卜祥维

（内蒙古民族大学 美术学院，内蒙古 通辽 028043）

草原丝绸之路是丝绸之路的重要组成部分，是北方草原地区横贯欧亚大陆的商贸通道。草原丝绸之路的主要路线由中原地区向北越过古阴山（今大青山）、燕山一带的长城沿线，西北穿越蒙古高原、南俄草原、中西亚北部，直达地中海北陆的欧洲地区。整条路线地处北纬40°至北纬50°之间，自然条件和气候条件等因素相似，生活在草原丝绸之路区域内的不同民族的生产生活方式存在相似性，为草原丝绸之路各民族的物物交换和文化交流打下基础。与其他几条丝绸之路相比，草原丝绸之路的时代最久，分布的领域也更广阔，中心地带随着时代的发展而改变。草原丝绸之路在文献中的记载相对较少，相关研究略显滞后，文献多将草原丝绸之路作为民族迁徙的背景因素。这条古路作为游牧文化对外交流的主动脉，在促进草原文明同农耕文明的交流融合、促进中外经济和文化的交流中发挥了重要的作用，产生了深远的影响，草原丝绸之路的文化影响和资源价值具有较大的研究意义。

草原丝绸之路大体分为五个不同时期，分别是匈奴时期、鲜卑时期、契丹时期、蒙元时期、明清时期，中心地带也随着不同时期而改变。

草原丝绸之路在辽代进入成熟发展时期，辽太祖时期打通了草原丝绸之路通往西域的重要通道，得以重新开辟的草原丝绸之路在辽代统治者的经营和控制下呈现出繁荣景象。辽代草原丝绸之路有北线和南线之分［1］：北线从辽上京出发，向西北到达今蒙古国境内，向西到达西域诸国；南线从辽中京或者辽南京出发，经辽西京，越过阴山山麓河套地区，向北到达漠北地区，同草原丝绸之路北线汇合［2］。辽代的草原交通制度从国家层面进一步得以完善，把前代分散的原始部族交通转变为固定的草原州县或者猛安谋克馆站，连接五京的交通路线管理上升为国家行为，为蒙元交通奠定基础。

辽是契丹人建立的政权，契丹是我国历史上的古老民族，最早出现于公元4世纪中叶，随着部落联盟的逐渐发展壮大，耶律阿保机在公元916年建立了以契丹贵族为核心的政权，国号契丹，辽太宗耶律德光于公元947年改国号为辽。契丹起源于今天内蒙古东部和辽宁西部地区，辽国鼎盛时期建立了五个首都，分别是辽上京（今内蒙古巴林左旗北部）、东京（今辽宁辽阳）、中京（今内蒙古宁城）、西京（今山西大同）、南京（今北京），疆域占据了今天的东北、华北、外兴安岭、蒙古国。在辽国统治的二百多年里，统治者对外来文化实行兼容并蓄的政策，首次实现北方各民族统一，将北方的游牧文明同长城以南的农耕文明相结合，本民族文化在外来文化的滋养下实现了空前的繁荣发展。契丹国通过实行“因俗而治”的民族政策来保证不同种族自身的特征，为祖国各民族大一统奠定了基础。契丹人一直承袭传统的游牧民族生活方式，辽代沿袭“四时捺钵”制度，“捺钵”是契丹语“帐篷”的意思，即皇帝的“行宫”，每年春天举行猎天鹅和捕鱼的仪式，称为“春水”，秋天狩猎举行的仪式称为“秋山”，夏冬捺钵以议政为主。因此，辽的政治中心并非五京，而是处于流动的系统中，传统的狩猎交通变为最高层次的集游猎、议政、营卫于一体的皇家制度。捕鱼和狩猎一方面促进军事训练，另一方面也是对传统农业经济的补充。在狩猎过程中，契丹人最喜欢的猎鹰是“海东青”，契丹人的民族习俗以皇家制度的形式得以传承，也成为各种手工艺品和丝绸织绘的纹饰题材，例如春水玉、鹰逐天鹅、鹰逐奔鹿、带鹰猎人等。

契丹文化受唐和宋的中原文化影响最大，辽先后与唐、五代、北宋、西夏等政权并立，经常同对峙王朝发生战事，造成辽境内各民族部落长期大规模人口迁移，中原的汉人大量北上，北方民族南迁。汉族移民把先进的生产技术、生产方式、制度文化带到辽国，极大地促进了辽代的社会发展和变革。草原丝绸之路开通后，契丹同中亚、西亚、东欧交往密切，草原丝绸之路在贸易往来和文化互通中具有重要地位，产生了深远的影响，俄罗斯人迄今仍然称中国为“契丹”，反映了契丹在中国历史上的影响和贡献。

器物文化亦称“工匠文化”，是古代世界文化交往的一种流动的文化，因为器物是人们生活和交往中最为密切的一个重要媒介。古代丝绸之路的开通既让中国器物影响了世界上其他民族的思想和文化，也让外来的文化唤醒了中国匠人的艺术和审美追求。畜牧、皮毛、珍奇珠宝、金银器在草原丝绸之路上占据较大比重，草原丝绸之路也有“皮货之路”“珠宝之路”之称。丝路交往既是物质交往之路，也是文化交往和精神交往之路，器物交往是主要形式，同时带来了文化互通和交融，文化交往是文明发展的基础，人们在交往中通过他文化提升自我的思想和智慧，这也是器物文化在人类交往中的价值和意义，是草原丝绸之路的重要贡献。

本文从器物交往的视角，以辽代草原丝绸之路上的“物证”（出土文物）为对象，通过对辽代器物造型和纹饰形式的归纳，分析总结草原丝绸之路的文化特征，发掘器物文化在草原丝绸之路上发挥的作用、具有的意义，展示北方草原丝绸之路交往中器物文化和工匠文化在中外文化交往方面的资源价值。对器物及其风格的摹仿和再造，是草原丝绸之路文化互鉴的外在表现，辽代工匠对外来器物进行模仿，再结合本族民众的喜好进行改良，创造出自己民族器物的过程，使中原文化同西域文化等外来文化在辽代广泛传播并且产生深远影响，这也是草原丝绸之路文化扩展的结果。

一、草原丝绸之路上辽代器物造型和纹饰的形式风格

（一）契丹传统游牧文化形式的呈现

《辽史》记载，早期契丹人过着“畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家”［3］的游牧生活。此时的器物造型多以适应这种生活方式为特点，例如辽陶瓷带孔鸡冠壶、鸡腿瓶、长颈瓶（壶）等，造型多带孔环或者沟槽，可以穿绳系带捆绑固定，小口扁腹，便于携带。最具代表性的是辽陶瓷穿孔式“鸡冠壶”，目前已经出土百余件，也常被考古学者作为辽墓分期的依据。辽早期的陶瓷鸡冠壶能够解决传统皮质酒壶易腐蚀、难保存的问题，造型和装饰都模仿皮质鸡冠壶。人们后来融合农耕生活方式，不断改进鸡冠壶的造型，底部加入圈足造型，便于放置在餐桌上。鸡冠壶的形制一直被人们沿用［4］，即使后期不再发挥最初便携器的作用，但是整体造型没有发生大的改变，体现了北方游牧民族对自身文化的依恋。辽代早期的陶瓷器烧制工艺也体现了契丹传统特色同北方系陶瓷技法的结合，釉质细腻，釉色美，细腻的白瓷多为定窑和仿定窑产品。

纹饰方面，辽早期纹饰受唐文化的影响，金银器纹饰的题材布局对称、构图繁缛、层次分明，比较有代表性是凤纹。朱天舒在对辽代金银器上凤纹的研究中将辽代凤纹与唐宋凤纹进行对比，将相关特征分为辽式凤纹、唐式凤纹、宋式凤纹，早期的辽式凤纹是辽最有典型意义的凤纹，使用时间最长，从早期到晚期一直沿用；使用范围也最广，不仅见于金银器的各种器类，而且普遍饰于壁画、石刻、铜饰等［5］。辽式凤纹与唐宋时期相比，凤头大，喙如鹰，头顶灵芝凤冠装饰，曲颈大眼，身体僵直，羽翼简单平铺展开，三四根细长翎尾，立凤有足，飞凤无足。辽式凤纹不如唐宋凤纹华丽，略显呆板僵硬，凤的神态比较凶悍。辽式凤纹虽然与初唐凤纹形制相似，但是特征明显，自成模式，使用广泛且长时间保持一种定型，非常具有辽代特色。

春水玉（春水饰）和秋山玉（秋山饰）是契丹人的典型玉饰，纹饰题材主要描绘北方游牧生活。春水玉的基本图案是荷叶、莲花、水草、鸟禽等，或者展示海东青大雁捕食；秋山玉以山林虎鹿为题材。人们佩戴玉饰虽然是中原的古老习俗，但纹饰题材是北方游牧民族独有的，而且该题材一直被北方民族沿用。

（二）辽代器物造型和纹饰对唐宋中原文化的吸收

随着辽代政治中心的不断南移，受中原文化影响而使封建化进程不断深入，疆域的扩充带来农耕区域的不断扩大，出现“地沃宜耕植，水草便畜牧”［6］的局面，辽代民众的生活方式从游牧形态向农耕形态转变，器物的纹饰和造型也因社会形态和属性的变化而改变。唐宋时期，契丹同中原交往密切，北方民族南迁和中原民族北上，来自中原的手工艺人将自己精湛的造物技艺带到北方草原，辽代的器物造型、工艺、纹饰都同中原地区有极其深厚的渊源。辽代的手工艺人利用中原工艺技术，通过模仿和改良，把中原文化的形式要素重新诠释在辽代的同类器物中。唐宋时期对辽代器物影响主要表现在金银器、陶瓷器、玉器、丝织品等方面。

器物造型方面，辽代金银器在早期和中期很大程度上吸收了唐代金银器艺术风格，常见有杯、盘、碗、壶、盒等。器口形式以圆形、花瓣形、盘状、曲式、海棠形居多，同唐代金银器造型有直接渊源关系［7］。已发表的文献资料记载，辽代金银器分为三期，张景明在《辽代金银器的器型纹饰演变及工艺》［8］和《辽代金银器在草原丝绸之路中的作用》两篇论文中通过对辽代三个时期金银器不同的器型形态和工艺的分析研究，总结出器型和纹饰在不同时期对我国唐文化和宋文化以及对西方文化的承继关系。

辽代金银器的第一期，从太祖至穆宗时期（907年至968年），器口以花瓣形（五瓣形）和圆形居多，这种器型同唐代金银器具有直接的承袭关系，只是在器口花瓣数量方面有所差异。例如：内蒙古赤峰市阿鲁科尔沁旗辽耶律羽墓出土的五瓣花口金杯同江苏省出土的唐代五瓣银碗相近，唐代出土的八楞金杯同辽代出土的七楞高士图银把杯在花瓣棱数数量上有差别，等等［9］。

辽鎏金高士图银杯、唐舞伎八棱金杯，见图1。

图1 辽鎏金高士图银杯、唐舞伎八棱金杯

辽代金银器的第二期，景宗至圣宗时期（969年至1030年），这一阶段出土的金银器造型与之前相似，区别在于器口以圆形居多，并且出现方形器口。这一阶段出土的金银器以内蒙古原哲里木盟（今通辽市）奈曼旗陈国公主及驸马合葬墓出土的金银器［10］为代表，鎏金缠枝莲花纹银钵、鎏金团龙戏珠纹银奁同唐代窑藏出土的银盆、银盒形制相似，反映出辽代金银器的第一期和第二期阶段在很大程度上吸收了唐代艺术风格。

金银器的器型方面，宋文化因素在辽中期以后开始有所体现，制作工艺提升之后，仿生造型受到人们的偏爱，例如用钣金的方法制作立体花形碗盘等。唐代器口分瓣制式也不再严格，宋代器口分瓣制式较为随意，花瓣数量增多，例如内蒙古出土的二十五瓣莲花口银杯。

我们从辽代玉器造型中也可以看到文化的多元特征，诸如我国的北方地区和中原地区、西方地区等诸多文化因素，辽代玉器中的碗、盏、盒、罐、戒指、簪子、玉带、玉砚、动物圆雕、花卉等器物造型都同中原文化有关。辽代玉器制作工艺继承了唐以来的治玉传统，因材施艺、加工精细，唐代的各种琢玉技术诸如圆雕、片雕、浅浮雕、镂空雕等被辽代全面承袭。

纹饰方面，辽代纹饰题材多样，大体分为动物纹、植物纹、几何纹、人物纹等。比较有代表性的动物纹是龙、凤、狮子、鹿、马、天鹅、鹰、大雁、孔雀、摩羯鱼，等等。植物纹以牡丹、莲花、忍冬、宝相花、石榴和海石榴花等造形，以及团花纹、卷草纹、缠枝纹居多。纹饰布局中，几何纹多采用联珠纹、云纹、水纹、菱形纹、五角纹、回纹等。人物纹包括童子、舞人、仙人道士、佛教造像等。

辽代纹饰的组织形式主要受唐风的影响，例如，常见的团窠（团花）即是由唐代传承的纹样单元，在辽代最为流行。辽代后期自然纹样使用得越来越多，出现了大型景象的自由表现，例如体现辽代风俗的秋山狩猎、春水捕雁。

辽代金银器中的纹饰在第一阶段受我国唐文化和西方文化的影响，纹饰比较流行单点装饰和满地装饰，在杯、碗、盒的口和底以联珠纹装饰。我国唐文化和西方文化对第二期的辽代金银器纹饰的影响被弱化，纹饰风格趋于简练明朗；产生了佛教题材的纹饰，例如佛塔上的纹饰造型。辽代金银器第三期纹饰主要受宋文化影响，这与“澶渊之盟”之后辽宋经济文化往来频繁有直接关系，辽代金银器的纹饰开始出现花叶等写实基调，素面器物数量增加。辽代金银器在中期以后开始吸收宋代元素，晚期辽代金银器工艺走向衰败，导致辽代金银器的纹饰直接模仿宋代或者从宋地输入。辽代晚期曲瓣花形器的工艺呈立体雕塑感，取材于植物造型是宋代金银器常用的表现手法。

总之，辽代金银器对宋文化的吸收不像对唐文化的吸收那样充分。在风格上，宋代金银器和辽代金银器都是承袭晚唐金银器文化发展起来的，宋代的文人意趣使宋代金银器自成风格，与唐风迥异，对辽代金银器后期有一定影响；宋代的器物纹样中题诗附文、亭台楼阁等仿古风格未被辽代采用。

（三）中亚文化和西亚文化传入辽代

草原丝绸之路在地理线路上横贯欧亚草原，草原游牧民族生产的单一性造成牧民无法完全自给自足，草原丝绸之路许多沿线国家和地区都需要通过不断与他国进行交换来维持生存并发展壮大，商贸因此成为一种习惯。草原丝绸之路上的商贸往来成为历史进程中沟通东西和南北经济与文化的纽带。自辽太祖耶律阿保机起，辽朝一直非常重视同西域诸国的关系，通过设立机构管理西域诸国，通过和亲等方式促进辽与中亚国家和西亚国家的经济往来。辽以高昌、于阗等国为桥梁，同中亚波斯、大食等国建立关系，进一步促进西方文化传入辽代。

辽代第一期和第二期金银器比较典型的花瓣口造型的原形溯源于粟特地区的银器，辽墓中出土了粟特风格的各种杯、壶等金银器，造型特点是多楞、花瓣器口、圈足、附鋬耳、附把和指环，但纹饰却是中国化的。

辽耶律羽墓出土的鎏金“孝子图”银壶（见图2），折肩、束颈的造型与突厥器物造型相似，但纹饰也是中国化的。辽代的高足瓶在辽早期应用广泛，这一造型与中亚壁画中的人物所执之杯形态相近，又因唐代金银器中不曾见此器型，我们由此推测这一器型是辽直接吸收西域风格造型的代表。

图2 辽折肩“孝子图”鎏金银壶

辽代器物纹饰的风格样式直接或者间接地受西域风格的影响，例如丝绸之路上经典的联珠纹兴起于波斯的萨珊王朝。韩颖、张毅对丝绸之路上联珠纹的形式变化研究认为，联珠纹经历了南北朝、隋、唐几个时间节点，在不同时期呈现不同的形式特征。辽代器物纹饰中对联珠纹的使用主要承袭唐风，属于间接受西域文化的影响［11］。

摩羯纹在辽代也是经常被应用的外来纹饰之一，摩羯形象起源于印度的神话传说，是一种长鼻利齿的鱼形怪兽，造型生猛恐怖，这一形象随佛教传入中国后，摩羯鱼形象被不断改进，演变成为招财辟邪的瑞兽，成为一种象征符号，这更符合中国人趋利避害的心理。辽代摩羯形器物的代表有摩羯形金耳坠、鎏金摩羯型银壶。摩羯纹也被运用到其他的器物中，例如丝织品、玉器、陶瓷器等。李婧杰在对辽代狮子纹的研究中，对辽墓出土文物中的狮子纹进行形式归类，总结了不同时期的狮子纹受到辽的国家政策和外来文化影响，呈现出的不同形式特征［12］，其中表演驯兽的狮子纹是通过西域人带来的狮子表演和狮子驯化的写实描绘，例如陈国公主墓出土的胡人驯狮的琥珀雕件、宁城县出土的胡人驯狮三彩暖盘、巴林右旗庆州白塔塔身浮雕胡人驯狮图等。

二、草原丝绸之路艺术的文化特征

（一）开放性：交流与融合

文化的开放必须以经济的开放为基础，草原丝绸之路在辽代的发展壮大带动了丝路沿线经济和文化的交流与传播，辽代契丹游牧文化本身具有开放性特征，游牧生活方式的单一性和不稳定性促使契丹人产生强烈的商贸需求，在对文化的开放、吸收的过程中形成了游牧民族宽广豁达、兼容并蓄的民族性格，成为辽代器物造型和纹饰特征的本源。草原丝绸之路的商贸往来，使游牧文化同农耕文化产生冲撞与融合，并且吸收西域等外来文化；商业文化的催化使契丹本身无法自足的各个单一文化通过交流融通而获得可持续发展。

草原丝绸之路上，中西文化互相渗透，中亚、西亚的许多国家和地区与中国联系密切的、比较有代表性的是分布于阿姆河和锡尔河流域的粟特地区和粟特人。粟特人大量移居中国，使粟特银器的器型、工艺、纹饰通过草原丝绸之路传入辽的境内，粟特的文化因素虽然对唐代的影响逐渐弱化，但是在辽代金银器中得到持续发展，并且一直影响到元代。

（二）多样性：文化差异和文化自信

文化的多样性既是人类社会的基本特征，也是人类文明进步的重要动力。开放和包容带来了多样性，文化自信是维持文化多样性的重要内核。文化在冲突与融合中不断交融、碰撞，在吸收、消解、创造的过程中不断推陈出新。历史上，中国的每一次大规模民族之间的交流与融合，都为中华民族注入新的活力，都推动了中华文化的自信发展，为国家民族的发展带来持久动力。

通过对辽代各类器物造型与纹饰的阶段性特征的呈现，我们可见融合的多样性主要表现在将契丹传统文化同外来文化以多种形式融合，在仿效器物的同时进行创造性的改进设计，使之适用于契丹人的生产生活，这是一种继承和创新。辽代的器物造型的适时调整和应变，促成了不同时期造型的不同特征，造型和纹饰不断丰富和成熟的演变过程也是多元文化交融、互动的结果。我们从辽代器物的演变过程可以发现，辽代的器物设计没有直接全盘吸收和接纳异域造型，而是按照自己的意愿和需求加以改造利用，亦或模仿吸收某种外来风格的题材制式，结合契丹人的喜好和审美习惯，在保持器物自身稳定结构的基础上，通过替换、修改、结合、延续等方式，充分汲取异域造型的文化养分和灵感，再体现在辽代器物的造型和纹饰设计之中。

辽代许多器物的造型与唐代同类器物的造型如出一辙，但是辽代器物在形制上进行了改良。例如：辽墓出土的鎏金附环带銙与唐代同类器物的造型相似，但是辽墓出土的鎏金附环带銙把唐代同类器物的分体形式改为一体式。辽代金银器杯罐中常见的折肩式是典型的粟特式和突厥式造型，纹饰则带有浓郁的中原风格，例如鎏金“孝子图”银壶。

庆州白塔出土的辽红罗地联珠骑士纹方经袱（见图3）将契丹人的膺猎纹同佛教纹样、萨珊纹样有机结合。辽代器物在不同时期都彰显着丰富的草原情感和明显的文化自信，这种自信建立在对自己民族的认同和理解的基础上，建立在草原世代形成的民族情感之中。

图3 辽红罗地联珠骑士纹方经袱

（三）共同性：兼容并蓄，多元一体

文明进步推动艺术的发展，草原丝绸之路的造型艺术既细腻地展现了人类文明发展过程中文化交融的历史，也展现出美的形态演变和草原族群的发展历程。对艺术形态演变过程的探索，可以佐证中华文化强大的生命力、完善的体系结构、多元的元素构成同兼容并蓄、融合创新的文化传统息息相关［13］。各种文化经历冲突后的渗透、互补、共生的过程，构成了文化内部的结构张力。费孝通提出“多元一体”的观点，多元形成差异，差异带来互动，互动带来一体。费孝通强调的“多元”先于“一体”，既是历史事实，又是逻辑次序。草原丝绸之路中的商贸往来和文化交流，通过商品的交换互通有无，通过文化交流相互影响、相互借鉴、相互促进，达到不同文明、不同文化彼此交融、推陈出新、共同发展、共同进步，人类文明和社会进步也在兼容并蓄的过程中达到更高水平。中国的许多传统造型艺术通过丝绸之路自东向西传入西方，得到西方人的喜爱，应用到西方的造型艺术之中，例如菊花纹、凤纹等，体现了丝路交往中文化的相互渗透，“你中有我，我中有你”。这种共同性不仅体现在物质层面，而且体现在精神层面和意识层面。古代的欧亚大陆的交流融合程度虽然无法与现在的全球一体化相媲美，但是从推动人类文明发展进程的意义来讲，历史上丝绸之路创造的成就对今天的全球化具有深刻的启示。

结语

自古以来，在丝路经贸文化交流的时空中，从器物交往到文化技术交往的过程既是艺术样态改变的过程，也是改变一个民族的生活方式和思想智慧的过程。北方草原游牧文化和中原农耕文化相互渗透、融通，共同繁荣的历史就是中华文化发展的历史；对草原丝绸之路器物造型与纹饰艺术的梳理，是对历史脉络的梳理和对文化交往历史的梳理。辽代器物造型和纹饰呈现的风格特征映射的是草原丝绸之路文化特征的开放性、多样性、同一性，这三个特征之间存在逻辑必然性：因为开放而多样，因为多样而形成差异，因为差异而互通，因为互通而同一。

“一带一路”倡议的提出，是中国文化“走出去”的又一次跨时空延展，让草原丝绸之路的经典走出博物馆，成为现代文化传播的主要素材，结合现代艺术科技，通过图像化、数字化等手段重建经典。我们以丝路文明和草原文化为背景，解读草原丝绸之路器物文化的艺术形式，探寻草原丝绸之路遗产对现代文明的启示和作用，传承发展优秀的中国传统文化，把器物之美和匠人精神通过传承和转化、创新和发展在人们生活中延续，让“中国制造”有根基、有创新、有自身的精神标识，坚定文化自信；作为世界理解中国的媒介，同时对世界文化生态的多样性重构产生重要意义。