李偲毓

清初“四王”被称为当时画坛的正统派，指王时敏、王鉴、王翚和王原祁四人。四人中又包含两派，通常以其地域特征划分为以太仓的王时敏、王鉴和王原祁为代表的“娄东派”，和以常熟的王翚为代表的“虞山派”。王翚，字石谷，号耕烟散人，出身于职业画家世家，后师从王鉴、王时敏，并与王原祁于康熙年间同为皇家服务。因绘《南巡图》称旨意，皇帝赐书“山水清晖”，故自称清晖老人。开创清代“虞山派”。王翚博览大江南北收藏秘本，对古人作品下苦工夫临摹，曾经力追董、巨，醉心范宽，对王蒙、黄公望山水取法尤多，对沈周、文徵明、董其昌山水也多有摹仿。

王翚绘画的复古之风中存在山水画的程式化的历史发展必然，也呈现出其对传统文化的尊重、对绘画理论与实践的深入研究、对明末清初特殊历史时期遗民政治身份及职业画家身份的深刻思考、对绘画成就的自我实现等问题。复古所蕴含的历史的、政治的、文化的、艺术的，以及个人成长发展经历等各个层面的因素交织在一起，经历了从复古之仿古到复古而不拟古的几个时期，最终成就了王翚集大成的绘画艺术风格。

四王在绘画风格及美学思想上有许多相似之处，并且均以仿古形式对古代山水画进行继承与发展，在当时的社会历史背景下由于合乎清代所倡導的绘画艺术风格而名胜一时。但自清末以来，从康有为提到“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其余二三名宿，摹写四王二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡……”到陈独秀提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，一个多世纪以来画坛对四王持批判的态度，认为其过于热衷复古而因循守旧。当我们辨证地审视四王的绘画艺术，会发现其复古的思想与实践在中国山水画史上虽存在局限和不足，但也有重要贡献;特别是被称为“画圣”的王翚，在习古、仿古、体察自然和融会南北宗各家技法等方面贡献卓著，其绘画艺术呈现出的复古之风虽有程式化和注重笔墨技法的特点，但是王翚对传统文化的尊重情怀和对中国古代绘画各家各派的深入研究，直至其将之集大成的晚期创作，在当下的绘画领域、设计领域及其他文化艺术创作领域都具有积极的启发和借鉴意义。

王翚绘画复古之风及其背景

王翚绘画复古之风分为三个不同时期。复古之仿古期，王翚16 岁时跟从张珂，主攻山水画，笔力稍稚嫩但画风细致;后跟随王鉴与王时敏，画理画艺取得很大进步。王翚在 30岁之前是习画仿古期，通过大量观摩和临摹宋元古籍名画，精心研究名画技法，展现出细致刻画的清雅画风。复古之成熟期，这一时期的临摹作品逐渐变少，而是将仿古期积累和掌握的各家各派之长综合应用，师古与师造化而形成“集古人之长，尽趋笔端”（王时敏）。复古之突破期，以《康熙南巡图》为代表作，一共十二卷的宏大卷轴能够突出体现王翚这一时期的绘画艺术风格。王翚是这幅作品的设计者与构思者，并负责绘制画中的山水树木，精湛的笔墨技法随意境而变幻勾勒出相得益彰的山水丘壑。后期画风逐渐转向简洁苍劲与浑厚有力的特征。60岁后，他少有山水画仿古作品，融会宋元各家特点，达到山水画创作的集大成阶段。

历代山水画皆有仿古之风，仿古画是中国绘画中习画的传统方式和有效途径，是王翚绘画艺术产生和形成复古之风的传统根基。从南朝谢赫《六法论》的“传移模写”，到元代赵孟頫和明代董其昌的两次山水画复古，再到清代盛行的山水画仿古并推崇宋元古代绘画，可见仿古之风的历史发展进程。清代盛行的山水画仿古之风达到鼎盛时期，就是在历代绘画仿古理论之上发展起来的，这也是王翚与“娄东三王”绘画风格形成的大背景。

值得注意的是，“仿”不同于“摹”： “仿”是“放手发挥，有所依傍而又任情追踪”，而非临摹的生搬照抄与亦步亦趋。王时敏曾赞王翚《仿巨然烟浮远岫图》： “墨光映射，元气磅礴，兴惬飞动，皴法入神”，评价其“为巨公重开生面”，这其中就蕴含着复古而创新的意味。

王翚回顾初学画时曾受到“世俗流派所拘牵”。他所著《清晖画跋》“支派之流弊……嗟呼！画道至今日而衰矣！其衰也，自晚支派流弊起也。……”可知自明代起绘画派系成为发展趋势，为支派流弊所惑是亟待解决的问题;因此，为抵制这种现象，王翚纵览并潜心研究临仿历代名家绘画珍品，认识到“画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也”。从中可以看出，王翚的复古绘画风格是在清朝盛行的仿古山水画背景下发展和成熟的。

王翚绘画复古之风的“南北”融合

王翚的绘画复古之风有其特殊的政治与艺术背景，且都涉及到南北的概念，一是画家政治身份所处的特殊历史时期——王夫之提出的“夷夏-南北论”，二是画家传承和融会的绘画理论基础——董其昌的“南北宗论”。

清朝建立后，许多汉族知识分子成为明遗民，多集中在以南京为中心的南明王朝，且与清政权统治者保持疏离态度;从而与北京清王朝新都成为对立的政治地域。在十七世纪后期到十八世纪初特殊历史时期，作为汉族士人和遗民的“四王”面临着选择何种政治态度：忠义抵抗、疏离态度，亦或合作？文人画家王原祁的入仕，职业画家王翚的入宫供职，二人的名动朝野，终至“四王”艺术的成为正统。遗民画家自守遗民之身，而鼓励子弟服务于新朝成为“四王”的政治立场和生存态度。而王翚的三次入京 （1678—1698 ），则反映出了合作倾向，特别是《康熙南巡图》的绘制，志在展现满清政府在政治与文化上的正统地位，也是康熙皇帝拉拢南方知识分子、瓦解移民队伍的一项举措。

王翚在京城通过对庞大、严谨、复杂的康熙南巡图的总指挥，调动了更多能够应对此类具有叙事性、实景性绘画的能力，从而并没有严格坚持董其昌提出的，王时敏奉行的“南宗”山水的风格。这是王翚能将画之南北宗合而为一的原因，这也是“后遗民时代”一个从遗民群体中走出来的画家需要应对皇家任务时所采取的策略。《清晖赠言》中，张玉书诗之“闲窗泼墨动烟云，片石寒林逸韵分。一自南巡图稿就，直凌金碧李将军。”李将军即唐李思训，董其昌在其《画旨》中记载：北宗则李思训父子着山色，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡。

从最初秉承王鉴、王时敏的南宗画派特征，至‘画有南北宗，至石谷而合焉（张庚《国朝画征录》，王翚在仿古过程中，相比“娄东三王”对董其昌的推崇，王翚提出了不同观点。

董其昌的南北宗论持“抑南贬北”的思想，而王翚崇尚宋人山水画的严谨写实，将绘画元素安排得井然有序，浩大场景内容丰富且富有穿插变化，真实而生动;展现出精湛画艺和驾驭场景的高超能力;笔墨技法中，树木多取法北宋，山石多取马夏之斧劈皴。“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”即是王翚在复古基础上的折衷态度：运用元人用笔的恣肆丽脱描绘宋人浑厚凝重的丘壑，线面结合、形意結合。王翚在兼顾看似对立的绘画笔墨形式的同时，也融合了自身职业画家与文人画家的画风，从而批判性地继承了董其昌的南北宗论。

清初“四王”中的虞山派王翚与娄东派三王共同传承古画传统：对自五代董巨至“元四家”的笔墨技法做了有史以来深入分析与研究，具有重要学术意义。王翚较其他三王更为深入地对古代作品的研究，加之大量的写生实践，而最终形成“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃当大成”的艺术境界，而与其他三王一起成为中国山水画的正统，并形成中国绘画技法集大成时期，同时也是向现代化的转折过渡时期。

其对笔墨艺术形式的态度，从传统出发的复古精神到形成自身的绘画风格，对今天中国画的发展具有启发意义。在当下的国际化背景中，面对西方文化对中国传统文化和现代文化的深刻冲击与影响、中西方绘画技法的碰撞等问题时，我们应始终坚信中国绘画的艺术精神和传统笔墨技法并没有过时，且历久弥新。如何传承并赋予其新的生命力，关键在于今天的创作者如何深入和扎实的研究和实践“古”，又如何站在东西方的时代坐标轴上高瞻远瞩地融会贯通传统与现代来创造“新”。复古并不是泥古不化，复古中孕育着新，且新必定依托和源自于古的牢固根基。

虽然“四王”避免“自出新意”，认为会导致“衰诡不可救挽”，且对自身艺术的发展构成了一种束缚。但是，不可否认的是，通过长期的摹古梳理和研究10世纪以来至清初的绘画发展历程，在文人画的审美意境、笔墨章法、绘画理论等方面的研究成就功不可没。同时，由于这种对古的整理和深入研究也不可避免地孕育了新的技法，特别是“四王”中的王翚，注重融师古与师造化——对传统笔墨技法的研究与对自然景物的写生体察，汇南北宗论——兼容南宗与北宗各家技法，其绘画艺术中的复古之风才如此体现了古与新的辨证关系。

参考文献

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