李丛

关于“传统”和“创新”的问题，貌似艺术界一个老生常谈的问题。

今天，依然谈起这个话题，缘起笔者有一次与一画友讨论一幅当代人画的《兰花图》。画友认为此画虽然有一定的笔墨功底，但笔法不像古代某某名家的那种古韵气息，因此他基本持否定态度，最后他做出总结：宁愿欣赏那些毫无个性、毫无创新但笔法跟古人一样的古朴的画作，也绝不看好那些没有古意却有个性和创新的作品。

坦白说，笔者对这种观点尚无法苟同，原因有三：

第一，按照艺术史的经验来看，能够载入史册并且对后世影响巨大的，基本上都是那些对以往历史具有颠覆性的创造力的作品。

第二，所谓传统和创新，仅仅是相对而言而已。比如王羲之的行书，在东晋时期就是潮流，并且较前人就有创新;比如宋徽宗的“瘦金体”在宋代也是潮流，其风格特征同样与前人迥然各异。但是现在回过头看，王羲之和宋徽宗的书法早已经成为传统和经典了。

第三，再以吴昌硕门下弟子和齐白石门下弟子进行比较为例，就似乎更能说明问题了。吴氏门下弟子众多，有陈师曾、王一亭、王个簃、陈半丁、诸乐三、赵云壑、潘天寿、朱屺瞻等。其中，陈师曾在吴门弟子中算得上才气上乘，只可惜英年早逝，因此到生命终点还是没跳出其师吴昌硕的藩篱，实在可惜。而潘天寿虽然后来成就巨大，甚至足以在画坛中独当一面，但将其归为吴门弟子实在有些牵强，毕竟人家仅仅是年轻时曾有过向吴氏请益的经历而已，严格来说算不上正式弟子，故此不将其列入其中。除以上两位较为特殊之外，还有一个朱屺瞻确实有过人胆识，最终也独创出个人画风并在画坛上独具一格。然而吴氏其他弟子个个同样都将业师的传统功力继承得充分到位，个个都传统功力深厚，可惜在画史上都没有太大贡献和价值。

齐白石门下弟子同样众多，甚至更多，有李可染、李苦禅、陈大羽、王雪涛、吴作人、娄师白、许麟庐、王森然、王铸九、卢光照、李立等。相比之下，齐门弟子大多数还是有某些方面超过业师，或者有属于自己独一无二的拿手绝活，比如李可染的山水和水牛题材、李苦禅的老鹰题材、陈大羽的公鸡题材、吴作人的骆驼题材、王雪涛的小写意题材……皆是可以写进美术史并成为后世学习仿效的典范。据《中国近现代十大画家的关系》一文所述：“齐白石、张大千、徐悲鸿、吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、林风眠、李苦禅、李可染、黄胄被称为近代十大画家。”这十个人中，齐白石师徒就占了三个。甚至民间美术界更是流传过一句顺口溜：“白石蝦虫悲鸿马，可染水牛黄胄驴，苦禅老鹰大羽鸡。”里面除了徐悲鸿和黄胄之外，余者也同样全是白石及其门徒的显赫功劳。而实际上，齐白石诸多弟子之所以能从老师的藩篱跳出来，开创出一片属于自己的天地，都不外乎具备一定的创新能力和独到见解。

陆俨少先生认为：“有些人学了传统，而不再创新，其原因有二：一是他只能模仿，自己无所作为;一是钻进故纸堆中，觉得满好，不再想到创新。”又说：“自古大家，无有不创新者。创新愈多，后人对他的评价愈高。”潘天寿先生也曾对学生语：“要记住，艺术的重复等于零！”又说：“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光耀祖宗者，是一笨子孙。”（《听天阁画谈随笔》）由此可见，创新对于艺术而言是何等之重要！死死抱住古人不放实在难以出成就。

说到底，无论是厚古薄今，还是厚今薄古，最终都必须有个“变”字。而美术史上成功者大概又可分为三种：一种属于继承派，即继承了优秀传统之后而又有所发展，其主要作用是集大成，为前人的研究成果做了一次大总结，比如黄宾虹、张大千。一种属于创新派，较前人有着更大的颠覆性和原创性，这种人往往自立门户，自成一派，要么不被同时代的人所接纳，要么一旦被接纳了，就会产生极大的影响。比如中国的林风眠、关良，西方的毕加索、马蒂斯、梵高和安迪沃霍尔。还有一种是重视传统但不迷恋传统，并且一直保持着鲜明的时代意识和创新意识，比如齐白石、潘天寿、傅抱石、石鲁等。这三者，构成了美术史上三种不同类型的成功案例。至于每个成功者的传统与创新的比例分配，则视个人情况而定，似乎没有固定的比例。而那些一辈子活在古人的光环里、对古人的圭臬不敢雷池半步的书呆子和老学究，要么一辈子碌碌无为，要么对美术史的贡献少得可怜。

由此我们可以得出这么一个结论：学习传统固然重要，但学习传统的目的不是为了重复传统，而是在传统的基础上打破传统，最终另辟蹊径、自成一格。但是必须注意的是，真正的创新并非只是在表面的花样上下功夫，而是要在各种技艺和文化底蕴极其深厚的条件下创造出新的审美符号和精神内核。纵观整个中外美术史，凡是能够载入史册的名家，都绝对是千人千面、各具特色，哪里有众生都长着同一副脸孔的道理！时代永远在进步，假如艺术没有创新，只会致使从古至今各种老生常谈的陈腔滥调代代相传，这样的艺术必定会索然无味，甚至会成为一潭死水，不可能激起各种丰富多彩的惊涛骇浪！