王英睿

一、浙江筝派的“前世”与“今生”

（一）“前世”

浙江筝派是泛指流行于江浙地区的一个地域性流派。它的“前世”，我们常称之为“杭筝”，因为“武林”是杭州的古称，又名“武林筝”。谓之“杭筝”，是因为早期浙江筝与杭州摊簧、杭帮丝竹密切相关。因此，首先要了解一下杭州摊簧、杭帮丝竹这两个乐种。

大约在清乾隆年间，杭州摊簧（简称“杭摊”）由盛行于杭州的南词说唱衍变而成。早期杭摊采用昆曲剧目，曲调兼用南词唱腔、昆曲曲牌，以及流行于当时的明清俗曲。杭摊多采用坐唱形式，演出分五人、七人、九人、十一人的组合。五人班“生”“旦”“净”“末”“丑”分别司胡琴、琵琶、三弦、鼓、板;七人班加筝、笙;九人班又加箫、笛;十一人班再加洋（扬）琴、管。武林筝就是作为杭摊的伴奏乐器而与之产生了紧密关系：其音乐旋律、板式结构、研究技法等均来自于杭摊音乐。

比如，杭摊音乐主要包括曲牌唱腔、平板、器乐曲与民歌小曲。其中常用的曲牌、民歌小调有《柳青娘》《满江红》《马头调》《十三板》《云板》（又名《三十三板》）《西湖十景》等。其中《八板》是八小节、《十三板》是十三小节、《三十三板》是三十三小节（因每小节需要敲几板得名）。“平板”是杭摊音乐板式的基础，通过速度和节奏的变化产生“流水板”“快板”。“流水板”又称“流水快板”或“急板”（速度偏快，又作“立（烈）板”）。

杭帮丝竹是杭摊艺人和玩友（又称“串客”）演奏的丝竹乐。筝在其中参与合奏。杭帮丝竹多是民间流传较广的通俗性曲调，如《四合如意》（《桥儿四合》）《行街》《梅花三弄》《云庆》《八板》（《溜板儿》）《小拜门》《小霓裳》（《玉娥郎》）《将军令》《灯月交辉》等;也有一些杭摊中常用的曲牌和小调。仅从上述曲名可以看出，我们现在熟知的浙派代表曲目中有不少就是源自这些曲目。

在很长的时间里，武林筝一直在杭州摊簧、杭帮丝竹中从事伴奏、合奏，并未从中脱胎独立出来。据老艺人讲，杭摊艺人历来尊重弹筝者，当时弹筝的人很多，被称道的高手有：夏福宝、马仁斋、陈望良、白少梅、张少庭、朱庆余、杨连福、王桂林、梦松、巴日斋、华介眉、黄云程等。20世纪上半叶，杭摊与杭帮丝竹的发展渐呈衰落，武林筝随着弹筝人的减少也很少见了。

上述武林筝的情况可谓浙江筝派的“前世”。

（二）“今生”

浙江筝派的“今生”或曰“新生”与王巽之密不可分。

20世纪20年代，王巽之移居上海，受程午加聘请在上海“俭德国乐团”任该团的国乐指导。此间，王巽之经常组织一些音乐集会并邀请丝竹界的名流到乐团演出。同一时期，王巽之加入杭州国乐研究社。当时，社团的会员有吴毅丞、朱又雪、王云九等二十余位，均为江南民乐界的高手，擅长演奏《弦索十三套》及民间流传的丝竹乐。从他们那里，王巽之学习了《弦索十三套》中的筝曲及大量丝竹乐曲，并师从长于杭筝（十五弦丝弦筝）的蒋荫椿，先后习得《高山流水》《海青拿鹅》《刺绣鞋》（又名《灯月交辉》）《小霓裳》等曲目。

王巽之将“杭州丝竹乐”“弦索十三套”以及“杭滩”中的部分整理为筝独奏曲，如：《三十三板》《云庆》《郁轮袍》（又名《霸王卸甲》）《普庵咒）等。从王巽之这里，武林筝又得以继承下来，并为浙派的崛起奠定了基础。

1949年建国后，各地音乐院校纷纷成立，并次第设立古筝专业。1956年，王巽之受聘到中央音乐学院华东分院（后改名为上海音乐学院）任教。他带领学生先后修订《蒙古舞曲》《三十三板》《击鼓催花》《康胜》《灯月交辉》等初级筝乐教材;1957年，将《高山流水》《四合如意》《云庆》《将军令》等曲目的工尺谱译成五线谱;1958年至1961年，又整理出《月儿高》《海青拿鹤》《霸王卸甲》《普庵咒》《寻阳夜月》《小霓裳》等，《将军令》予以重新订谱。

1961年10月，王巽之帶领孙文妍赴西安参加全国艺术院校的古筝教材会议，向大会提供了上海音乐学院的古筝教程①。会议期间，他演奏了《月儿高》等浙筝代表曲目并在电台录音，他的介绍与演奏引起了与会者对这些乐曲的兴趣和关注，浙江筝派的名称得以确立。

20世纪60年代中期，王巽之又与陆修棠、王昌元创作了《林冲夜奔》《战台风》《老贫农话家史》等一批以浙江筝派技法为主的、富有现代筝乐风格的作品，颇具社会影响力，浙江筝派的名称进一步巩固。

所以说，浙江筝派真正形成规模是在20世纪50年代之后，伴随着院校教育的发展逐渐成熟起来的，在这方面它与陕西筝派有相似之处，也具有“学派”的性质，揭开了现代筝乐的序幕，突出表现在乐器的形制改良和演奏技法的拓展与创新上。这是它在新时代的一大特色。

二、形制

传统武林筝十五弦，筝身长1.1m左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，五声音阶定弦。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角或玳帽制成的甲片。

大约20世纪50年代，上海音乐学院乐器厂的戴闯借用箜篌、竖琴不同音区有效弦长长度呈S形状渐变这一原理，针对传统武林筝进行改良，开始研制S型后岳山（王巽之的学生魏宏宁也参与了实验）。经过了大同乐会会员谬金林（后进入上海民族乐器一厂）验证，王巽之认可后，提出了相应的改进意见。1958年，徐振高（谬金林唯一徒弟）在前人的基础上进一步完善，最终研制出21弦S型筝，共鸣箱长度增至1.65m，琴弦由丝弦改为钢丝外缠尼龙弦（戴闯、魏宏宁设计研制），增加了有高低之分的两个筝架，这样琴弦高低音张力基本统一，左手按弦存在的压力问题明显改善，演奏时左右手用力不平衡的问题得到解决。在保留古制的基础上面板弧度减小，避免手指在演奏时容易勾弦的弊端，减少了手腕的上下动作，易于弹奏快速技巧。音域从原来的三个八度增加到四个八度，为浙江筝不断更新的演奏技术提供了保证。21弦S型筝迅速成为当代筝界普遍采用的器型。

三、演奏技法与艺术特色

浙派筝早期基本的演奏技法，如右手“夹弹”“四点”“摇指”及左手“提弦”等，都承袭了蒋荫椿在杭筝演奏中的一贯传统。相对其他筝派而言，浙筝左手技法运用较少，最常使用的是左手的点音，特点是按弦过程较快，音高短暂升高后又还原，多以附点音符形式出现，如蜻蜓点水一般。此外，乐曲中运用的上下滑音幅度不大且过程较快，形成了清丽淡雅的风格。

摇指：浙派最具特色的演奏技法，在“弦索十三套”乐曲中，名曰“撮儿”。它不同于鲁派的大指小关节密摇，也非豫派大指大关节快速脱劈。其派生技法有长摇、短摇、扫摇等。

“提弦”：左手大指与食指（或无名指）将琴弦上提，强调低音声部或增强节奏重音，使音色较为浑厚。

“四点”：大指、中指、食指的勾托抹托组合技法，以勾指为重音，速度较快。

“快夹弹”：大指、食指的快速抹托组合指法。

“点指”： 两手食指快速交替弹奏，通常用于主题的再现，是借鉴扬琴演奏法而来。

王巽之专门编写了长摇的练习曲。《将军令》一曲中，他创造了左手快四点的密集弹奏配合右手长摇的技法，是摇指技法的一个飞跃。使摇指从演奏片段旋律发展到演奏整首乐曲。食指较短的短摇，特点是音色结实短促，富有爆发力。《林冲夜奔》是各种摇指的集大成者。

浙江筝派后期整理的一些乐曲，如《海青拿天鹅》等突破了五声音阶定弦的传统。在演奏中需要迅速移柱转调。此外，乐曲中大胆借用了竖琴、扬琴、琵琶、钢琴等中西乐器的演奏技法，如借鉴竖琴技法的连续上下行琶音;借鉴钢琴手法在右手连续长摇时配以左手伴奏或对位旋律形成支声复调，从简单的和音提弦发展到演奏复杂的节奏型及复调旋律。

四、代表人物

（一）早期代表人物

浙江筝派早期代表人物有蒋荫椿、朱又雪、邱如石、吴汝全等人。邱如石16岁随清末杭州南词名家黄云程习筝，极具天赋，颇有工力。他曾参加过20世纪50年代的杭州市的文艺汇演，登台表演古筝独奏，成为当地家喻户晓的演奏家;吴汝全在1946年间首次采用简谱记录筝曲（之前都是工尺谱）;蒋荫椿是当时上海滩有名的丝弦能手，“凡十三套大曲，无一不能”。那个时候，他就熟练运用“夹弹”“四点”“摇指”及左手“提弦”等多种演奏技法。

（二）王巽之

王巽之是浙派筝承前启后的奠基人。浙江杭州市人，原名王其昌，又名王昌，别号逊之。其父为前清秀才，擅长书画。受父亲的影响，王巽之在少年时萌发了对文化艺术的兴趣，不仅随父学习书画，还喜好民族乐器，到处寻师访友。

1949年前，王巽之在业余时间先后在上海、杭州、香港、重庆等地参与音乐集会、从事各种民间器乐活动，在丝竹界享有盛名。1927年，他曾受聘协助南京艺术音乐学校筹建国乐部;1945年，他与程午加等人组建了华光国乐会，定期开展音乐演出与练乐活动。1956年，王巽之在中央音樂学院华东分院民族音乐系担任筝、三弦专业教师，集中精力从事音乐教材的整理、作品的创作，以及教学工作，为浙江筝派付出了毕生的心血，做出了重大贡献。

（三）“上音”第一代院校筝家代表群

以张燕、孙文妍、王昌元、项斯华、范上娥等为代表的上海音乐学院第一代院校筝家（第一批“上音”古筝专业毕业生），是浙江筝派在当代的代表人物。在院校环境中，在王巽之先生培养下，她们迅速成长起来，在演奏、音乐创作，以及教学上颇具影响力，随着这个群体在音乐舞台上的崛起，《战台风》《洞庭新歌》《雪山春晓》等一批优秀作品的广泛流传，浙江筝派在全国产生了很大影响。20世纪80年代以来，她们又把浙派筝带出国门，走向世界。

注释：

①教程分列7个单元，包括基础练习（182条）、练习乐曲（171首）、乐曲（45首），共276页。

参考文献：

[1]盛秧.《浙筝述要》，《中国音乐学》，2019 年第4期。

[2]孙文妍.《王巽之先生传略》，《古筝艺术》1991年创刊号（东方古筝研究会会刊，内部刊物） 。

[3]沈正国，陈书明.《海上琢音》上海世纪出版集团，上海锦绣文章出版社， 2014年9月。

[4]程午加.《二十年代民族器乐活动情况的回忆》，《艺苑》，1983年第3期。

[5]郭雪君.《王巽之和浙派古筝》，《秦筝》1997年第2期。