杨伟欣

英国现实主义画家卢西恩·弗洛伊德[Lucian Freud]以其数量众多、反映个体真实性的人物画作闻名于世。他的动物形象，在延续人像风格的同时，有其自身的特性，所涉及的动物种类包罗万象，既包含绘画中常见的物种，如马、狗、猫、鸟等，也涵盖如螳螂、鱿鱼、海胆、老鼠等稀奇类目。在这些具象化的形象之上，渗透着弗洛伊德对于动物与人类，及其与社会文化之间关系的思考。从流行视觉文化和两次世界大战前后社会状况的视角，观看这些表象形式，可以回答赫伯特·里德[Herbert Read]等一众学者提出的问题，即他的现实性艺术的品质是否应该完全寄予其现实性的表象之上。1Gowing,Lawrence. Lucian Freud.Thames and Hudson,1982,p.60.

弗洛伊德的动物画作，较为集中地出现于20世纪中叶之前，并散见于20世纪60年代至21世纪初。这些关于动物的绘画，基本上是具象化的作品。虽然在现代艺术、数字媒体等占据主要话语权的时代，这种方法显得这位艺术家有些不谙世事，但是塞巴斯蒂安·斯米[Sebastian Smee]指出，他对自己感兴趣的最新艺术研究始终保持着一种敏锐性。2Smee,Sebastian. Lucian Freud,Beholding the Animal.Taschen,2009,p.8.动物研究是一项以动物为主体，涉及广泛学科的研究。西方19世纪之后的动物研究，从1872年达尔文[Darwin]的著作《人和动物情感的表达》3[英]达尔文，《人和动物情感的表达》，曹骥译，科学出版社，1996年。开始，不同方向的学者，如人类学、社会学、哲学等，从其学科角度研究与动物相关的问题。例如在哲学领域，雅克·德里达[Jacques Derrida]的〈我所是的动物〉[The Animal That Therefore I Am (More to Follow)]4[法]雅克·德里达，〈我所是的动物（更多随后）〉，载《解构与思想的未来》，杜小真等译，吉林人民出版社，2006年。，以及约翰·伯格[John Berger]的〈为何凝视动物〉[Why Look at Animals]5[英]约翰·伯杰，〈为何凝视动物〉，载《看》，刘惠媛译，广西师范大学出版社，2014年。等，将人类与非人类关系的研究带入了哲学思辨的中心。艺术中关于动物的研究，更多的是以考古学、艺术史，以及一些现代理论等为主体，从动物图像、动物和人类本质关系，以及动物在现代艺术语境中的表达等维度，解释动物形象。例如，对动物图像本身进行的研究，有如马塞尔·布里翁[Marcel Brion]从史前洞穴绘画到毕加索动物图像的调查《艺术中的动物》[Animals in Art]6Brion,Marcel.Animals in Art.Trans.Frances Hogarth-Gaute.Harrap,1959.，以及霍华德·莫菲[Howard Morphy]以考古学为主的各地区动物岩画的图像研究《将动物融入艺术》[Animals into Art]7Morphy,Howard. Animals into Art.Routledge,1989.等。对现当代艺术中动物形象的研究，有如史蒂夫·贝克[Steve Baker]的《后现代动物》[The Postmodern Animal]8Baker,Steve. The Postmodern Animal.Beaktion Books,2000.，以及乔瓦尼·阿洛伊[Giovanni Aloi]的《艺术与动物》[Art and Animals]9Aloi,Giovanni.Art and Animals.I.B.Tauris&Co.Ltd,2012.，二者都是关于动物在现当代艺术中的存在模式的思考。这些关于动物的学术研究，无疑会与大众艺术创作之间产生双向性的影响。

20世纪40年代中期之前，弗洛伊德将焦点置于对动物形式多样性的探索。这源于两次世界大战前后，英国的流行视觉文化等对公众认知的影响。英国动物园中各种动物的公开展示，以及面向公众的各类动物图像印刷品的快速传播，丰富了民众的思维方式。在弗洛伊德的早期动物形象中，马占据着重要的地位。对于此类动物，他曾表示：“我对马很着迷。初来英国时，我时年十一，几乎不会英语。我被送到一所拥有自己农场的寄宿制学校。当我感觉孤独时，便于深夜去看马。如果马匹生病，便会与其同被而眠。”10Auping,Michael.Lucian Freud in Conversation with Michael Auping.2016.See www.bridgemanimages.com/en-US/lucian-freud-michael-auping/11600.他不但是一名骑手，也对赛马和博彩保持着灵敏的感觉。11Feaver,William. Lucian Freud.Tate Publishing,2002,p.41.他因战乱随父母从柏林移民到伦敦后，曾制作过一尊砂岩雕塑马《三腿马》[Three-legged Horse,1937]。这尊只有三条腿的、充满想象力的雕塑马，是他早期对主流艺术形式的一次尝试。这个作品，为他后来进入伦敦的中央工艺美术学校[Central School of Arts and Crafts]，铺平了道路。这尊雕塑之后被赠给了他的祖父，心理分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德[Sigmund Freud]，并最终由其祖父转送给了玛丽·波拿巴[Marie Bonaparte]。他在中央工艺美术学校学习六个月后，进入了位于埃塞克斯郡戴德姆的东安格利亚绘画学校[The East Anglian School of Painting and Drawing]。他于学习期间绘制的马匹形象，诸如《微笑之马》[Horse Smiling,1940]（图1）、《转身之马》[Horse Turning,1940]（图2）等，皆以轻松的诙谐感为特点。在《微笑之马》中，马匹将其尾巴夸张地伸向空中，并露出如同人类的、咧嘴而笑的表情。马头和马蹄与其身形相比过于巨大。这种比例上的失衡和马匹不拘的姿态等，共同造就一种忍俊不禁的幽默感。与此类似，在《转身之马》中，马匹回望着后方，定格的脸上同样出现拟人化的惊讶表情。虽然它的整个动作，似乎是因受到惊吓而突然停在原地，然而它的后腿却仍保持着向前运动的惯性。这种对细节的关注，自然而然地营造了漫画式的风趣效果。

图1 Freud.Horse Smiling.1940.Ink on paper.22 cm×15 cm.Courtesy Matthew Marks Gallery

图2 Freud.Horse Turning.1940.Ink on paper.22 cm×15 cm.Courtesy Matthew Marks Gallery

这类动物形式具有一种共通性，即戏剧性与拟人化的诙谐感。这主要有两方面的来源，一为他的老师东安格利亚绘画学校的校长塞德里克·莫里斯[Cedric Morris]对他的言传身教。他对莫里斯既尊重传统，又不受制于规则的方式深表敬意：“他的那些被他人嗤之以鼻的画作，我倒是很喜欢。我想他影响了我。”12Debray,Cécile.Lucian Freud,The studio.Center Pompidou,Hirmer,2010,p.188.他在肯定莫里斯的同时，持有与英国艺术史家贡布里希[E.H.Gombrich]类似的观点，认为并不存在纯粹的原创作品。13参见Debray,p.188；[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2011年。这种动物形式的来源之二，可能与英国战争期间，动物形象印刷品的广泛流通和消费有关。20世纪40年代前后，弗洛伊德曾多次前往伦敦动物园，并购置了大量印有动物插图的书籍。14参见Calvocoressi,Richard.“The Graphics of Lucian Freud.” in Smee,Sebastian and Richard Calvocoressi, Lucian Freud on Paper,New York,2009。尼古拉斯·弗里曼[Nicholas Freeman]在《构想城市：伦敦，文学与艺术1870—1914》一书中提到，随着印刷技术的进步，20世纪上半叶成为伦敦印刷行业发展的黄金时期。无论是老牌公司还是个人企业，都受到政府的支持，因而各式各样的小册子、海报和书籍等被出版和广泛地传播。15Freeman,Nicholas. Conceiving the City:London,Literature,and Art 1870-1914.Oxford University Press,2007,p.7.弗洛伊德的这类线性风格的动物形象，更多地指向了印刷品中的流行漫画和政治漫画等。大卫·德坎普[David A.DeCamp]指出，始于19世纪的、图文并茂的《潘趣》[Punch]、《伦敦新闻画报》[Illustrated London News]等刊物的兴起，代表了漫画在公共话语中的重要作用。在两次世界大战期间，它们关注了英国国内的政策、帝国和殖民地的关系、国际贸易以及全球的经济关系等方面。16DeCamp,David A.The Elephant in the Room:Empire,Animals and Visual Culture in Interwar London.Northeastern University,Massachusetts,2018,pp.100-101.兼具政治讽刺与纯幽默性的周刊《潘趣》，以中产阶级为主要目标群，在战争期间出版的许多漫画中，使用了异国的动物形象。这些动物形象很多以拟人化的形式出现，用幽默的方式描述民众关切的社会日常、殖民统治问题、种族问题等。17Ibid.,p.124.通过这些媒介，官方的意识形态被传播给了国内更广泛的读者。18Ibid.,p.134.弗洛伊德的传记作家之一威廉·菲弗[William Feaver]曾记录在这个时期，这位艺术家的雄心壮志之一，是将自己的作品刊载于《潘趣》上。不过他尝试了数次都未能成功。19Feaver,pp.16-17.此外，菲尔还描述了弗洛伊德对英国著名的漫画家富加斯[Fougasse]的喜爱。他的精致绘图术及英式幽默，给其留下了深刻的印象。20Ibid.这位漫画家原名为肯尼思·伯德[Kenneth Bird]，曾分别为《潘趣》与伦敦动物学会[Zoological Society of London]的官方指南等撰稿。富加斯曾写道：“人们容易在记忆中理想化那些常规的形象，并按照自己的意愿塑造它们；但是这些形象则不然。它们如同自然主义，固执地保留清晰与‘真实’”。菲弗认为，富加斯的这类观点启发了弗洛伊德。21Ibid.

他的动物画作与英国国内流行的漫画等出版物的联系，不仅体现在表象形式中，也体现在内容表述中。如上述所言，这类刊物刊载的画作，除了拥有妙趣横生的形象外，也含有隐性的内容描述。弗洛伊德带有隐喻倾向的动物形象，可能与《潘趣》等关注的战时种族问题有关。这在他的一系列以“逃亡”为主题的作品中较为明显。如《景观与鸟》[Landscape with Birds,1940]（图3）、《肖像与马》[Portrait with Horses,1939]（图4）等。在前者中，一名身形瘦弱、意图乘船渡河的男子，与飘浮在半空之中的黑脸男孩，形成了一种戏剧性的对峙。他们惊扰了栖息于周围的鸟群。鸟儿们以浮夸的姿态在空中四散奔逃。这幅图像包含两层主要意思。其一，图像中的黑脸男孩，可能暗指艺术家自己的犹太人身份。在欧洲，黑脸的人物形象，被隐喻为较为低等的阶级和种族。22Silberman,Caitlin.Thinking with Birds in British Art and Visual Culture,1840-1900.University of wisconsin-madison,2017,p.144.19世纪初美国白人演员托马斯·赖斯[Thomas Rice]的黑脸吟游诗人的表演，曾在英国流行一时。23Ibid.,p.145.其表演的目的是引发民众对种族和阶级问题的关注。其二，画中乘船渡河的情节，可能与真实情景中艺术家的“逃亡”经历相关。他曾于30年代末40年代初，随家人前往英国避难。在此前后，他曾反复描绘各类难民乘船渡河的题材，如《难民》[The Refugees,1941]等。画作使用了一种漫画式的揶揄风格，这种基调与他所熟知的《诗人的语言》中对相似场景的描述类似。书中写道：“我在水上跳跃，我在海上舞蹈。天空中的鸟儿啊，无法将我扑倒。”24Feaver,p.19.在《肖像与马》这个自传性作品中，他同样使用了这个“逃亡”的主题。画作中一个幽灵般的独眼巨人，戴着面具凝视着观者。背景中，惊慌失措的马匹四处逃散。这些受惊逃窜的马匹原型，出自于其祖父的马厩里，那些从火中逃生的马匹。25Hughes,Robert.Lucian Freud Paintings.Thames&Hudson,1989,p.9.不过，与前作不同的是，虽然这幅画作的内容，可能与主流出版物对种族问题的关注有关，但画作的描绘方式，也与一些流行的现代艺术相关。对于其确切的形式来源学界基本持有两派观点。一些学者认为，这幅画作可能吸收了毕加索[Pablo Picasso]《格尔尼卡》[Guernica,1937]的绘画风格。后者同样是对战争期间社会问题的关注。两者除了象征性形象上的相似外，还因弗洛伊德在创作此作的同年，曾在伦敦看到过这幅原作。另一些学者认为，他可能受到了乔治·格罗斯[George Grosz]的影响。其理由为，20年代至30年代格罗斯在英国广受欢迎。弗洛伊德的画作中，有着与其酷似的面具般的脸孔和冷漠的神情。弗洛伊德确实与格罗斯有着思想上的共通点。格罗斯的新客观现实主义[Neue Sachlichkeit]，时常被称为是一种“愤世嫉俗的现实主义”。格罗斯本人也确认了这种愤世嫉俗的现实主义气质：“别指望我的画作能说明普罗大众的爱情和田园生活。我是一名现实主义者，我用我的笔和刷子来记录我所见和我所知，这其中通常并没有什么浪漫气息。”26Grosz,George.Love above all and other Drawings.New York,1971,p.19.弗洛伊德也表达了相似的想法，称他一直对所谓的“美丽的画卷”感到不屑。27Debray,p.180.在弗洛伊德的这类题材中，动物与人类共同参与到隐喻和象征的用途中，以一种调侃与不拘的方式，描述他对帝国主义种族问题的看法。这体现了存在于动物视觉形象中的人类文化结构。

图3 Freud.Landscape with Birds.1940.Oil on panel.39.5 cm×32.3 cm.Private collection

图4 Freud.Portrait with Horses.1939.Oil on canvas.51 cm×46 cm.Private collection

外界主流文化形态对他的影响，还表现在其具有超现实主义风格的斑马形象中。这个时期，英国的现实主义正追赶着欧洲各国的先锋艺术。当时弗洛伊德熟知米罗[Joan Miró]、达利[Salvador Dalí]等一批超现实主义艺术家。这个派系在重要的诗人安德烈·布勒东[André Breton]于20世纪20年代中叶发表的“超现实主义宣言”后，开始了较为广泛的发展。他们具有的强烈意识特征的形式，在战时影响深远。弗洛伊德的此类风格最具有代表性的例子，为1943 至1944年创作的两幅怪诞不经的画作《画家的房间》[The Painter’s Room,1943]（图5）与《蓝桌上的榅桲》[Quince on a Blue Table,1943-1944]（图6）。不同的学者认为，弗洛伊德的这两幅作品可能吸收了米罗的《哈里昆的狂欢》[Carnaval d’Arlequin,1924-1925]，也可能来源于克里斯托弗·伍德[Christopher Wood]充满神秘色彩的《斑马和降落伞》[Zebra and Parachute,1930 ]。不过，与纯粹的超现实主义不同的是，弗洛伊德这两幅画作中的超现实感，更多地来自于一种非真实的物体比例，而不是单个物体的主观描绘。画面中，分别从左右两侧进入房间空间中的两个斑马头，以其超大尺寸与散落在画家房间中的一些平常的物品，如沙发、帽子、桌子、榅桲、纸袋等，形成了一种比例上的失衡。此种失衡与平面化的构图，一起营造了一种超现实感。实际上，画作中的斑马头基于的是真实的斑马头标本。这个标本出自于动物标本制作师罗兰·沃德[Rowland Ward]之手，经由洛娜·威沙特[Lorna Wishart]赠予这位艺术家。28Debray,p.191.这个斑马形象是弗洛伊德艺术形式的转折点，也成为他在这个时期的标志性艺术符号。1963年之后，他为木桐罗斯柴尔德酒庄[Château Mouton Rothschild]设计宣传签条时，再次使用了这个斑马的形象标识。不过，它是以一种更为轻松幽默的、漫画式的方式呈现。

图5 Freud.The Painter’s Room.1943.Oil on canvas.62.2 cm×76.2 cm.Private collection

图6 Freud.Quince on a Blue Table.1943-1944.Oil on canvas.36.8 cm×58.4 cm.Lambrecht-Schadeberg collection.

弗洛伊德画作中的现代意识，也与战时伦敦艺术界的多元化有关。其表现之一为20世纪上半叶，伦敦不断兴起的各种类型的展览。它不像东德那样受到限制，因而国际、国内的艺术展自由度较高。诚如福特[Ford]所言，伦敦是一块伟大的、随意的、悠闲的、幽默的磁石，吸引了来自于世界各地的艺术家。29Ford,Madox Ford.The Soul of London:A Survey of a Modern City.Dent,1995,p.20.展会作为各种艺术知识交流的场所，艺术领域中的各类现代性思想，也在这些展览所引发的争论中，得到推广。其中较为重要的，如1945年，维多利亚和阿尔伯特博物馆[Victoria and Albert Museum]举办的马蒂斯和毕加索展览；1949年，英国艺术委员会[The Arts Council of Great Britain]举办的“德国现代版画与素描展”[Modern German Paints and Drawings]等。弗洛伊德也参与到伦敦的各类艺术展会中，例如1942年勒费夫尔画廊[Lefevre Gallery]举办的“英国当代绘画展”[Contemporary British Paintings]；1943年莱斯特画廊[Leicester Galleries]举办的“新年展览：绘画、素描和雕塑”[New Year Exhibition:Paintings,Drawings and Sculpture]；以及1948年当代艺术学会[Institute of Contemporary Art]在牛津街附近的学院举办的“现代艺术40年展”[Forty Years of Modern Art]等。在展览中，他的艺术思想得以交流。介于此类开放自由的环境，他与流行艺术文化中的艺术家们等也保持着友好关系。20世纪40年代，他认识了毕加索、贾科梅蒂[Alberto Giacomett]30Debray,p.192.和弗朗西斯·培根[Francis Bacon]31同注释11，p.26。等现代艺术家，并与他们有着定期的往来。同时代，他在巴黎结识了巴黎先锋派，并和他们维系了10年左右的联系；而他与英国具象画团体伦敦画派的联系则更为长久。也正是这个时期，他得到《地平线》[Horizon]刊物的赞助人彼得·沃森[Peter Watson]的有力支持。32Bernard,Bruce and Derek Birdsall. Lucian Freud.Jonathan Cape London,1996,p.4.他曾在这本刊物上刊登过数幅作品。《地平线》是一本融合了现代思想的刊物，其曾刊载克莱门特·格林伯格[Clement Greenberg]、乔治·巴塔耶[Georges Bataille]等的文章与达利等的画作。这些因素成为弗洛伊德作品中的现代形式的来源。

若将弗洛伊德于40年代中期之前所绘的动物画作，视作其跟随主流思潮的窗口，那么他于40年代之后描绘的死亡动物形象，则指向了他对社会现实更为深层次的思考。对于这类形象，传记作家约翰·理查森[John Richardson]曾评论道，他对于死去的动物，拥有绝对的热情。33参见Prochnik,George.“A Tale of Two Freuds:Thinking in Pictures.” March,2014。与上述图像相比，这类画作显得相对严肃。在这种动物图像中，画面的可解释性看似被彻底地去除了，但是，这些画作真的仅是他对动物的客观再现这么简单吗？即使他出于艺术创作的实际原因，选择已经死亡的动物作为描绘对象，但是画中无处不在的忧郁气氛，明显地呈现出战后时代人们感知到的隔阂。这一点以他为英国诗人尼古拉斯·摩尔[Nicholas Moore]的诗集《玻璃塔》[The Glass Tower,1944]34参见Moore,Nicholas.The Glass Tower.Nicholson Watson,1944。所绘的插画较为典型。该书是他受尼科尔森·沃森[Nicholson Watson]出版社的委托所做。在书中，他自由地描绘了鸟、猴、鱼等各类死亡的动物形象，例如画作《亡猴》[Dead Monkey,1944]（图7）。画中的猴子静静地躺在画面中央的平面上，它已经死亡。在这具动物尸体上，附着着一种特殊的品质，让观者对这只类似人类的灵长类动物产生沉思。这本书中的动物图像，大部分是此类线条式的纸本墨水画，偶尔为纸本水彩。它们的原型，部分取自帕尔默宠物商店里的动物。35Feaver,p.20.此外，弗洛伊德也以油画的方式，刻画死亡动物，例如《亡鹭》[Dead Heron,1945]（图8）。画中的苍鹭头部朝下被反向描画。其华丽的翅膀外展，颈部伸展，仿佛一只正在坠落的悲剧性的凤凰。很多学者认为，画中形象可能是受到埃里克·霍斯金[Eric Hosking]所摄的野鸟照片，包括在沙滩上“垂死挣扎”的暴风鹱的形象影响。这些已殒命的动物，在略为让人感到不安的同时，投射出一种生命感。对此，布鲁斯·伯纳德[Bruce Bernard]曾谈到，无论这个生物死了多久，如果它无法传达出曾经存世的鲜活生命感，弗洛伊德将永远无法描绘它们。36Bernard and Birdsall,p.11.在〈关于绘画的一些思考〉[Some Thoughts on Painting]中，画家自己也表达了类似的观点。这篇发表于《文汇》[Encounter]上的长文，是他为数不多的对自己作品的声明。文中他明确地强调了艺术作品的自主性，肯定了此类形式所拥有的生命力，并认为：“作为一名画家，他必须将看到的一切视为这样一种存在——完全为他所用，为己所娱。屈服于自然的艺术家，只不过是一个执行式的艺术家……至于是否准确摹写了对象无关紧要。人们是否能够看懂画作，完全取决于画作自身。人们可以从中看到些什么。”37参见Freud,Lucian.“Some Thoughts on Painting.” Encounter,vol.3,no.1,1954。

图7 Freud.Dead Monkey.1944.Ink on paper.20 cm×32.5 cm.in Moore,Nicholas.The Glass Tower.1944（左）

图8 Freud.Dead Heron.1945.Oil on canvas.49 cm×74 cm.Private collection（右）

这类关于死亡动物的画作，在艺术形式上与此前的动物画作有所不同。这些画作精致细腻。画中的背景被弱化，死亡的动物成为了画面的视觉中心，甚至成为一种独立的肖像。不同生物的外形千差万别。他基本是以一种俯视的方式，并从这些生物最具有自身特征性的外形角度，来展现它们。在这些独特的生物之上，观者能感受到真实存在的阴郁气氛。这与他的工作方式有关，从这个时期起，他坚持以写生的方式，再现其亲眼所见的真实之物。20世纪40年代至50年代，他位于帕丁顿的工作室，邻近帕尔默宠物商店。店里一些已经死亡的鸟、鸡、猴和兔子等成为他此类主题的描绘对象。38Feaver,p.16.这些动物出现在作品，如《竹桌上的鸡》[Chicken on a Bamboo Table,1944]、《桶中鸡》[Chicken in a Bucket,1944]、《椅子上的兔子》[Rabbit on a Chair,1944]、《亡猴》[Dead Monkey,1950]等中。因为他真实的接触过，并长期亲眼凝视着这些死亡之物，这成为画作忧郁气氛的来源之一。

将此置于更为广阔的时代背景中审视，这类死亡动物的作品，出现于英国战时与战后特定的混乱与紧缩的社会环境中。画作中的压抑气氛可能与此有关。诚如他的传记作家劳伦斯·高英[Lawrence Gowing]所言，画作会折射出画家的行事风格与他本人的想法。39Gowing,p.153.尼古拉斯·彭尼[Nicholas Penny]在提及他的这类形象，引述拉斯金[John Ruskin]的观点时认为，他的此种表达，可能源于其住在考文特公园[Covent Garden]附近的经历。40Penny,Nicholas.“Lucian Freud:Plants,Animals and Litter.” The Burlington Magazine,Vol.130,No.1021,Special issue on Twentieth-Century Art,Apr.1988,p.292.在20世纪40年代之后，与伦敦相对自由、宽松的艺术文化环境相比，伦敦的社会环境，则更多地受到了二战及其遗留问题的影响。尼古拉斯·弗里曼在解释伦敦的城市性格时，曾指出伦敦不是一个统一的场所，而是一个聚集矛盾、并存和不一致于一身的混合之地。41Freeman,p.14.这座城市随着不列颠之战、伦敦大轰炸等一系列灾难性事件的频发，社会动荡加剧。美国作家林肯·柯尔斯坦[Lincoln Kirstein]在1950年结识弗洛伊德，并为其担任了一幅肖像画的模特。据科尔斯坦所言，那时的伦敦，分裂并混乱，充斥着东西两区两极化的矛盾。弗洛伊德与好友培根等人曾卷入斗殴事件。42Kirstein,Lincoln.Quarry.Pasedena,California,1986,p.107.而弗兰

克·奥尔巴赫[Frank Auerbach]则相对乐观。他在评论伦敦战后景象的图片时，回忆了当时社会中并存的混乱与自由。他认为人们以一己之力从死亡线上生还，造就了这种奇特的感觉。生活在废墟一样的城市之中，却让人十分清醒。43Gayford,Martin.“Auerbach to Martin Gayford.” Apollo, 2009,p.59.那个时期，弗洛伊德正生活于这样的社会环境中。1943年，他从位于圣约翰森林破旧的犹太区，搬到了位于帕丁顿的德拉米尔露台[Delamere Terrace in Paddington]。这里是一个受到战争侵袭、充满衰颓气氛的战区。其周围生活着各类边缘性的人士，包括逃兵、移民、地痞与小偷等。他位于这个地区的工作室也曾遭到炸弹的轰炸。44Feaver,p.21.画家的这种动荡的生活一直持续，他在搬入过克拉伦登克雷森特（1962）、帕丁顿的格洛斯特露台（1967）、与近帕丁顿的麦达维尔桑盖特路（1972）的几个较为欠安的工作室后，直到1977年才搬到更为安全与舒适的荷兰公园工作室（1977）与诺丁山的W11 工作室（1980）。在冷战的肃清主义的阴影之下，弗洛伊德在一篇声明中阐述到，当人为制造的无法避免的灾难封锁了他的命运时，他则通过增加一个新的维度，给予艺术绝对的重要性。45“Lucian Freud.” Cambridge Opinion,Modern Art in Britain,no.37,1963,p.47.由此，在更广泛的社会环境中，这些描绘于战时与战后的死亡动物形象，包含了他对身处世界的感知与回应。正如高英所言，因为他能将外在形状与内在结构合为整体，所以他的这种客观性是永恒的。46Gowing,p.84.由于他的这个时期的作品，既有安格尔[Ingres]画作中的精致外观，又有后达尔文式的消亡气氛。批评家里德将此时的弗洛伊德，视为是“存在主义的安格尔”。47参见Read,Herbert.Contemporary British Art.Harmondsworth,1951。

除了上述的动物形象外，其中后期的动物与人物的群像，则代表了他对此类形象的不同理解。这类形式始于50年代，并延续至终。与表达死亡动物的方式类似，这类动物与人类的群像也是实景写生。在绘画技法上，他以相同的描绘手法，再现人物和动物。此类群像主要涉及两种内容，其一为强调动物与人类间的亲缘感，并注重这两种不同物种间的平等性与独特性。弗洛伊德对平等性的思考，展现出了约翰·伯格式的观点，即“动物与人是共处于中心地位的”。48参见[英]约翰·伯格，《看》。这一点，表现在它与英国传统的人与动物群像画的差异上。在后者中，动物更多地被视为是一种附属物。对此，弗洛伊德曾提到，相较于英国著名的绘马大师乔治·斯塔布斯[George Stubbs]笔下优美的骏马，他更偏向泰奥多尔·席里柯[Theodore Gericault]所绘的驰骋之马。其理由为前者画中的马，仅充当着画面配角的角色。49Feaver,p.41.正由于他对此类形式的警觉，他的群像画中的动物，处于与人类并立而非从属的地位。这类兼具平等性与亲密感的画作，在他中后期的作品，如《双肖像》[Double Portrait,1985-1986]（图9）、《三肖像》[Triple Portrait,1987-1988]（图10）等中，表现的较为显著。《双肖像》描绘了弗洛伊德的女儿贝拉[Bella]，以及她的宠物小灵狗乔舒亚[Joshua]。画中，他们以自在舒展的平行姿态共枕而眠。女子与小灵狗之间，虽未有直接的眼神接触，但是他们亲情般的情感纽带，通过相互的肢体动作，自然地展现。画中动物与人类间的自发性互动，显示了这不是艺术家为了画作构图有意安排，而是他们的日常状态。这一点在《三肖像》中更为明显。画中贝拉惬意地倚靠于垫子上，身边环绕着两只小灵狗。它们分别是此前出现过的乔舒亚，与弗洛伊德的布鲁托[Pluto]。贝拉以关爱的神情触摸着身旁的小动物们。他们之间互相信任、互相依赖，甚至相互认同。三个地位平等的主体，以及背景中随意摆放的白布，共同构成一幅日常的生活景象。弗洛伊德曾提及画中这类自然的形象，称他喜爱他们安逸自得的状态。50Smee,p.61.

图9 Freud.Double Portrait.1985-1986.Oil on canvas.78.8 cm×88.9 cm.Private collection（左）

图10 Freud.Triple Portrait.1987-1988.Oil on canvas.21.2 cm×25.5 cm.Private collection（右）

画作呈现出的此类效果，主要来源于两个方面。首先是弗洛伊德对对象长期细致的观察。这些画作通常持续数月甚至数年。绘画过程涉及画家与再现对象两方，长时间的情感投入。这是长期写生肖像，对比快照等机械记录对象的方式，更易于表现每一种生物独特个性的缘由之一。其次与画中动物的身份有关。画作中与人类具有亲密感的动物原型，基本是宠物。这些宠物或者是艺术家自己的，或者是他所描绘的人物的。弗洛伊德自幼喜爱动物。在其不同的住所和工作室中，他除了摆放各种鸟类的标本外，还豢养过食雀鹰、茶隼，51同注33。以及从巴黎购买的笼鸟，和从东伦敦俱乐部街市场购买的鸽子等。52Gowing,p.23.此外，他也饲养过灰狗比利[Billy]、牛头梗和画中出现的小灵狗布鲁托[Pluto]等。宠物有别于一般的陌生动物。乔瓦尼·阿洛伊[Giovanni Aloi]援引伯格的观点认为，宠物是一种与人类边界极为模糊的特殊类型。53Aloi,p.47.它们在为人类提供安全感的同时，支持着人类的身份，并提供了一种人与自然和谐共处的感觉。54Ibid.动物被视为家庭成员的实际身份，成为画作真实情感与平等地位的基础。

相比之下，弗洛伊德的另一类动物与裸体人物的群像，则远不如上述类别来得赏心悦目。此类画作基于一种生物学视角。这类视角更接近于伯格所谓的“人与动物既相似又不同”。55参见[英]约翰·伯格，《看》。他时常强调，他以祖父的动物学家身份为傲，56同注33。并认为生物学，帮他看到了蕴藏于人类身躯之中的动物本性：“人类只不过是掩盖于华丽服饰下的动物。”57Feaver,William. Lucian Freud.New York,2007,p.458.此类思维模式，在《裸男与老鼠》[Naked Man with Rat,1977-1978]（图11）中，尤为突出。画作的名字，就已暗示这是一幅容易引发外界争议的作品。画中的红发男子雷蒙德·霍尔[Raymond Hall]，一丝不挂地躺靠于沙发上。他以一种无防备的姿势，毫不避讳地展现生物共有的生殖器官。一只被他所捉、无处可逃的老鼠，将它的尾巴垂放于男子的腿上。画面气氛肃静而沉寂。画中的动物不再被作为亲密伙伴，而更多地被视为一种隐喻的形式。在古老的动物图像中，老鼠时常充当着一种视觉符号，与生育和性相关联。58参见[英]约翰·伯格，《看》。画家的祖父西格蒙德·弗洛伊德，将人的繁育视为命运，强调了人类的生育本能与性冲动，肯定了这种人类连接未来的方式。59参见[奥地利]西格蒙德·弗洛伊德，《性学三论》，林克明译，太白文艺出版社，2004年。这是人类与动物在生物学上的共性之一。此类对人与动物本质形象的思考，可能与沃尔特·西克特[Walter Richard Sickert]所在的卡姆登镇集团[the Camden Town Group]有所关联。席格的卡姆登镇系列作品，以谋杀妓女的新闻报道为素材，旨在探索一种更接近于时代真实的画面秩序。与席格的画作引发争议类似，他的这类画作中的反浪漫色彩过于浓郁，引起了琳达·诺克林[Linda Nochlin]等众多学者，对他男权主义的苛责。60Nochlin,Linda.“Frayed Freud.” Art forum,March 1994,pp.55-58.弗洛伊德的支持者们，急于为他辩解，称这是对他画作的错误理解。61Bernard,Bruce and Derek Birdsall,p.18.弗洛伊德本人并未对此进行直接的回应，但是从他对这些画作的命名中，可以看出他本人对此类激进方式的思考。他在为这类裸露的形象定名时，通常使用的并非是“人体”[the nude]，而是“裸体”[the naked]。这实际示意了英国艺术史学家肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]于《裸体艺术》62参见[英]肯尼斯·克拉克，《裸体艺术》，吴玫、宁延明译，海南出版社，2002年。英文版：Clark,Kenneth. The Nude:A Study in Ideal Form.Pantheon,1956。中译版将“the nude”译为“裸像”，本文认为“人体”更符合理解习惯，故使用本词。中，对这两个特定概念的辨析。弗洛伊德曾于1940年结识这位艺术史家，后者偶尔拜访其画室。他认为克拉克才华横溢，对绘画艺术独具慧眼，并对事物有着真知灼见。63Debray,p.188.上世纪中后期，这本关于人体理想形式的研究，被视为是官方文化的标识。对于二者，克拉克将“裸体”视为是一种自然界中基础的形态，而将“人体”视为升华后的高级理想化形式。此后，当伯格于《观看之道》中，再次讨论这对概念时，认为“裸体”这类样式更倾向于“回复自我之道”。64参见[英]约翰·伯格，《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社，2015年。其特征为“无饰”。65同注64。弗洛伊德对裸露形体的思考，与此有着一定的相似性。他揭去了形象上的“任何掩饰”，以此审视不同生物间的共性。诚如让·克莱尔[Jean Clair]所言，这些无饰的裸体，不受制于古典美与和谐的规则。它们摆脱了艺术性的人体而创造出了裸露的生命，66Clair,Jean.“Freud,The Biologist.” Debray,Cécile eds.Lucian Freud,The studio,Center Pompidou,Hirmer,2010,p.44.展现一种人类最原始的动物本性。这种艺术态度，从弗洛伊德的中期声明中已可见一斑：“画作让别人真正体会到画家所关心的一切，及其内心的感受。每个观者通过感知到的强度反观画作，这是一个公开的秘密。画家必须完全自由地释放可能产生的感觉或感受，而不排斥任何自然吸引着他的事物。他应将这种自我纵容奉为圭臬，以此摆脱那些对其而言无关紧要之事，从而提升品质。一个画家的品位，必须来自生活中他所迷恋的部分。他不需问自己，艺术之中何物合适。”67同注37。这种探寻真实本质的艺术实验，也是战争前后英国现实主义的特征之一。

图11 Freud.Naked Man with Rat.1977-1988.Oil on canvas.91.5 cm×91.5 cm.Art Gallery of Western Australia

弗洛伊德对动物形象的描绘，发生在特定的时代与视觉文化中，并受其影响。他的动物形象经历了表现形式上的转变：从漫画式的动物形象与现代化的动物形象，经具有时代隐喻性的死亡动物肖像，最终转变为探索动物与人类关系的动物与人物的群像。虽然他的动物画作，没有如文艺复兴绘画中显见的直接叙事性，但这些基于理性的形式中，依然包含了更为广泛的视觉文化、社会现实与艺术家意图等。正如他所言：“我的作品纯粹是自传性的。它们与我及我身处的环境紧密相关。这是一种记录性质的尝试。”68Smee,p.7.因而，这些画作的品质，已超越了单纯的再现形式。这种记录性的观看视角，使得他的作品在现实主义的领域中，保有独特的影响力。