王冬龄

人生原来就变幻莫测，当一个人选择了艺术，而艺术又选择了你，你的人生道路就更加扑朔迷离，因为这条路是艺术之路，每个人都不一样，需要自己充满勇气，不畏艰辛，不断跋涉，才有可能走到底。

一

每个人来到这个世界，都有自己的目标和使命，我的使命就是写好书法。虽然童年在私塾也拿毛笔写过大仿，但走上书法道路应该是1961年考取南京师范学院（简称“南师”）美术系。当时有书法课，沈子善教授为主讲老师，尉天池老师为助教，具体执行教学。我担任书法课代表，因此觉得自己应该比别人更努力些。特别是1962年，我的一幅小篆作品参加了江苏省书法篆刻研究会主办的江苏省第二届书法印章展览（图1）。这次展览展出的有林散之、高二适、胡小石、萧娴、沈子善、尉天池等人的书法作品，有傅抱石、罗尗子、谈月色等人的篆刻作品，当时的参展者中我的年龄最小。如果以这个时间来算，至今恰好六十年一甲子的光阴。次年，也即1963年，我又参加了江苏省第三届书法印章展览，就这样走上了书法艺术的道路。我深感幸运的是在60年代成为林散之先生的学生，他对我厚爱有加，影响至深。1979年，我考取浙江美术学院（简称“浙美”，即今中国美术学院）首届书法研究生，又成了陆维钊、沙孟海和诸乐三的学生，这样的师承也是绝无仅有的（图2、图3）。

图1 王冬龄，临吴让之《宋武帝与臧焘敕》，纸本水墨，1962年

图2 王冬龄《望月怀远》1979年，纸本水墨（左）

图3 王冬龄《早梅发高树》1980年，纸本水墨（中）

“第一口奶”是非常重要的，沈子善教授教我们一开始就临吴让之的《宋武帝与臧焘敕》，解决了悬腕中锋的问题，这对一个年轻的学书者来讲，相当于掌握了书法线条的命脉。应该说这为我今后挥洒自如地书写线条打下了非常扎实的幼功基础。1967年秋，尉天池老师带我到南京林学院拜谒林散之先生，这才有幸忝列林氏门墙。从林老这里我得到他临汉碑的法乳。能进入大草之堂奥者，古今并不多，我有幸能给林老磨墨、牵纸、钤印，看他挥洒，使我真正感受和体悟到草书艺术的奇妙。

1979年我进入浙江美术学院攻读研究生，当时陆维钊先生有疾，虽然没能亲聆他的教诲，但其书法的郁勃之气，独创蜾扁书体的创新精神，却永远激励着我（图4）。沙孟海老师严谨的治学态度以及他榜书雄强浑厚、真气弥漫的书风，是我一生的榜样。总体感觉我在南京的几位老师偏重潇洒旷逸、江左风流的行草，而浙江的几位老师则强调气象雄阔的篆隶北碑（图5）。

图4 王冬龄《陶渊明诗》1981年，纸本水墨（右）

图5 王冬龄《猛志固常在，高操非所攀》，1987年纸本水墨，232 cm×52 cm×2

这六十年来，我的学书历程可以分成三个阶段：1962 至1979年，主要临习秦篆、汉碑、米字、书谱、唐碑，以打基础为主；1979 至2007年，广学各家，专攻草书，进行现代书法的探索，开创了大字书法的新天地；2008年至今，尝试了不同媒介的书写，行为、装置、抽象水墨、银盐、体书等，最终找到了自己的艺术语言——乱书（图6、图7）。

图6 王冬龄，禅的联屏，1994年，纸本水墨，260 cm×195 cm

图7 王冬龄，《云想衣裳》，2014年，银盐相纸，61 cm×51 cm

二

我从林老那里学到的最重要的方法，就是日课。这么多年来，特别是从美国归国后，我坚持每日临池临帖，把这作为书法人的一种修为，又作为艺术家的一个行为。2003年我第一次创作巨幅草书作品，即纵7.5 米、横12.5 米的《逍遥游》。创作时还是分几次书写，等我看到整幅作品的照片，发现构图竟这么完整，自己都有点吃惊（图8）。细思之下，这与我每天的字课书写分不开。其实多年来，无论碑、帖，五种书体中最为著名的我都学过一些，其中对《龙藏寺碑》和《麓山寺碑》的临习尤为上心，手追心摹，不下四五十年的时间。我至今仍收藏着1974年我在扬州临的一通《龙藏寺碑》。

图8 王冬龄，《庄子逍遥游》一稿，2003年，纸本水墨，750 cm×1250 cm

我日复一日地临池学书，不觉已经六十个年头了。六十年时间不算短，但我感觉是一晃而过。六十年来，书法艺术一直盘旋在脑际，加之不断的训练，让我对书法、对艺术有了一些体悟。临过很多碑，看过很多帖与真迹，回忆起来，书法直接触动我灵魂的体验有四次。

第一次是在小学四五年级的时候，我到住在玉米巷的一位同学家，看到他们家的画册和字帖，其中有董其昌审定的《戏鸿堂法帖》，还是石印本。当时看到一个颜字风格的“骧”字，这个“马”向左边偏过去，写得像走禽，结构的变化超过了一般。这是我第一次被书法打动。第二次是1967年夏秋之际，我和中文系、数学系的两位同学一道去黄山游玩，应该是在黄山北海的一个宾馆外边，隔着窗子看到林散之先生的一幅草书中堂。林老书法中那种飘逸的线条和氤氲的墨韵，真正是“落纸如云烟”，与黄山的云烟一道，令人神清气爽，有遗世独立、飘然欲仙之感。第三次是1968年，泰兴一个朋友给我看了一些拓片，其中李阳冰的篆书，好像就是三四个字，印象中有一个字像流水的流字，特别是曲线的笔画有“S”形。也许因为我学了篆书，当时看到这个作品确实让我感动，他的线条有一种灵性的生命力，那种感觉是很触动人心的。第四次是研究生期间，1980年秋冬，陪沙孟海老师去北京。当时故宫博物院藏石鼓原件十个，摆在玻璃橱柜里，平时并不示人，而当时却亲眼得见。之前读过韩愈的《石鼓歌》，看过《石鼓文》的原拓，临过吴昌硕写的《石鼓文》，但是看到石鼓原件时，石鼓所携带的那种远古的气息，即便不看具体的字，都让人感动不已。这种体会跟看霍去病墓雕像的感觉相同，很奇妙。历史的沧桑，给这十只石鼓留下的斑驳，就好比聚天地的混元之气。由此我感悟到书法的最高境界远非点画的工稳与精巧，更重要的是线条能够承载丰盈的生命力（李阳冰），还有书法所散发出来的格调气息（林散之），以及历劫不靡的淋漓元气（石鼓文），深感书如其人，书为心画。书法的境界，与人的精神境界是相通的。60年代能看到林散之和李阳冰的作品十分难得，在那个看不到什么东西的特殊年代得见这些作品，我的印象便格外深刻（图9）。

图9 王冬龄，《咬文嚼字》，1990年纸本水墨，69 cm×44 cm

我是很幸运的，先后在南京师范学院美术系和浙江美术学院国画系学习。前者接中央大学的艺脉，曾有名师如徐悲鸿、傅抱石、吕斯百、秦宣夫、陈之佛、沈子善等；后者接国立艺术院的文脉，前辈翘楚有蔡元培、林风眠、黄宾虹、潘天寿、陆维钊、沙孟海、赵无极、王伯敏等。后来我又曾赴美讲学四年，对我个人的气局等方面影响很大。到了美国后我从零开始，完全生活在西方的文化艺术氛围中，反思中西文化、艺术和生活，享受孤独。1990年我在美国看到一所中学的现代舞表演，感到中国书法再怎么创新都是没有问题的。中国书法可以为世界提供一种细腻而变化无穷，承载着情感、精神的线条，这是我在美国体悟出来的。另外，中国的老子、中国的功夫、中国的菜肴在美国很受欢迎，其实中国的书法也是最了不起的。西方人为我们提供了优美的音乐、雕塑、绘画、哲学和文学，我们也应该把我们最好的东西分享给他们。所以我回国之后，积极推进现代书法，拓宽书法的当代表现力，实际上就是想让书法走向世界，能够让中国书法艺术在世界艺苑大放异彩（图10）。

图10 王冬龄，《舞》，1989年纸本水墨，53.4 cm×55.6 cm

1981年我留校执教。当时，浙江美术学院是全国唯一开设书法专业的高校，因此文化部将学书法的外国留学生全部派到浙美。这些留学生不仅有来自日本的，还有更多来自欧美，而我一留校就面对这一崭新的课题：怎么教这些留学生？即便到现在，很多人还是觉得没办法教西方人学习书法，认为他们不读古文，不懂传统文化，没法教。然而我觉得是可以教的。西方留学生虽然对中国文化了解甚微，但他们对西方自己的哲学、音乐和美术的修养很高，这就有助于学习和理解中国书法。我曾经写过一篇〈书法的中西精神融合——谈留学生的书法教学〉，刊发在1985年的《新美术》上。其实留学生的教学原则，第一是有教无类，从艺术的角度来教；第二是因材施教，根据他们不同的特点与需求进行辅导；第三是教学相长，在教学互动中，老师与学生互相启发，共同进步，我从他们身上也能学到东西。从艺术的角度与理念来教，一切问题迎刃而解。我记得我曾经带着五六位留学生到陆俨少先生家里，陆俨少先生看了德国学生施安迪写的《泰山金刚经》中的一个“寂”字，大加赞叹，说有些中国人写很长时间都写不到这个水平。除了教留学生，我还教过一些美国短训班，积累了不少教西方人学习书法的经验。我越来越清晰地认识到，书法被纳入艺术学院的过程，就是书法进入现代西方艺术教育体系的过程。

虽然书法的文化属性比较特别，但不可缺失的是它的艺术表现力和创造力。如果否认它的艺术性，那艺术学院就不应该开书法这门课了。实践证明，在中国书法几千年的发展过程中，大部分人过分地偏重了它的实用性，而忽视了它的艺术表现力。其实书法就是中国人抽象训练的最好的教程。同时，在中国的艺术学院，书法与其他的艺术门类都有很好的互相借鉴、互相启发的作用。

三

学习书法的过程，对我来说就是橅碑临帖的过程。六十年来我几乎是每日临帖，而且越来越坚定不移。这不仅是养眼、养腕，更是养心。同时我又是将每日的字课作为行为艺术的理念来执行的（图11）。

图11 王冬龄，《十二生肖》，2000—2011年，纸本水墨，27 cm×24 cm×12

我的临习过程，先楷书，后篆书、隶书，到行书，到草书，再回到楷书。我接受了严格的传统书法训练，在不断临帖、创作、思考的过程中觉悟到：仅仅是循规蹈矩的传统书法路子，在今天已经不能完全适应时代的需求。特别是我在艺术学院里执教了相当长的时间，教过留学生，后来又到过欧美讲学，广泛接触了西方的艺术世界。我逐渐给自己提出了新的要求——不仅仅要成为一般意义上的书法家，更要成为一名真正的艺术家。书法固然是中国数千年的文化传统，但中国书法所蕴含的丰富的艺术价值是无国界的，它天然地与人的生命、人的精神密切相关，因此天然具有当代性。书法艺术的这部分内涵，过去没有得到应有的重视和发挥，从某种意义上说，就像一片未开垦的处女地，蕴含着丰富的艺术资源。

回顾自己的学书道路，与许多同道明显不同的是，我从小喜欢画画，特别是就读于南京师范学院美术系之后，因为南师有培养中学美术老师的需要，所以水彩、水粉、素描、国画、书法、版画、图案、美术字等课程我都学过，可以说美术方面的知识学得比较全面。素描主要是训练造型能力，也是一种空间关系；水彩、水粉、油画就是色彩关系，老师教我们如何观察“环境色”，所以那个时候，看树叶，不是看单纯的“绿”，而是学会了去观察树叶在受光、背光等不同环境条件下的丰富的色彩变化。林散之先生曾跟人讲：“王冬龄学习书法，掌握得这么快，可能与他学习美术有关。”在南京师范学院，我学习了图案设计，也学过美术字。在国画课上知道了傅抱石画柳叶“破笔点”的技法和陈之佛画树“攥”的方法：蘸点颜色蘸点水——学过绘画，思路是不一样的（图12）。

图12 王冬龄，《玄黄》，2006年，纸本水墨，145 cm×360 cm美国大都会博物馆

我在书法创作上，既秉承老师的教导，一丝不苟地下功夫，也摸索新的方法。比如，我的汉碑的基础是非常好的，但我觉得要把隶书写得更有艺术感，更加活泼生动，我就从汉简中汲取营养。学篆书我是从吴让之到李斯的小篆，后来学写大篆。记得80年代某一天晚上，在学校进行六尺宣的金文临习时，忽有所悟，继而参以行草笔法，使作品更有生气。其实黄宾虹晚年的篆书特色就在于他将行草笔意参入金石修养，自然生动。将他的篆书与清代的钱坫、王澍比较一下，就能看出不一样。后者意在表现功夫，黄宾虹除了功夫外，追求艺术趣味，更是一种新境界。而草书最重要的，是其线性的自然流畅，丰富洒脱，草书的线条中存在着生命与灵魂。锤炼线条，非几十年的工夫，难以达到炉火纯青的境界。林散之先生强调用笔的干净、奇秀，这是草书的最高标准。林散之先生的笔法“拖泥带水”，但写出来的线条实际上是很干净的（图13）。其草书精气内收，浑然一体，比较一下徐渭，徐渭整篇的气很好，但线条有时候是不太讲究的。在行草的笔法上，我颇为自许的是，我的走之旁最后向上的“S”形挑笔的独特性是古人没有的。这是我最初在《书道全集》中看到一件伪托张旭的书作上有个挑笔，由此获得启迪。虽然也有极少数的书家写挑笔，但他们的都相对比较短和平直。

图13 王冬龄，《法》，1991年纸本水墨，108 cm×70 cm

书家每天写字，感觉是很容易变迟钝，甚至于麻木的，有些书家就会画一点人文画。我自己的体会是，这种带着规矩的书写，时间长了需要一种发泄、放松，恨不得把墨汁倾倒在纸上。虽然我也能撇几笔毛竹，但我更多的是进行抽象水墨的训练。书法人的线条，是具有特别的功力的，而汉字五种书体的结构、布白的修养，也有利于水墨的抽象构成，再加之草书的书写性、偶发性、生成性（写一笔，带动下一笔）所形成的一气呵成，这就是我抽象水墨的底气与独特性，所以，我有些抽象水墨就是没有字形的狂草乱书意象（图15）。

图15 王冬龄，《笔阵图》，2007年，纸本水墨，124 cm×248 cm

我写大字，第一次就是1987年中国美术馆个展上的“泰山成砥砺，黄河为裳带”，一个“带”字有三米多高，展厅中有一巨幅作品，不光聚气，同时也有震撼力。后来这张作品被选入古根海姆博物馆“中华五千年文明艺术展”（图16）。从此以后我写大字，一发而不可收，我后来去美国讲学就带着一支大笔。三十多年来，我在全世界很多地方都写过大字，包括布鲁克林国家美术馆、比利时皇家美术馆等地。我的专注，挥洒的肢体语言，深深打动了在场的西方观众，把观众镇住了。所以我感觉到这种大字的书写，是跟人互动的最好的艺术交流方式。这种直观示范，也是展示中国书法艺术魅力最好的方式（图17）。所以，我提出“大字走世界”，初衷就是以自己的艺术创作能力去启发与感动西方观众，弘扬中国书法艺术，真正把书法带到欧美世界。大字的创作是很辛苦的，它需要深厚的功力与经验，因为当众写字，只许成功不许失败，而且只能表现出最佳状态。2013年，我在香港城市大学用布匹写了两幅3×30 米的巨幅，上书“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”二十个大字。邵教授将摄像头绑在我的大笔上做成的影像，真的非常有意思。所以我的大字书写，往往是书写、影像与行为相结合的公共艺术，属于当代艺术的范畴，习惯于看书斋作品的受众感到匪夷所思也就不足为怪了。

图16 王冬龄，《泰山成砥砺 黄河为裳带》，1987年，纸本水墨，320 cm×720 cm

图17 王冬龄，《屈原离骚》，2007年，纸本水墨，480 cm×1450 cm

虽然我没有参加北京1985年现代书法展览，但我在20世纪80年代初也开始了现代书法的探索。我做的第一件作品是《天马行空》。1987年我在中国美术馆的第一次展览，大部分作品还是传统的，但也有一些现代书法和抽象水墨。特别是我从美国归国后，为推进现代书法，可以说不遗余力。关于现代书法，说到底就是突破传统书法的一些条条框框，发扬艺术表现力，跨界进入公共空间，总之就是要适应时代的变化。以我们中国美院的现代书法研究中心为平台，我们在创作、理论、教学方面都有所建树，特别是我们举办了四届“书非书”国际现代书法展，在中外学术界产生了极好的影响。我一面策划主持这些活动，一面也不断探索和实践，后来十分明确地推出“乱书”这一艺术形式。这一形式的最初呈现，应该是在2012年上海喜马拉雅美术馆主办的“书写之道：八位中德艺术家上海联展”上，当时我选了一张乱书作品参展，是一米见方的《春江花月夜》。在这之前自己虽然也写过类似作品，但主观上并未意识到，这就是自己要找的艺术语言（图18）。

图18 王冬龄，《文丽朋友圈》（局部），2015年，纸本水墨，34.8 cm×537 cm

“乱书”其实就是破除了传统书法笔画不能交叉的铁律，现在不仅线条可以交叉，字与字还要重叠（图19）。虽然写的时候还是凭自己的功力和草书修养认真地书写，但这种交叉与重叠，是靠艺术感觉，也就是《书筏》所讲的“眼布匀称”。完成的乱书作品，确实让人难以复读，变成了纯粹的草书线条的“散乱之白”。尽管有人不理解，但我的艺术信念是坚定不移的。乱书最后呈现的艺术效果真是：书非书，画非画，亦书亦画。虽然在创作时完全遵循草书的规范，但因为交叉重叠，书写的汉字难以辨识。我一直认为书法是中国抽象构成最好的训练。书法人进行抽象水墨的创作，没有造型的约束。事实上，抽象水墨也好，乱书也好，我一面创作这些，一面还是坚持不懈地进行传统书法训练，坚持每日临帖。说到底，传统书法训练还是我艺术创作的安身立命之本。乱书，我认为这是上苍对我的眷顾，正所谓“皇天不负有心人”这句古语，其实也说明了我的传统书法与抽象水墨之间的关系，因为乱书让人更好理解我的抽象水墨。还有一点特别有意思，我开始在画报书写和做体书的时候，没有乱书，但后来用乱书来做这样的作品，这种用书法与图像、文本进行的对话，就更加相得益彰。“乱书”如果起一个英文名字的话，可译为“Chaos-Writing”。乱书有意思的地方在于，它的外表脱离了书法，但是它的灵魂、精神、内在的结构，仍然是真正的书法。乱书的这种即兴特质，这种不可预知性，使它更富有张力，也更具有狂草精神。

图19 王冬龄，《春眠不觉晓》，2016年，纸本水墨，90 cm×180 cm

50年代末，在我很年轻的时候，读沈子善老师的《怎样写毛笔字》，他在其“文房四宝”一节引用了一句古语：“工欲善其事，必先利其器。”我从此就记牢了，所以对工具材料，我是很关注的。比如说，练字必须用元书纸、毛边纸，如果用生宣可能临不好，写不好，你的精力要应对宣纸的渗化，一迟疑就变成了墨猪。生宣最神奇的地方，就是它对水墨的敏感、渗化，这样，它的墨色才丰富鲜活，有生命。若只是用很浓的墨汁在生宣上写字，就没有充分发挥生宣的特性。我一般用生宣，但也用熟宣。虽然它们都是宣纸，但毛笔的触感和最后点画线条的呈现是不一样的。熟宣更加见笔，生宣的线条就要温柔些。就“纸”而言，在更粗糙一点的麻纸上，用同样的毛笔写出来的线条也是不一样的。我喜欢选用不同纸质和不同底色来做作品，可以让作品更丰富。后来也因展览和公共空间的需要，我用过各种不同的材料来写字，如木头、毛竹、玻璃、亚克力、汽车、布、绸、衣服、瓷坯、紫砂、墙壁等（图20）。特别是在太庙的镜面不锈钢上做作品，我朋友帮我选了一种黏着力最强的漆，在书写过程中，就是因为这种黏着力，运笔需要更大的力量，同时还要表现出笔锋的变化，就成了对书者体力与技巧的考验。金农自称他的书为“漆书”，我在想我这个才是真正的漆书。当然从纸张来讲，我写过不同的宣纸、元书纸、粉笺，还有水彩纸、报纸、人体画册、照相纸、油画布、油性透明纸等。不同的纸质，包括有些画报，因为油墨的关系，最后有点收缩，产生了特别的质感（图21）。我是敢于接受新科技的，最早在美国的时候，因为我的朋友有做电脑绘画的，也有做电脑书法的，我也尝试了一下。2018年，我受苹果公司邀请，为了他们的iPad 笔能够产生毛笔的效果，在美国待了一个多月。我知道，霍克尼是一位用iPad 作画的画家，但还没有人用iPad 来做书法。今年我已经开始了iPad 书法的实践和创作，虽然iPad 书法无法代替毛笔书法产生的艺术力量，但iPad 书法能丰富书法艺术的种类和风格，而且对我们这个时代的年轻人来说会增加一种书写的乐趣（图22）。

图20 王冬龄，《竹径》，2017年约201 根，毛竹、捏油OCAT 深圳馆“王冬龄：竹径”展览现场

图21 王冬龄，《易经》，2016年镜面不锈钢、丙烯，357 cm×3207.8 cm故宫太庙艺术馆“道象·王冬龄书法艺术展”现场

图22 王冬龄，《一花一世界，一叶一如来》，2021年，iPad 书写，1668px×2388px

六十年来，我在书法艺术园地中耕耘劳作，在教学、学术、创作三方面均有斩获。就教学而言，我长期在中国美术学院执教，也曾在欧美、日本的大学与艺术学院教授中国书法，同时在电大、其他大学、培训班甚至中小学都讲过课，培养了一些优秀的本科、硕士、博士生，也赢得了同学们的爱戴，2006年荣获中国文联、中国书协“兰亭奖”书法教育一等奖。在学术上，我编著了十多本著作，主编过文化部的部级教材，其中1985年出版的《书法艺术》已再版二十多次，影响了一代书法爱好者。我的创作经多年积累，广泛实践了各种风格面貌。就展览来说，我在中外美术馆、大学先后举办个展四十余次，仅在中国美术馆就曾举办过三次，我的作品也被中外博物馆、美术馆收藏。在书法创作上，我是多面手，更力求开拓，从传统书法到现代书法，从书法艺术到抽象水墨，从草书到乱书，涉及观念、行为、装置、影像艺术的结合，在材料上也突破了宣纸与水墨，应用各种新材料。特别是我最早创作大字与巨幅草书，提出了“大字走世界”的理念，大字书写行为从国内到国外，开风气之先，其意义如何，且留待将来的人们评价（图23、图24）。

图23 王冬龄，《醉笔》，2014年纸本水墨，96 cm×180 cm

图24 王冬龄，《癫墨》，2014年纸本水墨，96 cm×180 cm

20世纪后期，世界的科技与艺术发生了巨大变化，网络衍生了虚拟世界，手机、电脑获得普及，键盘甚至语音输入已代替了书写功能。面对抽象、观念、装置、新媒体、行为、跨界的当代艺术，中国书法遇到的既是挑战也是机遇。把书法作为文化传统自娱自乐亦无不可，但我认为作为艺术，必须与时代的脉络互通，与世界的艺术交流，因此必须坚持其开拓性、创造性与时代性。其实中国书法发展史就是一部创新史，强调的正是历代的创造性和开拓性。王献之是书法史上唯一能彪炳千秋的“书二代”，恰是因为他的创造开拓与不主故常的禀赋。而模仿的技巧再高——如吴琚学米芾，也无法在书法史上获得最重要的位置。善秦篆的书家仅唐代出了李阳冰，秦篆汉隶之后隋唐五代至宋元明几乎无篆隶名家可言，之后到清代，邓石如、伊秉绶、金农、赵之谦、吴昌硕等人异军突起，开拓了清代碑学的新境界。今天，书法已被纳入现代艺术教育的体系，书法的艺术身份已经明确，所以，充分发挥中国书法艺术的当代性与表现力，创造更多更好的书法作品呈现给世界，给世界艺苑增添光彩，弘扬中国书法艺术精神，是时代的恩赐，也是时代的期望。我想，这是我们这代人应当为之努力奋斗的！（图25）

图25 王冬龄，《老子道德经》，2016年纸本水墨，38 cm×312 cm