于洋洋 肖鑫

（青岛科技大学）

倪瓒作为元代著名画家，不但名列“元四家”之一，其功绩还在于发展完善了文人画，进一步表明了文人画超功利的价值取向和重个性的审美观念，被尊为中国文人画和逸品风格的杰出代表，也被后世的艺术家推到了极高的地位。在倪瓒绘画艺术风格的影响之下，明清时期的文人画发展得更为完善，艺术家在创作时更加注重笔墨语言的精炼纯化和审美情趣的表达，同时也对“逸品”有了更为深刻的认识和演绎。然而倪瓒的这种绘画品格是如何形成又有何独特之处被后世视为一种“逸格”？相比于前人他有什么突破并能为后世庞大的艺术群体所垂范？

一种绘画风格的形成往往是诸多因素共同形成的结果：一定历史时期的社会背景、画家个人的经历和喜好、对前代绘画的接受与继承等。这些都是新的艺术风格产生必不可少的条件。元朝是继宋之后的又一个绘画顶峰。因为政权的更迭，战争所造成的社会动乱等方面因素，统治阶级加强了对人们思想文化的束缚和钳制，文人们无奈受于当时的压迫和屈辱，他们无法过自由自在的生活，他们不再把文人情节寄托在“学优则仕”上，将自己时间和精力寄托在诗词书画之中，从自然山川的景色之中求得精神慰藉。纵然有着积极入世的思想，但被现实条件所束缚，壮志难酬，报国无门。这一时期的文人大多将注意力转向艺术创作，自由地抒发胸中之意。

倪瓒在这样的社会背景下，再结合他的家庭情况和生活习性，养成了清高孤傲、洁身自好的秉性。他的祖辈数代是隐士，居于江南且家中富有，家中的书画和器物均收藏在清閟阁，从三十岁以前就一直过着优游山林，写字绘画的安逸生活。后来由于长兄的亡故，原可以依靠长兄享受的特权随之殆尽，开始承担起家族的重任，但这种日常的烦琐事务对于倪云林而言是难以忍受的。后又由于社会的动荡，倪云林为了躲避战乱和政府的税收，携家隐于太湖周围，开始了他持续二十余年的隐士生活。逃避现实，向往山林，笑傲人生。将中国文人画家的遁世隐逸之气表现得淋漓尽致，由此也将中国山水画推向了新风，无论是他的艺术创作还是为人处世都被当时乃至后世的文人推崇到很高的地位。

倪云林的隐逸的除了俗世的纷扰之外，更主要的因素还是他佛道与儒学思想的交织。佛道是他超脱自我的方法，儒家思想才是他一生的内心寄托，逃离现实并非内心所愿，绝不能完全归于消极出世。积极入世才是倪瓒内心最深处的愿望。他的忧国之心一直未灭，但壮志难酬，晚年的倪瓒感觉自己已经无所作为，心境也更加的沉重，加上长年颠沛流离的生活，他的思想越来越空幻，愈加趋向于佛家境界，反映在他的画面上也显得更加荒寒空灵。晚年他在《归锡麓》中将自己喻孤鹤，说明了人世的凄凉，也向世人昭示了他那遗世而消散的心灵。生不逢时、报国无门的失落从始至终盘萦心头，只能凭借诗文绘画在艺术天空中寻找一方净土。

倪瓒的画作和他的艺术思想能够在明代被人们广泛接受与流传主要也是因为倪瓒崇高的品德，古人常常人品和画品紧密联系在一起，郭若虚曾言：“人品既己高矣，气韵不得不高。[1]”赵孟頫因为失节做了贰臣，他的行为落后人口实，画作也因人品的衰落而被拉低，没有获得后人客观公正的评价。倪瓒在为人处世上十分高洁，不慕权贵，其艺术形象正是古代文人的榜样，其画品与人品旗鼓相当，是文人画家所追求的最高道德楷模。

在笔墨上，倪瓒惜墨如金，运笔优美平和。以书入画，借助书法的笔意表达性情。日常生活中倪瓒有洁癖的习性，反映在画面之中也是简之又简，给人一种一尘不染的感觉。除此之外，倪瓒喜在画中题诗，这一时期的画家大多都擅于将诗书画相互融合，但唯属倪瓒在画上的题款最多。倪瓒将画上题词视作画面中必不可少的重要部分，对诗词位置的经营布局上都很讲究，如他在《渔庄秋霁图》题到：秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高土，闲披对石床，既是诗中之画也是画中之诗，景色和诗相互呼应，整幅作品浑然一体。

在章法上，其画作代表性的构图特色往往是两岸三段式的，全画为平远构图，画中的江河烟波浩渺，两岸之间不绘船只往来、渔民垂钓，大面积的留白给人无限想象的空间，上端绘远处的山峦，近景往往绘制枯树茅屋，画面空灵耐人寻味。这样的画面布局也反映了倪瓒真实的精神状态：倪瓒自中年之后自弃家财，逍遥于江湖。妻子过世以后，一个人更加孤苦伶仃，而太湖静谧悠扬的景色却给了倪瓒心灵的平静。

新安画派形成于明末清初朝代更替的阶段。当时的汉族文人不满清朝的统治，采取各种各样的方式隐居不仕，大多以明朝遗民自居。新安画派成员也是如此，普遍对前朝都有深切的怀念之情，痛恨当今，因而产生了浓厚的遗民意识，并借画来表达亡国之痛和隐逸之情。张庚的《国朝国征录》则谓：“渐江山水师倪云林，新安画家多宗清閟者，盖渐师导先路也。”张庚此言也说明了渐江师法倪瓒，连以渐江为领袖的新安画派也是宗法倪瓒的。新安画派对倪云林、黄公望等大家的学习，非一笔一墨技法层面的模仿，是一种人文精神上的遭遇，更多的是对其主体人格的发扬。

虽然在社会背景上与倪瓒相似，但是倪氏的绘画所表现的画面风格优美淡然，新安画派的画家们虽多学习倪瓒，但他们的艺术作品稍加硬朗，大概也多因为各自人生经历的差异，倪瓒是由遗民到逸民的转变，亡国之痛在他的内心里并不深刻，无心与朝廷政府或民族斗争产生关系，他在其画作中所抒发的情感大多是生活中的所感所悟，与家国情怀的联系并不紧密；而新安画家们大都有着国破家亡之痛，如渐江、戴本孝、程邃等人都将浓厚的遗民情节寄托于画中，画作的风格更荒寒萧索，将道家的无为和佛家的空寂融入绘画之中。

程嘉燧作为新安画派的先驱，其对新安画派的贡献不可忽视，龚贤曾在一幅山水画卷的自拔中认为：“孟阳开天都一派，至周生且力足力大，孟阳似云林，周生似石田仿云林……后来方式玉，王尊素，僧渐江，吴岱观，汪之端，孙无逸，程穆倩，查二瞻又皆学此二人。诸君子并皆天都人故曰天都派。”天都为天都峰，以黄山代称新安画派，龚贤在这里直接被称为开派宗师，可见他在明末清初文人画家中的地位。

程嘉燧的修养深厚，精通诗词歌赋，又擅于书画音律。因一生不仕，故人格与倪云林相符。在绘画技艺上学习荆关，元四家，而最终得力于倪氏的画作风格。程嘉燧在《题董仲伯画册后》中层云：“不见云林二百年，谁将凡骨换神仙。茅斋疏柳秋光后，拾得金丹在眼前。”于人格追求上，倪氏也是程嘉燧之顶礼膜拜之前辈。倪氏弃家隐于太湖，画中的疏林坡石有清淡幽雅之气。程嘉燧一介布衣，在人格上与倪氏相同有高洁之求，但在生活上常常陷于困境之中，生活之艰，徒增无奈，对其内心有着深刻的影响。

除了对倪瓒在人格精神上的推崇，其采取倪瓒绘画风格也多现实因素。明人崇倪画，“江东人家以有无为清俗”，早期吴门画派都曾将倪瓒作为学习效仿的对象，程嘉燧的好友唐时升、李流芳都曾学习过倪瓒。有时，其友人在向程嘉燧索取绘画作品时也会指定要求要仿倪瓒的艺术风格，《题画寄吴巽之》中有句云：“临行尚自爱余笔，点染侣得云林逸。”当时人们对倪画的推崇，也促成了程嘉燧山水画风格以简率主。程嘉燧凭借诗、画闻名于当时，但却由于不善治生，为了谋生四处奔走，来往于文人与商人之间。经常将绘画所获得的报酬赠与贫困之人，并以此来感激友人的恩惠。在与友人的交往中，越来越多的求画者，“画债”随之也越积越多，于是他效仿倪赞山水的绘画风格，以在社交场合中以疏简明快作为现场作画的主要特点，从而形成了自己简率的绘画风格[2]。

在笔墨技法上，程嘉燧虽擅于写生，但主要把山水画作为平日里赠与友人的应酬之作，因此后人在研究他的绘画风格时多以山水画为，认为他的绘画风格源于倪云林。董其昌年长于程嘉燧十岁，曾经和程嘉燧“论画于都下”，并以程“为可与语者”。关于程嘉燧绘画风格的来源，董其昌说道：“云林得笔于关仝，孟阳得笔云林。[3]”

《容膝斋图》运用的绘画技法是倪瓒经典的折带皴，故而在绘画时多主侧锋，其画面意境宁静疏旷，温润雅致。程嘉燧的作品虽为仿作，却未完全效法倪瓒，而是有所创造的吸收。同是山石的绘画母体，相对于云林的折带皴，程嘉燧绘画中多出现披麻皴，所以在绘画时多使用中锋，并借助运笔的轻重缓急表现山石的外貌。此外，倪画中很少能够见到用柳树当作绘画的主题，程嘉燧则不同，他更偏爱柳，以柳之杨花比作自己流离失所的处境，这样在他的绘画作品中就流露出更多的个人情感，从而使他的画面意境与倪瓒的绘画作品看似有相同之处又别有洞天。在绘画风格上，倪瓒的画面中透出的是平静柔和，相较之下，程嘉燧所表达的则是一种动感，在疏与简之中更具有一种“率”意。

程嘉燧在崇祯十三年返回故乡歙县后，在画坛上引领了一股学习倪氏的绘画风格的潮流。他带动着许多创作处在初期的优秀青年艺术家在学习绘画时从倪黄入手、吸取正统山水画的养分。由于程嘉燧在当时是一位德高望重的长辈，连同渐江这样的新安后起之秀争相登门拜访，而程嘉燧倾囊而授，并精心指导，可说新安画派喜仿云林与程氏有莫大的关联。入清之后，天都画派逐渐解体，后世的艺术家相继发展为新安画派的中流砥柱，有的甚至跃变为画派的领袖（渐江）。

渐江生长在政治黑暗改朝换代的晚明时期，当时的满清入主中原，社会动荡不安。倪瓒处在由元入明的阶段，弘仁则是由明入清时期，在当时政治变革社会动乱的历史背景下，二者都将内心的情感寄托于诗书画创作，逃避遁世、隐逸林泉。这种“遗民情结”在一定程度上拉近了弘仁与倪瓒内心的距离，强化他对倪瓒的关注和推崇[4]。弘仁在他的诗文中都表达了对倪珊的仰慕之情，如：此时若遇云林子 ，结个茅亭读异书。茅亭是倪画中的标志物，“茅亭读异书”表现为弘仁对倪瓒之间情感的共鸣。含蓄地表达了弘仁对倪瓒精神上的接引。和倪瓒有着相同的一点，渐江的个性也不喜与俗人交往，在各类史料、作品中的题款大都体现了他“受性偏孤”“性癖”的个人心性。张九如《渐公画序》中云：“渐江上人少具孤性，不屑时宜，蓬旅萍踪。”除此之外，渐江所处的社会时期，正是董其昌艺术影响活跃的时代，董其昌的绘画观加上当时木刻版画的制作线条化、几何化的刺激，弘仁在继承倪瓒风格的基础上又受到了时代潮流的影响，使他的画面呈现出一种洁净的几何特质，同时将宋代山水的宽阔感和实质感同时落实在画中。

渐江的山水画师学倪瓒，其笔墨的确与倪瓒有相似之处，但与倪瓒的那种含混曲柔有所不同，渐江山水画中所呈现出的画面更为清爽、苍莽，用笔的力道更为雄厚、结实。在《黄海松石图》中，渐江用墨较多，运用了大片的墨色在结构、明暗处进行晕染，特别是在画中后面的山石及山石的凹陷处表现得比较突出，凸显了山石的质感，给人一种山石力扛千斤的感受，把山石表现得刚硬而清润。 不难发现渐江的山水作品大都是法度森严，富有理性，他深入钻研宋人绘画技法，比倪瓒更加严谨。以方为主的山石结构是他有意夸张处理成偏于方形几何状的形式。他的这种塑造方式，表面上看起来有一种形式感和装饰意味，其实正是由于他内心的冷、静、孤所影响，才会使他如此表现。在画面意境的表达上，增强了幽寂、清冷的感受。

弘仁对倪画并非完全单纯的笔墨复制。他已经在学习倪画的基础上，感悟出倪瓒画作中所蕴涵的深刻含义，能将倪画中那种悠长的意蕴、简洁的笔墨转化在他所表现的林泉高致中，从而构成了与倪画不同的艺术风格。

关于弘仁艺术与倪氏的渊源，争议颇多。有些海外的研究者认为弘仁夸大了倪瓒的风格，认为弘仁的学习倪瓒并没有超越他，只是夸大了倪瓒绘画中的消极因素而不能更有效地领悟到其画中的神韵内涵。事实上，渐江也是重视自然写真的。但是风格化更强，视觉性更强。倪瓒则有野逸和有机笔触，所以显得生动更真实。但是这种判断标准是高居翰本人倾向于推崇写实画风所致。渐僧的风格化和真实感并行不悖，更类似于塞尚的那种形式化取向。而塞尚则须臾未曾离开对自然真实的写生。可以说，塞尚借助于对真实景色的现象学式观察，以一种新的秩序感来重构了古典主义的永恒性。所以既真实又虚拟。渐僧也是如此。比倪瓒，他更接近一种风格与真实二端的张力意识，融入了对共享的深入把握。所以渐僧不但在主观心灵倾向上递接了倪瓒，同时在对真实的疏离方向比倪瓒更富有现代意识。