摘要：壁画内容众多，结构复杂。在有序地组织经营和完美地呈现画面方面，构成起到了十分重要的作用。平面构成和色彩构成分别从两个不同的角度很好地诠释了一幅完整的壁画作品所必须具备的两大要素。在壁画艺术创作中，画面的构图和色彩的处理是进行壁画艺术审美活动时需要重点关注的两个问题。因此，从这两个角度出发，以敦煌壁画和龟兹壁画为例，对比研究其形式法则在壁画创作中的应用价值。

关键词：平面构成;色彩构成;龟兹壁画;敦煌壁画

一、平面构成在壁画中的应用

（一）点线面的构成

1.点的构成特征

作为平面构成中最基本的元素之一，点有大小、虚实、聚散等造型特点。点的大小设置及排列方式不同，会形成不同的视觉效果，如或平静，或动态，或密集，或分散等。

在敦煌壁画中运用点的重复来构成画面，主要集中在佛像表现上。创作于初唐、盛唐之交的敦煌莫高窟第217窟的千佛结跏趺坐于莲花座上，由于一个个点有序地、整齐地排列着，整个图案形式显得非常平衡，装饰效果十分突出。此窟的千佛题材壁画是同一时期同类壁画中的代表作之一。创作于五代时期的敦煌莫高窟第61窟北壁的经变画面，画面布局宏大，人物众多，如阿弥陀、药师、供养人等并置于同一画面，远看好似无数个有序排列的点一样，有的聚散排列，有的均匀散落排列，画面充满秩序感。初唐年间营建、宋时重修的敦煌莫高窟第203窟内景，左右壁面以及壁顶对称分布着无数个佛龛，这些佛龛犹如均匀散落的无数个黑白点一样，密密麻麻，给人一种十分密集的感受。有着同样效果的还有克孜尔石窟第178窟的因缘佛传图等。

龟兹壁画中体现了相应的特点，如创作于唐代的克孜尔石窟第196窟须弥山壁画，菱形格图案里布满了圆点，犹如满天繁星一般，增强了画面的灵动感。

点是画面中最小的单元分子，是相对存在的。点可以是规则的，也可以是不规则的。点的构成赋予了画面独特的魅力。

2.线的构成

通过排列组合将点集群化可以产生线或面的效果。线是有方向性的，或垂直排列，或水平排列，或倾斜排列，会形成不同的造型和视觉冲击。众所周知，飞天之于敦煌壁画就相当于地标建筑之于一座城市，可以说是敦煌的文化名片。无数个婀娜多姿的飞天形象翻转、扭动，空中飞扬的裙带，舒卷自如，线条圆润，形态多样，将线条的魅力演绎得淋漓尽致。盛唐时期创作的敦煌莫高窟第217窟北壁的观无量寿经变之彩云飞天图，飞天头梳垂髻，背身，长长的丝带自下穿过打开的阁楼，向上飞出，身轻如燕。丝带的动势以及走向使整个画面张力十足，充满动感。而这一切主要归功于线的视觉导向作用。

龟兹壁画也是如此，大量的曲线在画面中出现，行云流水，充满律动感，如先前提到的克孜尔石窟第196窟。

3.面的构成

面是除点、线之外的另一造型元素。面可以是规则的、具象的，也可以是不规则的、抽象的。不同形状的面会传达出不一样的情感和情绪。

进入洞窟，三面墙都画满了壁画作品，密密麻麻少有空白之处。画面繁多且复杂，但却呈现出很强的秩序美感，主要原因是墙面与墙面之间构成了以面元素为主的形态，同时在同一墙面上又根据不同的主题划分了很多小面，以便于人们理解。正是因为面的构成，纷繁复杂、数量众多的壁画才能够自然地连接在一起，准确且便利地表现其内容。不管是敦煌壁画还是龟兹壁画，主要是通过大量黑白线条或者明暗对比强烈的色块形象分割或间隔画面的，如龟兹壁画中典型的菱形格构图、敦煌壁画中的千佛壁画等。

总而言之，在点、线、面的构成方面，龟兹壁画和敦煌壁画达到了高度的统一。

（二）重复与对比构成

重复是构成中最基本的形式。重复强调单元形在形象、大小、方向等相同的情况下多次出现在同一画面中。而对比构成则强调将互为相反因素的事物同时并置在一起所产生的冲突感，能给人造成强烈的视觉冲击。在这一点上壁画是非常具有代表性的验证物。

在龟兹壁画中，典型的构图形式是菱形格构图。这种菱形格构图装饰性很强，主要出现在禅修壁画里，其形态看起来像山峦的重叠，后来逐渐发展成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。一个个完全相同的菱形格不断重复占满整个墙面，将一个个人物或者故事区分开单独形成画面，同时也能通过不断重复将故事串联起来。在用色方面，借助强烈的冷暖和明暗对比打破菱形格重复构图的呆板，增强画面的变化性，如克孜尔石窟第38窟的券顶壁画、天相图等。再如，敦煌莫高窟第217窟窟顶北披的千佛壁画，千佛的大小、形状、姿势一模一样，如同无数个复制粘贴的形象，但在用色上石青和石绿相间，黑白对比强烈。二者虽然在形状上有所区别，但总体特点趋向一致，即都是在不断重复与对比中形成统一的构成形式。

（三）散点透视构成

散点透视是中国画重要的创作方法和特点，这一形式自然也被运用到了场面复杂、人物众多的壁画创作当中。正是散点透视的贡献，才让如此宏伟的巨作变得有序、严谨。从这一点来说，敦煌壁画和龟兹壁画也实现了高度的统一。

散点透视意味着画面有多个视点，作畫者是从多个角度来描绘物象的。如克孜尔石窟第171窟的主室券顶上，从前至后依次描绘了日天、风神、立佛等，前面的人物是正常的平视角度，后面的人物则是典型的俯视角度。将两种不同角度的人物放在一起是为了使观者更好地进行观看。再如，敦煌莫高窟第217窟北壁的观无量寿经变之彩云飞天局部图，图中左下角的房子能看到大面积的屋顶，偏俯视观看的角度;远处右上角的房子看到的屋顶面积远远少于前面的，其更接近平视观看的角度。采用这样的视角，很大程度上能够打破视觉上的局限性，使其无论是在时间上是还是在空间上都有了更大的自由度。

（四）近似构成的运用

所谓近似构成，是指在二维绘画中无论是形状、色彩还是动态趋势，很大程度上都具有明显的相似性，所呈现的都是基本单元形，但它们又不是完全一模一样，区别于简单的重复构成。

比如克孜尔石窟第34窟的券顶壁画，描绘的是佛给比丘讲譬喻故事的画面。完全相同的菱形格重复构成画面，重复的佛像和比丘均匀地散落在每一个菱形格内，如果放大图片观察细节，便会发现每一个佛像的手势都是有区别的，旁边比丘的姿势也形态各异，视觉呈现上统一中又富有变化，打破了较为死板的重复构成带来的局限性，画面更加生动耐看。

在敦煌壁画中，绘画题材多为群像画，有比较明确的观念和程式化趋向，所以其构图多为对称构图。比如创作于隋代的敦煌莫高窟第420窟窟室内景，洞窟平面呈方形，图案呈左右中心对称分布。虽然整体上是中轴对称式布局，但细节上又会有微妙的变化，打破了绝对对称所带来的死板性。其中比较典型的构图形式是方形藻井图，该图呈中心对称，细节上由二方连续组合，重复构成画面。藻井内的图案又有着鲜明的对比与变化。

除以上构图形式外，还有集中式构图、发射式构图以及透叠、错位、联合的构成方式等。

二、色彩构成在壁画中的应用

（一）敦煌壁画和龟兹壁画的色彩特点

敦煌壁画色彩基调明显，以红、青、黄、黑、白为主。敦煌壁画大致可以分为四个阶段。第一个阶段是北魏时期，壁画色彩对比强烈，用色单纯朴素，色调和谐统一，最具代表性的是敦煌莫高窟第257窟西壁的九色鹿本生图，画面造型稚拙，呈暖红色调，暖土红色在画面中占的面积最大，局部略施石青、石绿色，利用黑色和白色中和画面，最终形成浑厚明快的暖红色调。

隋代壁画在色彩类型上丰富了许多，加入了不同深度的灰色，画面由“单纯”走向“复合”。敦煌莫高窟第302窟是其典型代表，主室南壁画面以常用的三色进行对比，即土红、粉绿、淡紫色，再辅以黑、白色调和画面，使画面相比之前更加和谐。

到了唐代，大胆的探索和创新促使敦煌壁画进入了辉煌时期。盛唐时期追求色彩的丰富和变化，这里的“丰富”不是指种类的丰富，而是指通过色彩对比产生变化，使画面形成丰富的效果，如同类色的冷暖对比、明度的对比、中间色的调和等。到了晚唐至五代，开始追求鲜艳的色彩，青、绿两色所占面积比例增大，忽略了中性色的调和作用，如晚唐时期创作的敦煌莫高窟第14窟南壁的不空绢索观音、五代时期创作的敦煌莫高窟第220窟甬道北壁的新样文殊变。

龟兹壁画在色彩上与敦煌壁画既有共同之处，又有所差别。最能代表龟兹壁画艺术水平的克孜尔石窟壁画经历了三个不同的时期，我们从每一个时期的代表洞窟中都能够感受到其色彩特点。第一个时期的主要代表洞窟是第17窟和第47窟。第17窟壁画颜色以石青、石绿色为主，两种颜色所占面积比例最大，并辅以黑、白两色和少量赭红，整体呈现出明显的冷色调。第47窟壁画颜色主要是赭红色、浅棕、淡黄、棕黑色以及少量的石绿色。整体的色相对比以及明度对比相对较弱，呈现出柔和的效果。第二个时期是转折期，以第69窟和第114窟为代表。第69窟画面呈现出明显的暖红色调，色彩以土红、石青、石绿色为主，并辅以少量的草绿色、浅紫色以及黑、白两色。第114窟画面整体呈偏暗一点的冷色调，除了石青和石绿色外，还运用了少量的朱砂和棕黑色进行中和。发展到第三个时期后，壁画整体色调发生转变，颜色更加华丽丰富，对比增强，无论是色相还是纯度相比之前更甚，偏暖色调。

（二）色彩构成之对比

1.补色对比

龟兹壁画和敦煌壁画都是以补色对比为主构成画面，颜色多采用红、青、绿色，辅以黑、白两中性色调和画面，在某个特定时期还加入了少量的粉绿、淡紫、棕黑等颜色来丰富画面。即使如此，二者却呈现出明显的差异性。敦煌壁画早期画面以红色为主，后来绿色、青色等所占比例逐渐增大，整体色调以暖色调为主。而龟兹壁画无论是早期还是中期，色调分成两大类，一是以冷色调为主，二是以暖色调为主，总体而言，相较于敦煌壁画，石青、石绿色等冷色占比更高。总之，二者都是强调通过补色对比来构成画面。

2.明度对比

除了补色对比外，明度对比也是十分重要的。色彩搭配只有通过明度对比才能把它的美感淋漓尽致地表现出来。不仅如此，数量庞大、人物繁杂的大型洞窟壁画没有了明度对比，看起来也会毫无秩序。因此明度对比显得格外重要。

从这一点来说，龟兹壁画和敦煌壁画在明度对比上基本呈现出一致性，即早期画面中明度对比都比较强烈，调性鲜明，层次分明，干脆利落;中期粉绿、淡紫色等中间色的加入，以及黑、白两色占比的调整，使整个画面的明度对比明显减弱，画面效果更加和谐。相较而言，龟兹壁画出现了比较明显的明度弱对比的冷色调画面，与敦煌壁画拉开了差距，到了后面，又开始弱化中间色，加强明度对比，画面又開始变得明快、华丽起来。

3.纯度对比

我国的传统壁画相当一部分都保存得十分完整，直至今日色彩依旧非常鲜艳，其之所以能够保存这么长时间，主要是因为对石青、石绿等天然矿物颜料的使用。过去颜色种类有限，能够使用的颜料不多，但我们也能从各个时期的作品中看出用色规律。敦煌壁画和龟兹壁画都是以高纯度对比为主，早期的作品都是以石青、石绿、土红色这些未经调和的纯色为主，画面相对鲜艳。发展到中期，作品中加入了粉绿、淡紫、棕黑等中间色，有了调和的痕迹，弱化了画面的颜色纯度。到了后期，又开始追求鲜艳的色彩，减少了对中间色的使用。

4.色相及冷暖对比

从色相来说，敦煌壁画和龟兹壁画都是以红、青、绿三色为主布置画面，辅以黑、白、粉绿、淡紫、棕黑等中间色，但是在画面经营上，二者还是有差异的。龟兹壁画早中期均形成了暖色调、冷色调两种调性，相较而言早期敦煌壁画却以暖色调为主（前面补色对比中已提到过）。同样的色相在用色面积上产生了差异，二者画面也呈现出了不一样的风格特点。

三、结语

本文以敦煌壁画和龟兹壁画为例，从平面构成和色彩构成的角度进行对比研究，简略地分析了二者的相同点与差异性，也更加深刻地挖掘了构成在壁画中的地位和应用价值。只有做到平面构成与色彩构成的和谐统一，才能使画面具有较强的视觉冲击力。

参考文献：

[1]唐泓，纽敏，刘孟.构成基础[M].沈阳：辽宁美术出版社，2017.

[2]樊锦诗.敦煌：丝绸之路明珠 佛教文化宝藏[M].北京：中国旅游出版社，2014.

[3]中国美术家协会壁画艺术委员会.中国壁画·敦煌研究院美术卷[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2017.

[4]康定斯基.点线面[M].余敏玲，译.重庆：重庆大学出版社，2017.

作者简介：

王钟媛，硕士，吉首大学张家界学院助教。研究方向：壁画。