摘要：自文艺复兴时期起，西方文化的建构者们启动了“现代性计划”。随着人文主义思潮不断为自己奠基，有关主体的言说越来越多地与感性生命联系起来。在这个过程中，艺术美学中出现了日益增殖的身体话语，引导人们欣赏自然之美。于是，身体和自然开始在艺术中结对出现，风景画迅速兴起。从表现“在自然中的身体出发”，它演绎了三种类型的题材：其一，自然环绕着身体的风景;其二，身体在风景中是“缺席的在场者”;其三，风景中的自然与身体处于交互作用状态。到了19世纪下半叶，渐趋成熟的风景美学已经同时涵括了广义的身体美学和生态美学。体现于具体的艺术创作中，一种协调身体—自然关系的交互美学诞生了。对于仍深陷疫情危机的当下人类来说，这个变化踪迹为我们提供了宝贵的启迪。

关键词：现代性计划;艺术美学;身体话语;风景画;交互美学

中图分类号：B83-09文献标识码：A文章编号：1000-5099（2022）03-0101-09

从文艺复兴时期起，西方文化开始回归生活世界。随着人文主义思潮不断为自己奠基，有关主体的言说越来越多地与感性生命联系起来。作为反复博弈的结果，艺术美学中出现了影响深远的身体转向：首先，根据自然科学提供的线索，越多的学者承认身体是感性活动的承担者;其次，与此相应，身体之美成为重要的艺术题材，备受画家和雕塑家青睐;最后，与身体相关的事物开始获得了重新出场的机缘。在这个过程中，身体话语成为推动艺术美学发展的重要动因。由于身体之魅几乎总是牵连出自然之美，现代风景艺术——其典型形态是风景画——迅速兴起。

一、现代性与西方艺术美学中的身体转向

在一部具有开创性的专著中，南希（Jean-Luc Nancy）曾经将身体的出场定位为“现代性计划”（a program for modernity）的一部分：由于新兴的人文主义思潮，西方需要“指向身体自身”的书写[1]。根据伊格尔顿（Terry Eagleton）的考证，美学（aesthetics）就是满足这种需要的产物，因为它恰恰“作为有关身体的话语（a discourse of body）而诞生的”[2]。沿着这个线索前行，我们会发现现代西方风景艺术兴起的深层动因有三：第一，从文艺复兴开始，西方艺术美学出现了明晰的身体转向;第二，由于生理态身体经常被当作自然的一部分，因而身体话语的复兴必然引导人们重估自然;第三，恰恰是在身体话语进入艺术美学的时期，西方的风景艺术进入迅速发展的阶段，人们开始同时欣赏身体之魅和风景之美。

回顾西方的观念史，“现代性计划”首先意味著对生活世界的回归。随着中世纪的终结，人们重新发现了个体及其感性生命：“这个时期的总体特征是个人主义、古典文化的复兴以及世界和人的发现。”[3]在随手写下的日记中，达·芬奇（Leonardo Da Vinci）如此定义个体的位置：“每个人都位于地球表面的中央，在他那半球的天穹之下，地球中心之上。”[4]176出发点不是前人，而是我所在之处：“你得用自己的思路去证明，地球跟月球一样是一颗星，是我们宇宙的骄傲。你得依自己的能力，去测算不同星球的大小。”[4]176当每个人都重新勘探世界时，感性经验的意义必然凸显出来：“凡是不产生于经验，并受经验检验的一切科学都是虚假的完全错误的;也就是说，虚伪的科学在其形成过程中无论在起始、中途或都没经历过任何感觉器官。”[5]4经验来自身体性感受，重视经验不可能轻视身体。为了重新为世界奠基，“文艺复兴人”“重新发现了人的肉体”[6]104。各种论文开始称颂健康体魄，强调身体最好自然终老。这种对人间寿命的期望牵连出尘世之爱。健康、免收苦难、必要的欢乐都是个人发展的条件。随着相应话语的增殖，身体被当作“个人充分成长的源泉”[7]。由于身体话语的增殖，观照生命的哲学逐渐落实为爱护身体的技艺。在新的知识型中，关怀身体就是关怀自我。到了18世纪，上述观念演变为身体主体观。在1731年发表的《英格兰书简》（Letters On England）中，伏尔泰（Voltaire）明确指出：“我是身体，我思想，这是我所知道的事情。”[8]471748年，拉美特利（La Mettrie）出版了《人是机器》（L’ Homme Machine），提出全面肯定身体的理论图式：“人是机器，他感觉、思想、辨别善恶，……但同时又是一个动物，这种品格并不矛盾……”[9]18年后，写作《论盲人书简》时的狄德罗（Denis Diderot）得出了类似的结论：“我很怀疑没有任何事物能脱离身体进行解释。”肉做的人能够感觉、思想、行动，说明身体绝非被动之物。随着这种意识的勃发，西方文化出现了影响深远的转向。

落实到艺术美学层面，变化同样清晰可见。在论述绘画的意义时，达·芬奇使用了“画家总是先用脑想，后用手表现”这种表述，而此类说法等于承认身体具有思维能力[5]162。通过如此表述，一个伏笔已经埋下：如果身体能够感受、思想、行动;那么，我们能否说身体是艺术活动的承担者。虽然始终没有说出这番潜台词，但达·芬奇的天平已经向肉体倾斜：“为了很好地表现裸体的各个姿势和手势，画家必须懂得神经、骨骼、肌肉和筋腱的解剖，以便在动作不同和用力有别的情况下知道哪一条神经和哪一块肌肉在起作用，仅仅是把它们画得明显一些和大一些，而不是把全部都画成这样，就像某些画家那样。它们总是以素描大师自居，把自己的裸体人物画成失去美感的木头人。”[10]132身体不是木头制成的机械，而是能够自我驱动的有机体：“熟悉神经系统、短肌肉的本性的画家，将会十分清楚，当一肢在运动的时候，有几根神经和什么样的神经是运动的原因，哪一块肌肉在拉长的时候是这根神经缩短的原因……”[10]133依赖肌肉、骨骼、神经系统的合作，自我管理的身体是主动的物质体系，是倾听、观看、触摸、劳作的实在者。在达·芬奇去世之后，这个事实获得了持续的揭示和阐释。到了1769年，狄德罗再次强调：“在宇宙中，在人身上，在动物身上，只有一个实体。教黄雀用的手风琴是木头做的，人是肉做的。黄雀是肉做的，音乐家是一种结构不同的肉做的;可是大家都有着同一的来源，同一的构造，同一的机能和同一的目的。”[11]如果人就是能感受、思想、行动的身体;那么，有关艺术的观念就应该改写。在写作《英格兰书简》时，伏尔泰将艺术领受为身体在世的一种方式：建筑房屋、制作面包、融化金属，等等[8]41。在1757年发表的《和多瓦尔的三次谈话》（即《关于<私生子>的谈话》）中，狄德罗曾经提出过一个假设：“看来艺术就跟感觉功能一样：一切感觉功能都不过是一种触觉，一切艺术都不过是模仿。”[12]112-113由于触觉是身体的最基本功能，因此这种说法实际上是把艺术归结为身体的一种活动。那么，一旦被剥夺了相应的感觉，人是否还会具有审美能力呢？早在1749年写作的《论盲人书简》（Letter On the Blind For the Use of Those Who Sees）中，答案已经被部分给出：“一旦脱离了有用性和器官的需要，美对于盲人来说就是个空洞的词汇，而又有多少事物的功能脱离了他们的掌控呢？”[13]71盲人只能依赖触觉来判断事物与他者的关系，无法形成有关的视觉意象，也难以在约定俗成的意义上对世界进行审美：“当他们说‘那是美的’时，他并没有形成某种观点，而不过是重复明眼人的判断。”[13]70-71虽然此类断言可能并非无懈可击，但却表达了一种值得肯定的努力：回到感觉乃至整全的身体。到了19世纪，这种立场获得了更加明晰的表达。讨论古希腊雕塑时，丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）甚至认为肉体是艺术之源：“人总是先想到现实而后想到模仿;先关心真实的肉体而后关心仿造的肉体;先忙着组织合唱队，然后用雕塑表现合唱队。”[14]134虽然丹纳没有完全超越二元论（他随后又提到“肉体的或精神的模型”）[14]134，但其表述已经足够激动人心。相比于他，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的相关表述更为清晰和彻底。在1887—1888年间，尼采撰写了名为《尼采反对瓦格纳》（Nietzsche contra Wagner）的小册子，提出了一个至今仍然新颖的命题：“我对瓦格纳音乐所持的异议乃是生理学上的异议：那么，何以还要给这样一些异议披上美学的外套呢？美学其实无异于一种应用生理学。”[15]544接着，他立刻提到了音乐的身体性效应：我的“事实”，我的“真实小事”，即这种音乐一旦对我发挥作用，我就再也不能轻松地呼吸了;我的双脚立即对这种音乐生出愤怒，进行反抗;它需要节拍、舞蹈、进行曲……它们首先要求音乐具有出身入迷的作用，而后者就在于良好的行进、迈步、舞蹈之中。但我的胃不会抗议吗？我的心呢？我的血液循环呢？难道我的内脏不会郁郁不乐吗？[15]545音乐起作用的直接对象是身体，身体不是被动的音乐接收器。它既被音乐激动，又会向它提出抗议;可能处于陶醉状态，也可能感到愤怒。这是处于交互关系中的身体，也是提出吁求的主体：“我整个身体究竟想从音乐中获得什么？因为根本就没有什么灵魂……我相信，我的身体想要放松;就好像所有动物性的功能，都会通过轻松、奔放、欢快、自信的节奏而得到加速;就像那坚强不屈的、铅一般沉重的生命，会通过纯真、温柔、圆润的旋律失掉自己的重负。”[15]546如果没有灵魂的话，那么包括音乐在内的艺术形式都是身体自我肯定的一种方式。质言之，任何门类的艺术学都蕴含着身体学。虽然尼采没有说出这个潜台词，但他已经把身体的现代出场仪式推向了高潮。

与上述言说相应，西方艺术生产出现了持续性的身体转向。在现代性计划开启之际，变化就已经发生：“文艺复兴时代颂扬的是肉体的人，自始至终，处处表现出对这个肉体的人的崇拜。肉体的人成了文艺复兴时代最崇高最虔敬的生活象征。”[6]307对于达·芬奇和当时新兴的意大利画派来说，身体是中心和目的：“从粗具规模的艺术到发展定局的艺术所迈进的一大步，便是发明完美的形体，只有在理想中找到非肉眼所能看见的形体。——在它作为中心的理想人物身上，固然能分辨出精神与肉体，但一望而知精神并不居于主要地位。这个古典画派既没有神秘气息，也没有激动的情绪，也不以心灵为主体。”[16]5“它决不为了关切精神生活而牺牲肉体生活，并不把人当作受着器官之累的高等动物。”[16]6由于拥有此类信念，他们着眼于重构身体的本有形貌、结构、动姿：“当时的画家……都摸过隆起的肌肉、弯曲的线条、骨头的接榫;他们首先表现给人看的，首先是天然的人体，就是健康、活泼、强壮的人体，角力竞技的本领，动物的禀赋，无不具备。并且这也是理想的人体，近于希腊典型……”[16]6-7这是一个卓越与完美的肉体世界，是一个代表人类出场的群落：“意大利文艺复兴时期的画家却创造了一个独一无二的种族，一批庄严健美、生活高尚的人体，令人想到更豪迈、更安静、更活跃，总之是更完全的人类。”[16]7例如：在达·芬奇1492年绘制的《维特鲁威人》（Homo Vitruvianus）中，一个新的尺度出现了。这就是人类身体：它站立于宇宙的中心，既展示自己均衡的形态，又试图丈量整个宇宙。再如，在米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）的雕塑《朝》中，身体生机勃勃，丰满而活力洋溢，展示了一种丰盈的朝气，预示着物质诗学的兴起。与此类似，提香（Titan）、科雷乔（Correggio）、让·古赞（Jean Cousin）、简·马苏斯（Jan Matsys）的绘画都演绎了身体的活力，洋溢着生命气息。它们是诱惑、是邀请、是宣言。观众们无法抗拒其魔力，欣欣然参加感性生命的盛宴。

身体的重新出场并非孤立的动作，而是属于感性复兴的总体氛围。由于艺术生产的转向，环绕身体的事物也被欣赏和颂扬。在达·芬奇等人的绘画中，出场者包括：生产性的身体以及与身体相关的感性事物。由于身体获得重估，其他感性生命也获得了返魅的机缘。在这种背景中，一种曾被视为配角的艺术形式——风景画——开始走向独立，升格为备受重视的艺术类型。

二、身体话语的增殖与西方风景画的兴起

随着西方艺术美学中出现了清晰可见的身体转向，自然生命获得了重估的机缘。作为有机体，身体只能生存于生态之家（oikos）之中。因此，身体的返魅必然引导人们欣赏显然之美。在西方近代艺术史上，表现“oikos”的首要艺术形式是风景画。虽然后者具有悠久的历史，但它在西方的兴起和升格中却是个现代事件。

从编年史的角度看，古希腊罗马时期的西方就出现了风景画，但后者还远不是“独立完整的艺术”——古代艺术家仅仅“把风景视为其他作品的仆人”[17]130。从文艺复兴时期开始，这种定位开始被超越乃至舍弃。随着身体和自然不断结对出现，风景画“成了绘画和印刷品的公认的题材”[17]131。在1650年完成的论著《细密画》（Miniatura）中，画家爱德华·诺加特（Edward Norgate）记载了“一项真正的方向”：“将绘画中的一部分指风景（王晓华注）。变成独立完整的艺术，并使一个人把毕生的勤奋全部倾注上去，我以为要算近期的一项发明，尽管它是个新玩意儿，但却是个好东西……”[17]130这段叙述来自具有明晰的纪实意味，是亲历者对新兴艺术的评价。风景不再仅仅填满人物及情节之间的空白处，不再仅仅用来说明或布置他们的历史画;相反，它开始充溢着整个画面。质言之，曾被当作配角的风景画开始走向独立。

回顾风景画兴起的过程，我们会发现两个相互联系的事实：一方面，自然开始展示其本有形貌;另一方面，作为观察者和受惠者的身体总以公开和隐蔽的方式在场。在早期的风景画中，“荒原中的哲罗姆”被频繁地当作主题，而后者则是一种具身性存在[18]44。哲罗姆（St.Jerome）是早期基督教的拉丁教父，经常在森林中忏悔。这个意象被文艺复兴时期的画家频繁使用，被带到全新的语境之中。在树木的家族中，人类身体出现了，呈现出忏悔的动姿。随着他动作的持续，周围事物既被重新组织起来，又展示了自己的本有存在。它们不仅仅是背景，更是整个活动的参与者。这凸显了风景（Landscape）的二重性：虽然它总是牵连出观察者的存在，但也彰显了自己的本体论属性。英文中的“landscape”由“land”（土地）和“scape”（具有花茎之意）构成，首先意指长有植物的土地。这是一种独立于观察者的规定性。当绘画中的身体频繁地出现于之中时，生存的真理也因此显现出来。“Landscape”是植物生长的大地，也是身体存在的空间。这不正是现代科学所揭示的事实吗？根据马尔科姆·安德鲁斯（Malcolm Andrews）的分析，早期风景画既表达了“城市与乡村间的冲突感”，又演绎了“关于自然世界和人类在其中所处位置的进化思想”[18]39。他所说的进化思想属于生物学范畴。后者发轫于古希腊时期，延续至中世纪，到了文艺复兴之后迅速发展。在生物学逐渐兴起的过程中，机械论世界观逐渐被克服，一个事实被反复确认和阐释：人是有机体，是动物群落中的一个类法国学者布雷东（David Le Breton）曾武断地宣称：“科学知识将身体以机械论模式加以整理分析。”[19]这种说法有失公允，因为它忽略了生物学和生理学，而后者敞开了身体之魅。。人不再被当作柏拉图式的灵魂，而是深受自然环境影响的有机体：“每个国家的自然环境赋予土著人和外来的移民与之相应的外表和思维方式。”[20]他或她属于自然界，承受其恩惠。于是，想象中的栅栏被拆除，我们这个物种被再次还原到自然界中。科学著作中的插图记载了这种变化。在1458年德国出版的《植物图集》（Herbarius）中，有关曼德拉草的图绘如下：一个站立的男性身体形成了根茎的形状，占据了三分之二的画面;他头上覆盖着茂密的头发和胡须，犹如植物的根系;植物的叶子和花冠挺立于他的头顶[21]。这本书属于《植物志》系列，它展示了生物学在文艺复兴时期的兴起。在后者的早期观念中，人类还占据着特殊的位置。恰如有关曼德拉草的图式所显示的那样，当时的生物学家相信一个理想原型的存在：人类身体。这是一种具有悖谬意味的观念。它既消解了人类中心论，又以某种方式强化了它。到了达·芬奇出场的年代，这种悖论被部分地消除。在他的艺术理论中，身体和大地已经开始结对出现：“若认为人体由土、水、气和火组成，则人体与地球相似。人体内部骨骼是肌肉的固定支架，岩石则是地的支柱;人体内部有血库并以肺的扩张和收缩进行呼吸。”[5]46此后，人们开始建立更为均衡的身体—自然图式。在1735年出版的《自然体系》（Systema Nature）中，林奈（Carlvon Linné）“把人类刻画为其他动物中的一种动物”[22]。到了1761年，狄德罗撰写了短文《布歇的郊野图和风景画》，提出了一个问题：“有哪个主题能在同一个地点，在原野上、桥孔下，远离一切房舍，把女人、男人、孩子、公牛、绵羊、狗、一捆捆稻草、流水、篝火、提灯、炉子、陶罐、小锅，都集中在一起呢？”[12]395事实上，早在1758年发表的《给黎柯博尼夫人的回信》中，他就已经给出了答案：“自然是美丽的，那么美丽，以致几乎不应该触动它。如果我们在一个田园风味的、荒野的地方动用剪刀，一切便被破坏了。看在上帝面上，讓树木纵情生长吧。有些地方稀疏，有些地方稠密，有的枯瘦干瘪，但是这个整体却会讨您的喜欢。”[12]223这种说法并非是偶然迸发的激昂之辞，而是隶属于当时正在兴起的知识型：当身体话语持续兴起时，自然不可能继续被低估。由于有机体只能生存于自然之家中，因此对于身体的重视必然牵连出对自然的爱。在有关风景的视觉编码中，一个图式已经显现出来：身体在自然之中（the body in the nature）。自然不再仅仅被当作心灵的象征，而是被视为相对独立的存在。一种对待自然的经验主义态度兴起了，随之出现的是新的风景美学。只有明白这个本体论事实，我们才算获得了风景画的解码器。

作为一种视觉现象，风景这种说法首先意味着观者的存在，这观者就是身体性的人。只有当后者用自己的眼睛欣赏世界时，风景才会诞生。后者并非纯粹的自然现象，而是身体—世界交互作用的产物。这种双重性见证了另一个观者的在场。后者可能是路人，也可能是画家。与路人或许漫不经心的观看不同，画家是风景的凝视者。他或她驻足观看，反复观察，日夜揣摩。在他或她拿起画笔时，风景已经被内在化了。他或她不是特定的人，而是身体—主体的代表。所有的风景都牵连出观看的身体。正是由于身体的在场，世界才涌现为风景。身体既是风景的一部分，也是风景形成的动因。后者即使没有直接出现于画面中，也是缺席的在场者。它在风景画中的每个地方，甚至在不适合它栖居和逗留之处，它也依然会在想象中抵达。从这个角度看，身体是风景画中隐秘的枢纽，是周遭自然事物的组织者。在西方早期的风景定义中，这个事实获得了部分的揭示：风景是一个荷兰语词汇，它表达了我们在英语中对土地描述的所有内容，或者说它对土地的描述包括了山脉、森林、城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇，等等——凡是在我们视野范围内所展示的东西。如果它不自提身份，或者以自己至上，而是尊敬谦卑，为其他事物着想，它最终成为那些我们称作“副产品”的东西，它们是附加物或附属物而不是装饰，于是它们仍然是必要的。[18]38风景既是附属物，又是必要的存在，这种说法提供了意味深长的暗示：身体离不开自然。自然是身体的来处，是生命原初的“oikos”（家）。它是对安全的承诺，是守护性的担保，也是快乐的源泉。当人珍视身体时，“oikos”的意义必然凸显出来。在文艺复兴肇始之际，自然的意义已经获得重估：“理想中的‘令人愉快的地方’必须是自然的，或者即使是人工营造的，也需要把自然素材作为最主要的内容……”[18]67对于当时和此后许多西方人来说，幸福意味着回到自然：“这个隐居的人，他在一座宜人的小山上找到了一处鲜花盛开的居所，太阳升起光芒四射，快乐地引导着他的嘴唇开始了每日对上帝的祈祷，他还将得到更多的喜悦，当他那虔诚的呼吸和谐地配合着奔流而下的溪水的低吟以及鸟儿的甜美鸣叫。”[18]43这段话出自彼特拉克（Francesco Petrarca）1346年出版的《隐居生活》（De Vita Solitaria）。彼特拉克是伟大的人文主义者，也是自然的积极回应者。他“大力推崇这种孤独、意志、精神纯净性和自然环境之间的关系”[18]43。他心目中的自然“不仅是一种装饰性的背景”，也是“一种对孤独和精神纯粹性的隐喻性的比拟”[18]43-44。那么，自然为何会与精神相提并论？这与他在自然中所体验到的愉悦有无关联？事实上，他的言说见证了自然主义的兴起。与他处于同一时代的薄伽丘（Boccaccio）也持有相同立场，强调田园是“令人愉快的地方”，认为后者是缪斯的栖身之所[18]83。乡村是诗人所钟爱之所，是艺术家应该亲近的地方。它宁静而美好，远胜动荡不安的城市：“大自然总是在山脉的崎岖表面上布满了挺拔和自由生长的树木，比起那些被人工种植在精心雕琢的花园中并经过巧手修剪和削薄的树木来说，前者常常给观赏者带来更大的愉悦感。”[18]84这种描述既展示了人—自然的原初联结，也意味着现代性批判的开始。当城市化和工业化进程开启之际，一种弥补性力量已经出现。田园诗、牧歌、风景画几乎同时兴起，形成了不容忽视的文化群落。以田园为主题的文本一度大受欢迎。譬如，桑那扎罗（Sannazaro）1504年出版的田园诗《阿卡迪亚》（Acadia）曾于26年间再版13次。在阿戈斯蒂诺·加洛（Agostino Gallo）1553年出版的《十天》（Le Dieci Giornale）中，名为阿伏伽德罗（Avogadro）的人物“大力推崇乡村带来的快乐与道德益处”：“在这里我们得到了完全的平和、真正的自由、稳定的安全感和甜美的睡眠。我们可以享受纯净的空气、荫凉的大树和它们丰盛的果实、清澈的流水和可爱的河谷;我们可以好好利用肥沃的农田和多产的葡萄园，享受山脉和丘陵的风景，享受树木的魅力，享受田野的空旷和花园的美丽……”[18]73-74如此被描述的风景本身就像一幅美丽的图画，它本身就是画家应该描摹的艺术品。由于这种思潮的影响，“中世纪肖像画的存在和惯例正在被画家们所改革”[18]51。到了14世纪，自然主义已经形成了巨大的压力，迫使画家们协调它与“已经存在了一千年的基督教传统”之间的关系，而此类努力催生了“一种被称为隐蔽的或被伪装的象征体系”[18]51。自然被置于一个象征体系之中，但后者在很大程度上已经失去了原来的所指：“一棵苹果树也许仅仅是一棵苹果树，而不是辨别善恶之树。一条河也许仅仅是一条河，而不是寓意着人一生流程的河。”[18]51由于游弋于象征和现实之间，风景画中的自然具有复杂而暧昧的内涵，隐藏着后人需要反复解读“被伪装的象征体系”。然而，“伪装”意味着一个需要实现的目的：“人文主义者将人们的注意力和兴趣点重新集中在人类身体和情感的复杂上，它的刺激和推动很可能将那种兴趣进一步延伸到了与人类自身具有同等复杂程度和丰富性的自然环境之中。”[18]62

正是由于跷跷板已向身体—自然的位置倾斜，作为一种类型的风景画才开始兴起。到了16世纪，它已经升格为比较成熟的艺术形式。在达·芬奇、以帕蒂尼尔（Joachim Patinir）、多索·多西（Dosso Dossi）和巴蒂斯特·多西（Battista Dossi）等人的作品中，身体和自然不但已经结对出现，而且形成了争芳斗艳之势。虽然后来的风景画更具激进的形态，但身体和自然的关系始终是其深层主题。

三、 身体—自然的交互关系与风景画的三种类型

从艺术美学的角度看，风景画中的自然之美总已经折射出身体之魅。沿着这个线索前行，我们会发现西方现代风景画可以划分为三种类型：首先是自然环绕着身体的风景;其次是身体在风景中是表面缺席的在场者;最后是风景中的自然与身体处于交互作用状态。

现在看来，达·芬奇的木板油画《丽达与天鹅》（1510—1515）无疑属于第一种类型。画面中的女性身体处于自然的中心，陪伴它的是天鹅、树木、山水。虽然画中的风景还是烘托身体的背景，但已经与身体形成了清晰可见的对照—呼应关系。在《丽达与天鹅》（1506）中，身体的身体性已经牵连出自然的自然性。由于身体占据了画面的中心和大部分空间，其他物体只能出现于边缘和远处中国画中也有过“水不容泛，人大于山”的时期，但后来获得了纠正。。后者还仅仅是被挤压的背景，而不是身体应该与之互动的环境。这既不符合身体与自然的原初关系，也有悖于日常的视觉印象。随着风景艺术的发展，这种构图法必然被部分否定。当达·芬奇依然活跃于画坛时，风景画的创作方式就已经出现了嬗变。在16世纪的北欧绘画中，“风景常常得到更大的许可去支配一幅画面”[18]52。以多索·多西（Dosso Dossi）和巴蒂斯特·多西（Battista Dossi）共同创作的壁画《饰有女神柱的房间》（约1530年）为例，这个事实清晰可见：“女像柱——女人的身体被移植到树木的根部上——展现了一种自然与人类相融合的图像。”[18]75一个身体与其他自然存在几乎平分秋色的场景出现了。它意味着身体开始对自己去中心化。随着这个过程的持续，作为自然的自然就会出场。在提香（Tiziano Vecellio）的作品中，这个倾向获得了清晰的显现。在他1510年创作的《露天音乐会》中，身体与自然大体上平分秋色：身体虽然处于画面上最醒目的地带，但已经不再具有压倒性优势;树木、草原、飘着云朵的天空占据了至少三分之二的空间;涵括身体的风景因此形成了“一个和平的统一体”[18]84。在他1556年创作的《田园风景》中，身体—自然的关系已经发生了更大的变化：牧羊女的身体退到了边缘，植物和动物占据了画面主体部分。这是意味深长的位移。到了16世纪末，画家开始描绘涵括身体的中景和遠景空间。亨德里克·霍尔齐厄斯（Hendrick Goltzius）的《风景，以及一对坐着的情侣》（1590）、维斯彻（Claesjansz Visscher）的《怡人的风景》（1608）、尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）的《风景，皮拉姆斯和提斯柏》（1650—1651）均如是。在树木、房屋、道路和苍茫的大地上，略显渺小的身体出现了，展示各种生存的动姿。身体被还原到环境之中，谦卑地接受属于自己的位置。它们虽然是属己世界的中心，但都不能同时出现于两个地方。无论他或她多么富有、强壮、智慧，这都是无法改变的本体论事实。只要画家试图重构更广阔的世界，后者就会显现出来。

在身体—自然的关系发生变化时，一些画家演绎了更加激进的风景美学。譬如：阿尔布雷特·阿尔多弗（Albrecht Altdorfer）的作品中往往没有人或动物，整个画面“不讲故事”[18]52。他于1516年创作了《有人行小桥的风景》，展示了一个意味深长的场景：出现于画面上的是房屋、树木、小桥、山脉、大地、天空，此外无它。犹如电影中的空镜头，这幅画中没有人的形象。由于诸如此类的尝试，他被视为风景画走向独立的象征。然而，这种独立并不意味着去身体化：首先，“画中的树木有一种人神合一的结构和特征，仿佛用以补偿图画中没有标明人类出现的缺失感，而且确实，画面右侧拖把头一样的树冠使人想起了出现在阿尔多弗其他作品中的一些毛发蓬松的野人的特征”;其次，画中的房子具有“古怪的建筑细部特征”，“证明了它的形象其实是基于某个真实存在的建筑”，而这无疑与身体的栖居相关[18]52-53。类似的世界结构也出现于亨德里克·霍尔齐厄斯的《哈勒姆附近的沙丘风景》（Dune Landscape near Hearlem，1603）中。这幅画具有“广阔的风景视角”，它所呈现的事物均被巨大的天空所覆盖[18]111。在苍茫的大地上，田野、树木、房屋都只能展示自己渺小的轮廓。在这里，人几乎被缩小为点。当且仅当观者仔细观看，他或她才能发现大风景中的小身体。这是一种有意识的设计，体现了画家的原初意图：将人类还原到自然的坐标系之中。在解释自己的作品时，普桑（Nicolas Poussin）曾经说：“我努力表现陆地上的一阵暴风雨，尽可能地模拟那种猛烈的暴风雨的效果……画面中的所有人物，其所表演的角色都与天气密切相关：有一些正在穿越尘埃落荒而逃，他们被风吹着，沿着风的方向跑;另一些则相反，他们逆风而行，步履艰难，把手挡着眼睛前面。”[18]118在狂风暴雨之中，人所是的身体暴露出其脆弱和卑微。为了强化这个印象，他甚至引入了神话中的故事：“在画面的前方，你可以看到皮拉姆斯，四肢摊开倒在地上死去，而在他身旁的提斯柏，也已痛不欲生。”[18]119吊诡的是，当狂风、黑暗、大雨、雷电造成巨大的恐慌时，中景之外的自然却“维持着一种特殊的静态平衡”：“湖的表面是平静的，画面两侧建筑的完美几何形状也看起来没有受到暴风雨毁灭性理论的任何影响。虽然闪电劈断了原处湖岸边的树枝，但是那整个区域似乎并没有显示出对前景中灾难的共鸣。”[18]119显然，作者用这个图景暗示了一个事实：人类非但不是自然永远的中心，而且也不是被特殊关照的对象。为了凸显人的渺小，17世纪的部分风景画家开始表现恐怖题材，专门渲染悬崖、山脉、洪流、狼群、轰鸣等的威力。其中的代表性人物是意大利画家萨尔瓦多·罗沙（Salvator Rosa）。在他的作品《风景，士兵和猎人》（landscape with soldier and huntsman）中，自然展示了自己的威力：晦暗不明的天空之下，陡峭的悬崖、潜伏着危险的密林、渺小的士兵和猎人形成了一个世界，营造出危险和恐怖的氛围。然而，后者所激发的体验却牵连出浪漫之情。罗沙成名后，众多崇拜者开始效仿他，呈现“一种令人愉快的恐怖”[18]160。1697年，法国探险家亨内平（Louis Hennepin）创作了绘画《尼亚拉加大瀑布》，表现“对整个崇高景象的赞叹”[18]168。在1739年穿越高大的阿尔卑斯山脉后，贺拉斯·沃波尔（Horace Walpole）向自己的朋友韦斯特（Richard West）描寫了自己所见到的壮丽场景：“只是路而已，韦斯特，路！蜿蜒缠绕在一座群山这的一座巨大山脉上，周围满是悬垂的树木，被松柏所遮掩，甚至迷失在云中！下面，一条湍流冲击悬崖，在岩石的碎片中翻滚奔腾！”[18]161他极力渲染自己的所见所感，尽情释放自己的亢奋之情：“对于那些没有见到它的人来说，这听起来似乎太夸大其词、太罗曼蒂克，而对于见过的人来说，这使人战栗。”[18]161人和自然的位置调转了，后者占据了上风。这是人有意识的安排，也是本有秩序的体现。沃波尔所说的人不是精神主体，而是历经艰难的身体性存在。唯有把自己还原为身体，自然的自然性才会显现出来。对于亨利·富塞利（Henry Fuseli）来说，这个事实更加清晰地显现于原住民的生活之中。他于1776年创作了《尼亚拉加瀑布》，演绎了一个引人深思的细节：除了湍急的瀑布外，一个印第安人的形象出现了;他站在画面的左下角，靠近了水流的边缘;虽然瀑布的宏大凸显了其身体上的渺小，但其挺立的动姿却展示了同样原始的野性[18]169。据批评家分析，画中人将自己当作瀑布的保护神。这是一种不同的立场：他不是观光者，而是参与者。与观光客不同，他不是偶然地出现于此处;相反，这个危机起伏的地方是他的家，是他的日常生活世界。正因为如此，这个人物代表了风景美学的深化：不是与危险拉开距离，而是尽可能地逼近危险。与此同时，“蛮荒状态开始被视为一种宝贵的资源而不是一种威胁”[23]。1803年，菲利普·德·卢泰尔堡（Philip James de Loutherbourg）创作了《阿尔卑斯山上的雪崩》，凸显了危险迫近时人类的心境：当汹涌的雪浪倾泻而下时，站在安全地带的人依然流露出不安之情。一种对于人类无能的戏剧化被表述出现了，但引发恐惧的壮观景象又备受赞美——它们的巨大、有力、宏伟被视为崇高的特质。在相当长的一段时间里，试图接近危险地带是流行的审美游戏。人们努力抵达“毁灭的悬崖边缘”，体验自然与身体的不平衡状态[18]166。这种极限体验“撼动了观赏者的神经”，“将崇高的感觉渲染得更加惊心动魄”[18]170。恰恰是在这个时期，身体与风景形成了一种更为明晰的互喻关系：“崇高与美丽（the sublime and the beautiful）是风景美学和身体美学中的关键成分。崇高的身体，美丽的大地和黏滑的身体—大地出现于19世纪早期三位作家的作品中，他们是威廉·克贝特（William Cobbett）、乔治·格拉贝（George Grabbe）、威廉·黑兹利特（William Hazlitt）。尽管克贝特和黑兹利特奉行政治上的极端主义，但二者都再生产了美学上的等级制，稳定地使自然的‘荣耀’高居于自然的‘羞耻和疾病’之上。”[24]

到了19世纪末期，身体—风景的联结已经是常见的景象。1845年，托马斯·科尔（Thomas Cole）创作了油画《欢乐颂》。作品中的人类身体与动植物、建筑与山脉、人文与天地相互联结，难分彼此，演绎了和谐共处的欢乐场景。1891年，高更（Paul Gauguin）完成了杰作《我们迎接三个玛丽》（Ia Orana Maria），继续展示前者所呈现的可能性。作品中的三位成年人赤脚站在大地上，周围是丰盈的植物。放在盘中的水果暗示了食物的来源。这是形象化的生态学讲义。它超越了画家本来要表达的宗教内涵：一个宁静的塔希提人（Tahitian）抱着婴儿时期的耶稣，两个半裸的美丽塔希提女孩则虔诚地迎接她。画中的塔希提属于遥远的岛屿，上面居住着淳朴的土著居民。它是高更眼中的理想世界，是人与自然和谐相处的乌托邦，是身体渴望到达的远方[25]。在诸如此类的画面中，风景美学已经蕴含了身体美学和生态美学，甚至延伸到了信仰维度：当且仅当身体性的人与自然存在友好相处，世界才能成为所有生命的乐园。

四、结语

在梳理了西方现代艺术美学中的身体话语之后，风景美学兴起的深层动因已经获得了重构。从根本上说，任何回到起源的风景美学都既蕴含着广义的身体美学，又最终会归属生态美学。由于风景画的发展踪迹已经演绎了身体—自然交互作用的可能性。因此，它不仅是研究的对象，更是启示的源头。对于至今仍然深陷疫情危机的人类来说，启迪已经出现于相应的文本之中：唯有建立一种协调人类身体、自然、其他存在（包括技术）的交互美学，真正的救赎才能发生。

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（责任编辑：张娅）

Body Discourse in Western Art Aesthetics and the

Rise of Modern Landscape Painting

WANG Xiaohua

（School of Humanities，Shenzhen University，Shenzhen，Guangdong，China，518060）

Abstract：In the Renaissance，western cultural constructors launched “a program for modernity”.With the constant spread and rooting of humanistic thoughts，the discussion of the subject had been increasingly connected with the sensual life，and in this process，the increasing body discourse appeared in artistic aesthetics，leading people to appreciate the beauty of nature.As a result，the body and nature began to pair in art，thus landscape painting rose rapidly.Starting from the representation of “the body in nature”，it deduces three types of themes，namely，landscape in which nature surrounds the body，the body as the “absent presence” in landscape，and the interaction of the nature and body in the landscape.In the second half of the 19th century，the maturing aesthetics of landscape aesthetics had already included both the broad body aesthetics and ecological aesthetics，reflected in the concrete art production，an aesthetics of interaction that coordinates the relationship between the human body and nature was born.This path of change provides valuable enlightenment to human beings who are still in the midst of the pandemic crisis.

Key words：a program for modernity; aesthetics of art; discourse of body; landscape painting; aesthetics of interaction

收稿日期：2022-01-20

基金項目：2017年国家社会科学基金项目“主体论美学视野中的西方身体艺术研究”（17BZW067）。

作者简介：王晓华，男，辽宁黑山人，深圳大学人文学院教授、博士生导师。