彭耀春

内容摘要：姚一苇的戏剧是当代台湾“新戏剧”的旗帜和“人”的戏剧的经典、也是他一生探索的“真正国剧”。姚一苇自称“是一个真正从现代走向后现代的人”[1]，其实，他的戏剧创作是从写实（现实）主义走向现代主义，“不同的时期有不同的写法”，而贯穿和突出的主线是现代主义。晚年，他又对后现代主义剧场表达了深深的担忧与明确的批判。

关键词：姚一苇 戏剧 写实 现代 后现代

姚一苇1997年4月11日在台北去世后，海峡两岸众多悼念和研究文章对姚一苇的戏剧创作，有不同的分类或讲述。曹明论其“一共写了十四个剧本，其中现代剧、历史剧各占一半”;台湾戏剧家黄美序以“1973年完成《一口箱子》”为姚一苇前后期戏剧创作的界点，依次记叙姚一苇不同时期的每一种戏剧;台湾戏剧家马森则指出“他的剧作呈现多元的面貌”，“变化多端，不同时期就有不同的写法”，包括“有传统式话剧《来自凤凰镇的人》，有国剧《左伯桃》，有历史剧《傅青主》《马嵬驿》，有受史诗剧场影响的《孙飞虎抢亲》《碾玉观音》《申生》，有走向荒谬剧场的《一口箱子》《访客》《我们一同走走看》《重新开始》等”。

如果以历时性的视角观察，“不同的写法”在姚一苇戏剧创作的各个阶段都有出现，而贯穿和突出的主线是现代主义。姚一苇自称是从现代主义过来的“现代主义谜”[2]。1962年姚一苇为台湾《现代文学》写下第一篇文章《斯特林堡与现代主义》，从此步入台湾文坛。他1963年发表台湾戏剧界第一部与“反共抗俄”题材无关的“新戏剧”——《来自凤凰镇的人》，1969年发表具有现代主义意味的《红鼻子》，1972年写作形似荒诞戏剧的《一口箱子》，1978年接任台湾“中国话剧欣赏演出委员会”主任委员，1979至1984年主持举办了五届“实验剧展”，在“求新求变”和高扬“回归民族传统”和“回归现实”的过程中，他发表了《访客》与《大树神传奇》两部现代主义剧作;1980年代末后现代主义在台湾传播和并迅速发展起来，引起姚一苇的高度关注和深切担忧，他多次撰文质疑和批判后现代主义。

姚一苇“自幼爱好戏剧”，他的戏剧创作是从学习中国传统戏剧和借鉴以曹禺戏剧为代表的中国现代戏剧开始的，据剧作家回忆，他1941年入厦门大学，大学三年级暑假作五幕七场十万字剧本，“这个剧本我现在还留在身边……但无论如何是我编剧生涯的开始[3]。1956年应聘于台湾国立剧专，从此开始“自无目的爱好戏剧一变而为有目的的研究戏剧，由阅读戏剧而创作戏剧”，1962年，他在两个星期的休假中完成三幕剧《来自凤凰镇的人》。第二年因与余光中、何欣共同担任《现代文学》的编务，这个剧本得以问世。自此之后，鼓起了编剧的兴趣，这期间，姚一苇正“谦卑地向我国传统戏剧学习……企图结合我国传统与西方、古典与现代，在一个大家所熟悉的故事中注入当代人的观念”，他剧作素材、立意、体式和手法基本是中国的，有明显的中国传统文化的因素，如1965年完成的《孙飞虎抢亲》，改编自戏曲《西厢记》，“采用了韵文的诵的形式和大量的歌唱，也运用了中国平剧和地方剧的技巧”[4];1967年根据宋人小说写作《碾玉观音》，猎取了原著的“内在精神，而用现代人的感情和思想来处理这一段哀艳故事”[5];1970年发表的《申生》是剧作家“阅读历史，发现晋世子申生之死，具有极为浓厚的悲剧性，但是此种悲剧性不是西方的，而是中国的，是中国人所特有的”[6];1969年发表的《红鼻子》的场景应是在当代台湾，而其标志性的“红鼻子”面具与中国戏曲舞台的丑角鼻子涂白相近;更直接的，是他学习借鉴以曹禺为代表的中国现代戏剧中所体现的现实主义或叫写实主义的艺术手法，“早期的作品并没有超出三四十年代话剧的模式”[7]。他的第一部戏剧《来自凤凰镇的人》显现出学习曹禺戏剧的很多印记，“这出戏在结构、理路上完全是三、四十年代话剧的模式而且其中的女主人公朱婉玲的身份与命运极像了曹禺《日出》中的陈白露”[8]。除姚一苇写作的第一部戏剧我们还无法查阅，从他自1962至1971年写作发表的《来自凤凰镇的人》《碾玉观音》《孙飞虎抢亲》《红鼻子》和《申生》五种，其基本面貌是中国传统的与现代的，艺术风格是写实主义的或者叫现实主义的，如曹明所论：“从姚一苇的戏剧创作历史看，由于他早期在祖国大陆受教育，深受‘五四新文化的熏陶，他最初的剧作具有现实主义色彩。[9]而台湾戏剧家马森在《中国现代戏剧的两度西潮》中把中国自三十年代始的现实主义戏剧，和台湾五六十年代戏剧家，包括姚一苇继承“三四十年代话剧的模式”的戏剧艺术称之为“拟写实主义”。

据姚一苇《回首幕帷深——〈姚一苇戏剧六种〉再版自序》所述：姚一苇戏剧创作的转折应是在他1972年秋应邀访美，自爱荷华城度过的那年冬天开始。在那里，姚一苇“读了一些从来未曾读过的书，也见到一些从来未曾见过的事物，但是心情极不宁帖。尤其是想到中国苦难同胞所受的折磨，以至夜不成寐。于是《一口箱子》于焉成形”[10]，以此为起点，出现了被林克欢称之的“晚年剧作风格大变，从繁杂走向单纯，从浓烈归于平淡”的艺术转型，形成了姚一苇后期戏剧创作主要是学习借鉴西方现代主义的戏剧风格。

从本文视角考量，其后期戏剧探索的方向和作品是“走向荒谬剧场的《一口箱子》、《访客》、《我们一同走走看》、《重新开始》等”[11]。这五部戏剧形式上显然类似于荒诞派戏剧《等待哥多》《椅子》等，具有显而易见的现代主义的风格形式与内涵特征在类似荒诞剧的外壳里，都具有类似荒诞剧的“我是谁？”的思考，也流淌着迥异于荒诞剧的乐观精神，引导与鼓励人向上向善，乐观地面对生活，勇敢地面对挑战。其剧作核心是要“把人回到‘人的本位上来”。“自我失落和对自我的重新寻找，始终是他所关注的重心[12]。

姚一苇晚年戏剧思想，聚焦于对后现代戏剧的思考与批评。他对后现代剧场的批判不仅如田本相所认为的——“在其逝世前，他对台湾的戏剧，特别是对后现代主义的忧虑和思考是十分深入的……是严肃的认真的，也是耐人尋味的”[13]，而且具有他独特的理论资源、剧场实践和观察视角。

二十世纪下半叶，当“后现代剧场”（Postmodern theatre）成为世界性潮流，当台湾文化“跟着西方动向，亦亦步亦趋”时，姚一苇冷静理性地打量被与思考被前卫艺术家“敲得震天价响”的这“招牌”。面对众声喧哗他不断追问何谓“后现代剧场”？它的特点是什么？

姚一苇在1992年出版的《戏剧原理》中评论这样的“没有故事、没有情节、没有人物、没有语言、没有特定时空的情景、也不传达出何种意义，有的甚至不要引起观众的兴趣，而是要观众感到无法忍受”的后现代戏剧，指出这是一种非语言、反意义的，只剩下表演的剧场，是具有后现代剧场的仪式性与集体性的特征，是完全打破戏剧的传统规律，已经反到没东西可反了。[14]

1994年姚一苇在《后现代剧场三问》中“选取了康纳（Steven Connor）的观点”分析“后现代剧场或始于20世纪60年代所涌现的表演艺术、和‘偶发、‘场面、舞蹈剧场等”“否定了脚本的存在，而强调演出的自由与自发性”，他以“浸淫此道超过了半世纪”的“戏剧的爱好者”身份发问，将他“不免产生了一些疑惑”归纳为著名的“后现代剧场三问”：

第一问：“剧场”的定义是什么？或者说剧场艺术的范围是什么？“剧场”或剧场艺术的观念还有存在的必要吗？

第二问：剧场与文学一刀两断了吗？

第三问：后现代剧场如何处理历史流传下来的戏剧呢？[15]

姚一苇的“三问”从戏剧的本质特征发问，高屋建瓴又切中肯綮。可以说，对后现代思潮的质疑与批判，一直萦绕着晚年的姚一苇，是晚年姚一苇戏剧思考的焦点。

1996年3月姚一苇被电影《英伦情人》中的温暖情感所感动，“看到了人性中可贵部分”，由此联想这是“被后现代遗忘的东西”，“不释于怀，甚至迫得我提起笔来，将它写下”，此篇——被认为是姚一苇最后的遗作，以“被后现代遗忘的”为题鲜明体现了姚一苇对后现代的质疑态度[16]。面对骤然出现迅速蔓延的后现代剧场，晚年的姚一苇一而再，再而三地给予批判，是因为他坚信“文学是不会死亡的！”未来戏剧方向是“回到传统的戏剧上去”。他还坚定地表示：我这个现代主义时代过来的人，仍保有对文学那一份执著，至死不悟。我所做的或许有如唐吉德，之向风车挑战，显得十分的可笑与愚蠢……假如有机会为文学的未来而奋斗的话，我想我还是会拿起那生绣的长矛，骑上那批瘦马的[17]。

同年，姚一苇出版《艺术批评》后，总觉得没有对后现代说几句，不吐不快，于是便在1996年11月17日台湾“联合文学周”演讲会上以《文学向何处去——从现代到后现代》为题发言，分析“现代主义与后现代主义的真正区别”的三种现象：他从海珊《肢解奥菲》谈到后现代是从现代中被肢解出来，留下的是酒神的势力，“变得极度疯狂，包含了一种自我的解体”。于是，文化演变成工业，文化活动被商品化，精致文化与大众文化的界限被消弭;他指出随着资讯泛滥，“拟态”（simulartion）替代了真实、真相，“戏拟”（parody）、“拼凑”（pastiche）、“拼贴”（collage）“碎片化”（fragements）替代整体成为流行的文本结构方式。

姚一苇戏剧创作与思考对当代台湾戏剧的发展特别重要，其意义可以归纳为：

第一、姚一苇戏剧创作是台湾剧场“新戏剧”的旗帜，他以自己的剧作抵拒和反拨“反共抗俄”戏剧，开创了当年台湾戏剧新生面。1978年他接任台湾“中国话剧欣赏演出委员会”主任委员，倡导和主持台湾“实验剧展”，“自姚一苇始，台湾戏剧才从“工具论”中走出来，真正触及人的灵魂，引领台湾现代剧场走向新生。他既是剧场“暗夜中的掌灯者”，又是台湾现代剧坛的启蒙导师”[18]。

第二、姚一苇戏剧是台湾剧场“人”的戏剧的经典，他认为一部作品“一定得对人有所启发，对人生有所交代，对我们生存的世界究竟表现出什么样的一个态度”。而他“只是对‘人有兴趣”， 到了晚年他再次直述其戏剧创作动机就是“回到人的本位上来”[19]。他始终在戏剧创作中关注人，描写人的处境和人的“自处”，表达对人的思考。萦绕于剧作家戏剧创作的是“对这个人生，还能写什么？”不断出现在姚一苇戏剧中的疑惑是“我是谁？”姚一苇1967年写《碾玉观音》，对宋人小说“作了彻底的改变，从鬼的世界转化为人的世界”之后，他“开始思索人的问题……于是在此一冲激之下，于1969年发表《红鼻子》一剧”，让红鼻子发问“我到这个世界上是干什么来的？我的存在有没有意义？我问我自己：你究竟能做什么？你究竟要做什么？”1991年《申生》公演，姚一苇与导演姚海星说到该剧创作动机：我所想到的问题是，“在这种情境中人将如何自处？如何来面对此种困境？”他在另一篇文章谈到创作《傅青主》的创作动机：“我决定要写一个物如何维护他的原则，如何去排斥、抗拒外来的压力和诱惑”; 在《我们一同走走看》的极其通俗的外壳里，剧作家传达了“多年来经验的积累”：“人不断地在和别人一同走走看”，“人只要活着，便不能独自生存，他必要再与人一同走走看”;在《X小姐》的收容所里，剧作家让音乐家和诗人一再发问：“现在我们在哪里？”“我们是谁？我是谁？”;在《重新开始》里，剧作家想写的是“如果他还想活下去，只有爬起来，重新开始”。

第三、姚一苇戏剧是剧作家一生探索的“真正国剧”，他早年就有一个兼容并蓄而又坚持剧场本质的“真正国剧”的梦想：我国的旧剧必须吸取新的意义，我国的新剧必须吸取新的精神，“而成为我国的真正国剧”[20]。于是他一生探索，他的戏剧创作从学习“三、四十年代话剧的模式”开始，而后，自《孙飞虎抢亲》，“受到写实主义以后的西方当代剧场的影响，同时也显示出他对中国传统剧场的探索与借鉴。……从此以后姚一苇没有再回到传统话剧的老路，表现了求新求变的企图心，除史诗剧场外，他又接受了荒谬剧的影响”[21]。田本相在《姚一苇论》中对姚一苇涉猎现代主义戏剧还特别补充：“但他绝不模仿，而是加以创造性吸收。同时，他越是研究西方的话剧，他越是更“谦卑地向我国传统戏剧学习，使我企图结合我国传统与西方、古代与现代，在一个大家所熟知的故事中注入当代人的观念”[22]。

注 释

[1]姚一苇《“被后现代遗忘的——观〈英伦情人〉》台湾《联合报》1997年4月12日“联合副刊”

[2]姚一苇《文学往何处去——从现代到后现代》台湾《联合文学》1997年4月号

[3]据刘丽《自由魂 仁义心——论姚一苇的戏剧创作》《南大戏剧论丛》第十一卷，姚一苇早年未刊发的戏剧作品名为《风雨如晦》

[4][6][10]姚一苇《回首幕帷深——〈姚一苇戏剧六种〉再版自序》台湾《联合报》1982年9月6日

[5]俞大纲《舞台传统的延伸》《戏剧纵横谈》台北传记文学社1970年版

[7]马森《中国现代戏剧的两度西潮》263页，台北文化生活新知出版社1991年版

[8][21]马森《暗夜中的掌灯者》《联合文学》第十三卷第八期

[9]曹明《关注人的处境——姚一苇戏剧创作的深刻意蕴》《台湾研究》1998年3期

[11][12]林克欢《让我们重新开始——悼念台湾著名戏剧家姚一苇先生》《文教资料》1997年6期

[13][22]田本相《姚一苇论》《戏剧艺术》2000年6期

[14]姚一苇《戏剧原理·导言》第11页 台北书林出版公司1992年版

[15]姚一苇《后现代剧场三问》台湾1994年《中外文学》第二十三卷第七期

[16]姚一苇《被后现代遗忘的——观<英伦情人>抒感》台湾《联合报》1997年4月12日

[17]姚一苇《我与《〈现代文学〉》《戏剧与文学》台北远景出版公司1984年版，第191页

[18]刘丽《自由魂 仁义心——论姚一苇的戏剧创作》《南大戏剧论丛》第十一卷

[19]姚一苇《与姚一苇教授一夕谈书》《戏剧与人生：姚一苇评论集》台北书林书店1995年版，第18页

[20]姚一苇《剧场的失落》《戏剧论集》台湾开明书店1969年版，转引《現代台湾文学史》第801页，辽宁大学出版社1987年版

（作者单位：南京市三江学院）